王秀芬

承襲尼采以來的哲學(xué)詩化傳統(tǒng)，法國新尼采主義思想家具有鮮明的審美化傾向。其中，德勒茲的電影哲學(xué)尤為典型。相比較利奧塔、福柯、德里達等其他法國新尼采主義思想家并不系統(tǒng)的審美探索，德勒茲先后出版了《電影1：運動-影像》《電影2：時間-影像》兩部電影著作，較為系統(tǒng)地梳理了電影史及電影理論。但是德勒茲強調(diào)，藝術(shù)的宗旨就是以藝術(shù)的感性形式表現(xiàn)多樣性、差異性，即生命、時間和思想本身，因而“電影的本質(zhì)并非電影的普遍性，它的最高目標是思維，僅僅是思維和它的運作過程”。①可見，德勒茲并不僅僅把電影看作是一種敘述故事和傳遞信息的橋梁，而是將電影與生命和思想創(chuàng)造連接了在一起，希望借助于電影這種藝術(shù)形式，轉(zhuǎn)變思想和窺探生命。從這個層面上來說，這兩部電影著作亦是哲學(xué)著作。它們既是從哲學(xué)層面來關(guān)照電影，亦是從電影層面來關(guān)照哲學(xué)。

一、時間與影像本體論

德勒茲之所以對電影感興趣，是因為他發(fā)現(xiàn)了影像的重要價值，即影像與時間、生命、思想密切相關(guān)，甚至可以說影像即是時間、生命、思想本身的呈現(xiàn)，而電影的價值便是使影像得以出現(xiàn)和保存。對影像的思考，德勒茲受益于柏格森的影像本體論。柏格森在《物質(zhì)與記憶》中將時間與影像密切關(guān)聯(lián)在一起，并賦予影像以本體論的地位。柏格森認為生命即綿延，而綿延則是虛擬的、不斷延展的時間整體。時間的每一刻都在創(chuàng)造著新的“影像”，而這一“影像”又被添加到過去的儲存庫中，即過去是此刻影像的虛擬存儲或自動記憶。隨著每一個新的“影像”被添加到過去，促使虛擬存儲庫的不斷膨脹，造成了一種使時間“吞噬”未來的動力。因而，在柏格森那里，時間就是巨大的虛擬記憶或影像的存儲庫?；诖?，柏格森重構(gòu)了影像的價值。針對柏拉圖主義的再現(xiàn)模式將影像作為某種理念的附屬物，認為影像沒有獨立的意義，不足以成為思維的對象。柏格森強調(diào)，一切皆影像，知覺就是對“影像”的知覺，動作就是對“影像”的動作，記憶就是對“影像”的記憶?；诎馗裆挠跋癖倔w論詮釋，德勒茲指出，人們對影像的認知或把握經(jīng)歷了三個層次，即知覺-影像、運動-影像和時間-影像。其中，知覺-影像在靜止中把握片面的時間，運動-影像在運動中把握間接的時間，只有時間-影像才是對時間自身的直接把握。

1. 知覺-影像

德勒茲指出，我們通常傾向于將時間思考為運動的銜接，時間由此被知覺為時間線或統(tǒng)一的運動，由知覺主體的時間線或運動軌跡來再現(xiàn)時間。這樣，時間就作為知覺-影像，被置于主體的知覺世界中，成為相對的、現(xiàn)實化的可測量之物，或者成為絕對的、同質(zhì)的、有序的意識產(chǎn)物。對此，德勒茲認同柏格森的觀點，即“我們不能感知整個事物或者全部畫面，我們的感知總是不全面的，我們只能根據(jù)我們的經(jīng)濟利益、意識形態(tài)信仰和心理需求感知與我們有關(guān)的或者引起我們興趣的部分。因此，我們通常只能感知底片”。②在“底片”，即事物的知覺-運動畫面中，所被感知的并非是對象本身，而是總是少于對象本身，因為在被感知之前，影像便已經(jīng)依據(jù)某些特定的規(guī)則和需要被切割、框取、過濾和固定。然而，是綿延生成了萬物，而不是綿延因萬物而產(chǎn)生，世界不是某種時間在其中發(fā)生的東西，而是世界在時間之流中被感知，不存在先于時間之流的意識主體，一切都是時間之流的產(chǎn)物。德勒茲借柏格森之言，批判了柏拉圖主義將時間幻想為同質(zhì)的、線性的、無差別的、靜止的主體知覺-影像，從而成為意識可駕馭之物，生命的活力由此被壓抑其中。

