陳乃嘉

作為電影的重要類型之一，《電影藝術(shù)詞典》對喜劇片的定義為：“以產(chǎn)生結(jié)果是笑的效果為特征的故事片。在總體上有完整的喜劇性構(gòu)思，創(chuàng)造出喜劇性的人物和背景。其主要藝術(shù)手段是發(fā)掘生活中的可笑現(xiàn)象，作夸張的處理，達到真實和夸張的統(tǒng)一。其目的是通過笑來頌揚美好、進步的事物或理想，諷刺或嘲笑落后現(xiàn)象，在笑聲中娛樂和教育觀眾?！?/p>

由此可見，喜劇電影的主要特征是幽默、詼諧，藝術(shù)手段是對現(xiàn)實生活進行夸張?zhí)幚?，從而達到對真善美的歌頌、對假惡丑的批判。因此，從喜劇電影的定義中便可窺視出，喜劇電影自誕生之日起，便與現(xiàn)實主義產(chǎn)生了普遍聯(lián)系，運用現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，彰揚現(xiàn)實主義精神。

中國喜劇電影的發(fā)展一波三折，風(fēng)格多變。20世紀(jì)初至新中國成立前，喜劇電影從喜劇中脫胎而出，經(jīng)過笑鬧和滑稽手段的建構(gòu)，完成了對中國電影的最原始形態(tài)的塑造。20世紀(jì)90年代以來，電影體制進入全面改革，電影完全被推入市場經(jīng)濟的浪潮中，喜劇電影在長期的壓抑后得到了集體反彈，“性格喜劇+批判現(xiàn)實”“荒誕+無厘頭”等風(fēng)格多樣的喜劇片成為市場的寵兒。時至今日，盡管受到好萊塢大片、印度電影的沖擊，喜劇電影在國產(chǎn)商業(yè)電影市場上始終占據(jù)著重要地位，它們所取得的票房神話、獲得的高度關(guān)注不得不讓我們關(guān)注喜劇電影創(chuàng)作的手段，探討其取得經(jīng)濟效益和社會效益的內(nèi)因。

徐崢進入喜劇片創(chuàng)作的時機，正值批判與諷刺類喜劇電影發(fā)展動力不足，同時好萊塢大片大量占據(jù)內(nèi)地市場的時期。進入喜劇片創(chuàng)作伊始，徐崢的動機單純—能和好萊塢大片對抗的只有喜劇片?！皩埂钡囊饬x首先是存活，關(guān)鍵在于，什么樣的喜劇能夠在好萊塢大片中突圍。2010年，他主演的《人在囧途》在眾多國外大片的夾擊下，“囧”出了一片血路，剛上映的首周票房就破了千萬。2012年，他自編、自導(dǎo)、自演的電影《人再囧途之泰囧》，刷新華語片首周票房紀(jì)錄，最終票房為12.69億。2015年，自導(dǎo)自演的電影《港囧》票房突破16億。2018年，監(jiān)制并主演的電影《我不是藥神》票房高達30億。從商業(yè)角度看，徐崢的喜劇電影無疑是成功的。然而，商業(yè)電影并非一般意義上的商品，它在被消費的同時產(chǎn)生一批接受這類電影的觀眾，觀眾的審美需求以及社會觀念的不斷變化又直接轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作者的原動力，因此，我們便會發(fā)現(xiàn)，《人在囧途》《泰囧》《港囧》《我不是藥神》幾部扛鼎之作在具備共同特征之余的差異性。四部作品看似從喜劇類型片走了一個輪回，然而，此“喜劇”已非彼“喜劇”，徐崢的喜劇電影創(chuàng)作在發(fā)生著深刻的變化。正如《南方周末》在2018年7月19日登出的《專訪徐崢：大眾對中國故事是饑渴的》中所說：“暌違三年，徐崢變了”。筆者認(rèn)為，所謂的差異，所謂的“變”，可歸納為現(xiàn)實主義與其作品的碰撞、疏離與回歸。

一、喜劇電影與現(xiàn)實主義的碰撞

關(guān)于《人在囧途》的創(chuàng)作，徐崢曾多次表述過他的觀點，他認(rèn)為：“在所有喜劇片中，有一種是帶有一定人文關(guān)照的，它不是鬧劇，而是帶有一定主題的”①。作為主創(chuàng)團隊之一，“囧系列”第一部作品《人在囧途》便是帶著這種思考和觀眾見面的。

《人在囧途》屬于典型的公路喜劇類型，無論是敘事結(jié)構(gòu)還是人物類型，都未逃出《午夜狂奔》《飛機、火車和汽車》等好萊塢公路喜劇片類型范式的窠臼，其屬性特征明顯。從主人公現(xiàn)實困境的呈現(xiàn)，到歸途過程的對立與和好，再到“奧德賽式”②的心靈回歸，《人在囧途》繼承了好萊塢三段式的經(jīng)典敘事模式，李成功、牛耿這兩個反差極大的不同階層的代表人物，在相同的境遇下產(chǎn)生了錯位式的喜感。值得注意的是，《人在囧途》所選取的“歸途之路”以浩浩蕩蕩的春運為背景，承載著厚重的傳統(tǒng)觀念和中國情結(jié)，將事關(guān)無數(shù)個家庭、涉及國計民生的重大社會熱點問題搬上銀幕，強烈的代入感直指觀眾心靈，必然會在情感上引起共鳴。這樣一個老套的故事能夠贏得票房與口碑的雙重成功，平民化、生活化的現(xiàn)實主義表達方式功不可沒。

典型理論是馬克思、恩格斯關(guān)于現(xiàn)實主義創(chuàng)作理論的重要內(nèi)容。從典型環(huán)境看，《人在囧途》將旅途建構(gòu)在“人類最大規(guī)模的周期性遷徙”的春運上，春節(jié)是中華民族最隆重的傳統(tǒng)佳節(jié)，無論身在何處，外出的游子都要回家，與父母親人團聚，春運大軍也由此而來。這樣一個全民性、普遍性又意義非常的時間節(jié)點，為片中人物的行動營造出了內(nèi)、外兩個典型環(huán)境，即回家過年的內(nèi)部緊迫感及“春運”艱難的外部困境。作為外部環(huán)境，影片的提煉頗為經(jīng)典：水泄不通的火車站候車大廳，大排長龍的機場安檢口，人流如潮的長途汽車站，只有一張床的小旅館“標(biāo)準(zhǔn)間”，從整體環(huán)境到細(xì)節(jié)展示，既有紀(jì)實感，又有典型性。內(nèi)部環(huán)境則更為典型，農(nóng)民工牛耿必須在除夕之前完成“討薪”的任務(wù)，年根成為“年關(guān)”；而作為精英階層的李成功，在回家團聚之余，面對的是情人逼迫與妻子離婚的任務(wù)。春運這一典型環(huán)境的設(shè)置，讓每個人的歸途都充滿“必須”完成的緊迫感與現(xiàn)實性，將春節(jié)歸途作為人物的情境依托，對人物的心理成長及性格塑造有著極大的推動作用。