2. 運動-影像

運動-影像的誕生，要得益于電影影像對時間視覺化呈現(xiàn)的努力。傳統(tǒng)電影通過將綿延進行空間化剪輯的方式，制造出“剪輯式”影像，在效果對比關(guān)系中來捕獲時間。德勒茲在《電影1：運動-影像》中將其稱為“運動-影像”，即傳統(tǒng)電影制作的運動-影像能夠使運動擺脫知覺的束縛，獲得自在存在的運動影像，從而使我們擺脫柏拉圖主義的糾纏，將綿延從同質(zhì)化的世界中解救出來。“運動-影像有兩面，一面是客體，它可以變化這個客體相對位置，另一面涉及整體，表現(xiàn)其絕對變化。位置屬于空間范疇，而變化的整體屬于時間范疇?！雹圻\動-影像是連接客體平面與時間整體的動態(tài)的點，隨著點的不規(guī)則的、多樣化的移動，運動的諸多切面便呈現(xiàn)出來，而每一個運動切面都通過產(chǎn)生新的生成物而轉(zhuǎn)變了整體的時間。這其中起關(guān)鍵作用的是電影的蒙太奇技術(shù)，這種技術(shù)不同于通常的敘事風(fēng)格，它擺脫了秩序化的單一視角，擺脫了主體知覺的調(diào)控，將各種相互沖突、相互追逐的運動片段進行多角度、多層面地剪輯和連接，從而將我們帶回知覺的零度或純粹知覺，一切知覺與為未被知覺的都是影像，即自在存在的影像。影像沒有本質(zhì)，沒有主客之分，它是混沌，是不斷更新的動態(tài)，是生成本身。時間被影像化為一個產(chǎn)生所有這些差異和不可量化的運動或生成的整體。由此，運動-影像以多樣化的運動切面將客體從靜止的時間中抽離出來，它呈現(xiàn)的不僅僅是客體的運動，而是呈現(xiàn)運動的運動，即運動的特異性。而時間作為差異的力量，它推動作為變化而非空間轉(zhuǎn)換的運動，賦予運動本身以節(jié)奏和沖動，因而通過運動-影像，作為差異力量的整體時間被間接地呈現(xiàn)。

然而，柏格森對電影以視覺方式來呈現(xiàn)綿延持懷疑態(tài)度。在他看來，傳統(tǒng)電影影像將時間空間化，所謂的運動-影像根本無法呈現(xiàn)流動的、變化的時間本身。對此，德勒茲贊同柏格森對運動-影像的質(zhì)疑。他強調(diào)“運動-影像可以是完美的，但如果沒有時間的插入，它仍然是沒有活力的、麻木的、靜止的，是時間帶來剪輯，使運動產(chǎn)生了變化”。④盡管運動-影像轉(zhuǎn)變了對運動和時間的思考，將其從柏拉圖主義中解放出來，但是運動-影像提供的只是運動自身的影像，而非時間的直接影像?！耙驗樵谶\動-影像中虛擬潛在都能已被實現(xiàn)，我們看到的只是它在每一現(xiàn)在中的再現(xiàn)，影像未能索回自身威力，因為零度影像未能連接作為潛能的記憶圓錐或整體綿延。這便是德勒茲提出的‘動作-影像危機’”。⑤在運動-影像中，不具有直接時間性的客體平面實際上只是整體綿延的一個切片。時間依然從屬于運動，僅僅是“影像的現(xiàn)在”，僅僅是間接與再現(xiàn)的影像。影像依然不是它自身，影像的威力仍被弱化與固著。

由上，知覺-影像與運動-影像，兩種影像都是影像的再現(xiàn)之物，而非影像本身，因而他們只能是時間的歪曲表達和間接呈現(xiàn)，而非時間自身。為此，德勒茲提出了時間-影像。在時間-影像中，時間不再從屬于主體的知覺，亦不再從屬于運動，而是向我們呈現(xiàn)它自身，或者說時間的流逝是憑其自身呈現(xiàn)的。