如果說典型環(huán)境的扎實建構(gòu)是為公路喜劇的“旅途”做了本土化拓展，那么李成功與牛耿的人物設(shè)定則是基于典型形象思考下的喜劇性格塑造?！度嗽趪逋尽返娜宋镌O(shè)置遵循著類型技巧：美與丑、高與矮、精明與呆笨，精英與草根，人物的階層及性格屬性反差極大，這種對比設(shè)置并非簡單的類型符號化，而是通過對比挖掘其生存現(xiàn)狀的本質(zhì)原因，揭示某一階層普遍的生存困境。如果說徐崢在塑造李成功時，為了還原商界精英的沉穩(wěn)內(nèi)斂而在表演上有所收斂，那么王寶強飾演的牛耿則具備了新時期新農(nóng)民的新特征，隱藏在憨厚樸實背后的，是他對美好生活的向往，以及對社會認(rèn)同的渴望。在“想回家”的單純動機下，兩人總是不期而遇，一系列讓人啼笑皆非的場面和動作，一系列囧事順其自然地展開，成為偶然中的必然。兩個典型形象的成功塑造讓喜劇人物的社會屬性更加明確，也讓其獲得了更多的價值認(rèn)同和普遍性意義，從而引發(fā)觀者深刻的價值思考和道德評判?！度嗽趪逋尽返某晒εc其說是公路喜劇的成功，不如說是“類型片+現(xiàn)實主義”智慧的成功。

對此，徐崢坦言：“有一個小小的總結(jié)：《人在囧途》無疑是類型明確的喜劇片，加上公路片元素，是現(xiàn)實主義題材的，人物都是當(dāng)下的”。③可以看出，徐崢當(dāng)時認(rèn)定的好作品成功的元素有三個：公路喜劇+當(dāng)下人物+現(xiàn)實主義，現(xiàn)實主義與喜劇元素的意外碰撞成功地使這部影片貼上了現(xiàn)實主義標(biāo)簽，成為一部思想深刻、關(guān)照現(xiàn)實、時代意義凸顯的優(yōu)秀作品。

二、藝術(shù)呈現(xiàn)中現(xiàn)實主義的疏離

從現(xiàn)實出發(fā)，從人物出發(fā)，一直是徐崢喜劇電影的創(chuàng)作思路。然而電影中的現(xiàn)實主義是一個動態(tài)的概念，它不僅在于題材的現(xiàn)實性，而且在于電影創(chuàng)作的藝術(shù)手段及表現(xiàn)形式如何實現(xiàn)了現(xiàn)實主義屬性。無論是現(xiàn)實主義精神，還是現(xiàn)實主義表現(xiàn)手段，任何一方面與電影的主題產(chǎn)生脫節(jié)，就不能稱為一部成功的電影。藝術(shù)呈現(xiàn)中現(xiàn)實主義的疏離，直接導(dǎo)致《泰囧》《港囧》贏得了票房的成功，卻在觀眾口碑上慘遭滑鐵盧。

2015年，徐崢在接受楊瀾采訪時說道，“高票房并不是衡量一部電影成功的標(biāo)志，其實《泰囧》在某些地方落入了一個俗套，因為喜劇的元素忽略了主題的深入。”④從《泰囧》開始，徐崢喜劇電影在高票房的背后形成了一個口碑缺口，觀眾在一場喜劇狂歡之后，內(nèi)心的空虛感使他們不愿再為影片的口碑買單。在國內(nèi)多家權(quán)威影評網(wǎng)站上，其評分和票房差距甚遠。許多學(xué)者對《泰囧》和《港囧》高票房背后的“口碑囧態(tài)”作了分析，如馬立新在《〈泰囧〉囧態(tài)批判》中指出：“最終的故事主題呈現(xiàn)出的碎裂與其敘事元素的選擇安排有著密切關(guān)系。”⑤王赟姝在《喜劇的憂傷—評析〈港囧〉》中提到：“徐崢作為生長在內(nèi)地、創(chuàng)作在內(nèi)地、受眾依然在內(nèi)地的商業(yè)片導(dǎo)演，非常沒有存在感地解讀了《港囧》的‘港’?！陡蹏濉返臄⑹?、人物關(guān)系、人物形象、文化認(rèn)同等方面還有很多值得商榷的地方?！雹?/p>

《泰囧》的故事背景設(shè)定在充滿異域風(fēng)情的泰國，主要人物設(shè)置為在都市打拼的中年男人。不得不說，選擇這樣一個備受國人追捧的熱門旅游國家作為典型環(huán)境，選擇這樣一類具有普遍意義的“中年危機男”作為典型人物，《泰囧》有望成為繼《人在囧途》后又一部類型片與現(xiàn)實主義手段結(jié)合的佳作。然而，《泰囧》卻出現(xiàn)了“叫座不叫好”的囧態(tài)。究其原因，典型環(huán)境與典型人物的脫節(jié)恐怕要承擔(dān)“主要責(zé)任”。馬克思關(guān)于現(xiàn)實主義的經(jīng)典理論非常明確，那就是“典型環(huán)境中的典型形象”⑦，典型形象不能脫離典型環(huán)境而單獨存在，典型形象與典型環(huán)境合而為一方能體現(xiàn)其典型性，人與環(huán)境也才能達到“影響和被影響”的有機統(tǒng)一關(guān)系，進而推動情節(jié)的發(fā)展和主題的深入。在《泰囧》中，當(dāng)徐朗與高博正欲為拿到商業(yè)授權(quán)書斗智斗勇，積極行動起來時，鏡頭一閃，場景卻切換到旅游勝地泰國，泰拳、健康樹這些淺層的人文環(huán)境與主人公的行為、心理格格不入，隨之而來的種種障礙和困難在這種非必須的外部環(huán)境中顯得刻意，不僅無法讓觀眾感同身受，而且會產(chǎn)生疏遠跳脫之感，很容易出戲。影片最后，盡管徐朗得以醒悟，選擇“回歸家庭”這一當(dāng)下的幸福所在，但他為什么會退出，為什么會回歸，影片并未進行明確的揭示，這就造成了主題呈現(xiàn)與過程展現(xiàn)之間的斷裂，失衡的結(jié)構(gòu)和倉促的情境架構(gòu)使得觀眾對主人公的“回歸”產(chǎn)生莫名的錯愕，由此人物也變得不再真實可信，泰國這一典型環(huán)境的設(shè)定也只剩下商業(yè)價值，不再是為表現(xiàn)人物、塑造人物的獨特的唯一的環(huán)境。

到了《港囧》，人物與環(huán)境、環(huán)境與情節(jié)、情節(jié)與主題的脫離更加明顯，香港元素的硬性植入、大量無用橋段或鏡頭沖擊甚至沖毀了主題的呈現(xiàn)。《港囧》所要表現(xiàn)的，是香港文化和主人公再也回不去的真摯情感之間的某種聯(lián)系，可惜老式港片的情節(jié)與音樂堆砌不出來一個真實的香港情境，也無法代表真正的香港文化。首先，碎片化的影片場景和音樂與主人公完成的終極目標(biāo)缺乏內(nèi)部的必然聯(lián)系，中年危機男置身于舊式香港的情境中，缺乏時代感。其次，人物所依托的情境構(gòu)建單一，無法全方位地展示香港。在這部試圖體現(xiàn)香港文化香港精神的《港囧》中，我們除了能看到模仿《古惑仔》《無間道》等港片場景的回字形樓、大哥追思堂、浴室等非典型性自然環(huán)境外，對香港的人文環(huán)境社會環(huán)境并沒有具體真實的展示，缺失了人文環(huán)境和社會環(huán)境，自然環(huán)境又是非典型性，那么不要說香港文化香港精神，就連人物的行為邏輯、性格演變、心理流程都缺少了情景氛圍的依托，種種情節(jié)、情感、情懷亦如無水之源，失去了呈現(xiàn)空間。

圖1.電影《港囧》

回到最初《人在囧途》的成功，徐崢提出的“公路喜劇+當(dāng)下人物+現(xiàn)實主義”的觀點，不難發(fā)現(xiàn)，系列后兩部疏離的是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作理念。喜劇仍然是喜劇，人物仍然是當(dāng)下人物，但環(huán)境卻不再是典型人物所生活的典型環(huán)境。缺少了對典型環(huán)境的精準(zhǔn)營造與深刻挖掘，缺失對當(dāng)下都市生活復(fù)雜性的探討，也就失去了人物成長的土壤，影片的喜劇表達與主題呈現(xiàn)和觀眾審美之間筑起了不可逾越的鴻溝。