二、時間與影像本體論

盡管德勒茲贊同柏格森對運動-影像的質(zhì)疑，但是他卻并不贊同柏格森對電影影像的消極態(tài)度。德勒茲將柏格森的影像論進行了拓展，對電影的影像功能進行了重新估價，他發(fā)現(xiàn)有些電影能夠呈現(xiàn)時間-影像，即可以將綿延時間的流逝予以視覺化。由于運動-影像在意大利新現(xiàn)實主義那里遭遇脫節(jié)，因而德勒茲嘗試借助新現(xiàn)實主義電影重構(gòu)時間-影像。他提出，只有“感知-運動情境→時間的間接影像的關(guān)系為一種純視聽情境→直接時間-影像的不可定位的關(guān)系所取代”⑥，才“使時間和思維成為感覺的，讓它們有聲有形”⑦，從而實現(xiàn)“時間=影像=思想”。具體方案如下。

1. 構(gòu)建純視聽影像

德勒茲指出，意大利新現(xiàn)實主義電影不再執(zhí)著于蒙太奇技術(shù)，即不再專注于雜多的運動符號，而是將焦點轉(zhuǎn)向了純粹的視聽符號，嘗試構(gòu)建純粹視聽影像。純粹視聽影像不同于感知-運動影像，并不在運動的延伸中把握事物，而是嘗試在運動之外，以“描述”代替事物，即只選取事物的若干特征，其余的特征再留給其他描述，而其他的描述再抓住其他的特征，哪怕是暫時的、偶然的、可疑的特征?！懊枋觥本褪沁@樣在重復(fù)中捕捉事物的差異，或者說事物的差異在重復(fù)中呈現(xiàn)，即“描述”是對時間畫面的捕捉。如果說感知-運動影像也是描述，那也只是對事物的有機描述。而視聽影像是差異性描述的更替，因而它是對事物“出現(xiàn)的同時又隨即消失的純描述”⑧，是幾何描述或無機描述。如果感知-運動影像的有機描述獲得的是事物的相似性或抽象性，那么純視聽影像的無機描述則每次都保留稀缺的東西，無窮地賦予事物以鮮明的獨特性，因而純視聽影像呈現(xiàn)的才是事物本身?？傊?，“純視聽影像，這是完整的和沒有隱喻的影像。它如實呈現(xiàn)事物的本來面目，極可怕或極美好的一面，本質(zhì)的或無法辨識的特征，因為它無需被‘證明’是善是惡”。⑨被懸置于純粹視聽影像中的運動-影像，由此得以擺脫客體平面，進入綿延之中。

2. 構(gòu)建現(xiàn)在-潛在影像

純視聽影像或現(xiàn)實影像與潛在影像相連接，構(gòu)建現(xiàn)實與潛在的循環(huán)影像，即現(xiàn)在-潛在影像?！皶r間影像的出現(xiàn)需要現(xiàn)實影像與其自身的潛在影像發(fā)生關(guān)聯(lián)，需要最初的純描述一分為二，‘重復(fù)，重做分叉，自相矛盾’。需要構(gòu)成一個同時是雙面的、互動的、現(xiàn)實的和潛在的影像?！雹饧热挥跋癫辉谶\動中延伸，那視聽影像又被什么東西連接呢？德勒茲在柏格森思想的基礎(chǔ)場，強調(diào)“刻意識別中的視覺（和聽覺）影像不在運動中延伸，而是與他喚起的‘回憶-影像’發(fā)生關(guān)系”。?描述或視聽影像在每一次捕捉事物的獨特性時，心理影像就相應(yīng)創(chuàng)造出它的影像?，F(xiàn)實與潛在、現(xiàn)在與回憶、真實與幻象、客觀與主觀之間盡管彼此不同，但是卻彼此滲透，又彼此分叉；相互疊層，又不斷拓展，最終發(fā)展出真實性更深的層面。然而到底是什么東西在起潛在影像的作用呢？在此處，德勒茲與柏格森產(chǎn)生了分歧。在德勒茲看來，似乎柏格森的回憶-影像具有資格，因為他強調(diào)回憶-影像表現(xiàn)和體現(xiàn)的是“潛在性”或“純回憶”標記。例如，電影能通過回閃鏡頭將現(xiàn)實-影像與回憶-影像連接起來，形成了一個從現(xiàn)在到過去，再回到現(xiàn)在的封閉循環(huán)。針對柏格森對回憶-影像的推崇，德勒茲強調(diào)，回憶-影像還不能算是潛在影像，因為它只不過是“潛在”或“純回憶”的現(xiàn)實化。與回憶-影像相比，似乎夢幻-影像可以作為一種潛在影像。在德勒茲看來，盡管夢幻-影像很極端，但是它“總是遵循同一規(guī)律：形成一個大循環(huán)，每個影像從中實現(xiàn)前面的影像，而自己則在下一個影像中被現(xiàn)實化，以便盡可能地回到分斷它的情境上來”。?由此，對德勒茲而言，記憶-影像與夢幻-影像其實都是作為一種被現(xiàn)實化或正在被現(xiàn)實化的影像而存在，它們與現(xiàn)實影像構(gòu)成的日益擴大的循環(huán)，依然具有可辨識性，因而它們并非是純潛在-影像，即它們并非事物本身或潛在本身。只有當(dāng)現(xiàn)實影像或純視聽影像與純潛在影像，構(gòu)成一個不可辨識的循環(huán)時，真實與主觀才能合二為一。

3. 構(gòu)建晶體-影像

真實與主觀合二為一的不可辨識的循環(huán)，是最小的循環(huán)，是現(xiàn)實影像與回憶-影像、夢幻-影像等形成的大循環(huán)的狹窄基礎(chǔ)或極端尖點。德勒茲將這個最小的內(nèi)在循環(huán)或極端尖點稱為晶體。它是一個擁有不同元素的物理點，近似于伊壁鳩魯?shù)脑?。“晶體-影像盡管有許多不同元素，但它的不可限制性取決于一個現(xiàn)實影像及‘其’潛在影像的不可分離的同一性?！?物理點中的現(xiàn)實影像與其自身的潛在影像彼此不同，但又不可辨識，因為不可辨識，彼此更加不同。但也因為不可辨識所以可以相互交換，盡管相互交換，但是這種不可辨識性總是保留著差異。晶體-影像所包含的這兩個方面是所有相對循環(huán)的內(nèi)在界限，記憶、夢幻，甚至世界都不過是一些服從于這個最小循環(huán)的相對循環(huán)，而這種最小循環(huán)則通過那些相對循環(huán)，從內(nèi)部與深度循環(huán)相溝通。因此，只有“當(dāng)現(xiàn)實影像與它自身的潛在影像結(jié)晶成內(nèi)在小循環(huán)時，視覺符號才能找到真正的遺傳成分”。?時間-影像是從現(xiàn)實影像與其自身的潛在影像之間的關(guān)系中生產(chǎn)出來的?，F(xiàn)實影像和其自身的潛在影像并存并且結(jié)晶，進入不可辨識的小循環(huán)，構(gòu)成“同一”場景。視覺符號只有在現(xiàn)實影像與其自身的潛在影像形成的內(nèi)在小循環(huán)或結(jié)晶處，才具有發(fā)生學(xué)的意義。時間是現(xiàn)實與潛在、實際與虛擬的結(jié)晶作用，晶體-影像就是時間的鏡子或胚胎。在結(jié)晶處，真實與想象達到了不可辨識性的高度，從而超越了回憶、夢幻、知覺和運動等心理學(xué)及物理學(xué)因素，由此，我們在晶體中，看到的就不再是連續(xù)的經(jīng)驗時間和間接的整體時間，而是時間的直接呈現(xiàn)。時間-影像或時間的先驗形式只有在結(jié)晶中才能直接呈現(xiàn)。

【注釋】

①[法]吉爾·德勒茲.電影2：時間-影像[M].謝強等譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2004：266.

②[法]吉爾·德勒茲.電影2：時間-影像[M].謝強等譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2004：31.

③[法]吉爾·德勒茲.電影2：時間-影像[M].謝強等譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2004：54.

④[法]吉爾·德勒茲.電影2：時間-影像[M].謝強等譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2004：66.

⑤楊凱麟.分裂分析?？耓M].鄭州：河南大學(xué)出版社，2017：63.

⑥[法]吉爾·德勒茲.電影2：時間-影像[M].謝強等譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2004：64.

⑦[法]吉爾·德勒茲.電影2：時間-影像[M].謝強等譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2004：27.

⑧[法]吉爾·德勒茲.電影2：時間-影像[M].謝強等譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2004：70.

⑨[法]吉爾·德勒茲.電影2：時間-影像[M].謝強等譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2004：31.

⑩[法]吉爾·德勒茲.電影2：時間-影像[M].謝強等譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2004：435.

?[法]吉爾·德勒茲.電影2：時間-影像[M].謝強等譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2004：71.

?[法]吉爾·德勒茲.電影2：時間-影像[M].謝強等譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2004：91.

?[法]吉爾·德勒茲.電影2：時間-影像[M].謝強等譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2004：123.

?[法]吉爾·德勒茲.電影2：時間-影像[M].謝強等譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2004：108.