三、現(xiàn)實主義精神的回歸

令人欣慰的是，徐崢對自己的喜劇電影進行了總結(jié)和反思，深刻意識到現(xiàn)實主義運用和表達的重要性，從而在商業(yè)片中以現(xiàn)實主義手法再次獲得成功。2018年7月，《南方周末》對徐崢進行專訪，他表示，大眾對中國故事是饑渴的，相對于《泰囧》和《港囧》，更具現(xiàn)實主義精神的影片將是他接下來的方向。

徐崢看中的是故事本身的“蝴蝶效應(yīng)”，在滿足了觀眾的娛樂需求同時，更多地能在觀影過程中帶給觀眾思想意識層面的啟發(fā)。對于徐崢的創(chuàng)作來說，這不僅意味著現(xiàn)實主義精神的回歸，更在于類型化模式的喜劇電影與現(xiàn)實主義題材及手段相融合的探索。

藝術(shù)源于生活而又高于生活，在對生活真實地表現(xiàn)之余，文藝作品更注重精神層面的開拓和挖掘。馬克思在評論雨果的《小拿破侖》時提出，他不應(yīng)當(dāng)把這場“事變”寫成：“一個人的暴力行為，描繪成晴天霹靂；而應(yīng)當(dāng)說明法國階級斗爭造成了一種怎樣的條件和局勢，使得一個平庸可笑的人物能夠扮演英雄的角色?！雹?/p>

徐崢喜劇電影與現(xiàn)實主義的碰撞、疏離、回歸，雖是個案，卻讓我們把目光又一次拉回到電影中的現(xiàn)實主義問題上，“大眾對中國故事是饑渴的”既是徐崢在暌違三年后喊出的口號，恐怕也是國產(chǎn)喜劇片需要直面的現(xiàn)實。徐崢喜劇電影從《人在囧途》開始與現(xiàn)實主義碰撞出火花，到《泰囧》《港囧》中現(xiàn)實主義精神與藝術(shù)表現(xiàn)手法的疏離，再到現(xiàn)階段的現(xiàn)實主義的回歸，充分說明現(xiàn)實主義之于喜劇電影乃至商業(yè)電影的重要性，只有直面現(xiàn)實，以鏡頭聚焦現(xiàn)實，借助現(xiàn)實主義手法體現(xiàn)現(xiàn)實主義精神，才能使影片在商業(yè)價值之余兼具藝術(shù)價值和社會意義，最大限度地得到觀眾認(rèn)可，成為既叫好又叫座的優(yōu)秀影片，為國產(chǎn)喜劇電影在商業(yè)語境下走出一條真正的突圍發(fā)展之路。

【注釋】

①徐崢.影視制作公開課：徐崢專訪http://open.163.com/movie/2012/12/S/Q/M8IIIQJAD_M8IIMNFSQ.html.

②劉畑.奧德賽:精神進程的藝術(shù)［J］.藝術(shù)評論2014（11）：4.

③徐崢.影視制作公開課：徐崢專訪http://open.163.com/movie/2012/12/S/Q/M8IIIQJAD_M8IIMNFSQ.html.

④楊瀾.《楊瀾訪談錄 徐崢：人在囧途》https://www.iqiyi.com/w_19rtk7kiy1.html.

⑤馬立新.泰囧囧態(tài)批判［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報，2013（03）：15.

⑥王赟姝.喜劇的憂傷—評析《港囧》［J］.電影評介 2016（01）：3.

⑦[德]馬克思、恩格斯 .馬克思恩格斯選集第4卷[M]，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.北京.人民出版社. 2012: 461.

⑧[德]馬克思、恩格斯 馬克思恩格斯選集第1卷[M]，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.北京.人民出版社. 2012:599.