龐一琪

相比同為藏族題材的《皮繩上的魂》，《岡仁波齊》之所以獲得熱評(píng)，固然離不開導(dǎo)演“藏族情結(jié)”的體驗(yàn)與經(jīng)歷。天然的藏地文化因地域因素相對(duì)封閉和特色，這些是藏地取材電影的共同亮點(diǎn)，但基于此的紀(jì)錄性的影像風(fēng)格與克制的戲劇創(chuàng)作方法的特殊組合，使得《岡仁波齊》在意象表達(dá)和藝術(shù)探索上更勝一籌。

作為“第六代”導(dǎo)演，張揚(yáng)此前的作品如《愛情麻辣燙》《洗澡》等有相當(dāng)程度的先鋒性，而本片卻好像在刻意削弱技巧性。相對(duì)于偶然事件和獵奇手法，信仰主題影片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格正要立足于真實(shí)塑造和生活思考，全片呈現(xiàn)出的冷靜與從容，使觀眾沉浸在客觀審視和自我拷問(wèn)的氛圍中。用紀(jì)錄風(fēng)格影像質(zhì)感建構(gòu)朝圣故事，并以戲劇元素和民族符號(hào)的設(shè)計(jì)試圖解讀藏傳佛教的信仰觀念。宏大的信仰主題如何以影像形式有沖擊力地呈現(xiàn)？真實(shí)影像和虛構(gòu)情節(jié)的沖突又該如何消解？這些問(wèn)題都值得進(jìn)一步探究。

一、信仰主題和紀(jì)實(shí)風(fēng)格的融合

“岡仁波齊”在藏語(yǔ)中意為神靈庇護(hù)之山，象征無(wú)邊的幸福，因此常年去朝拜的信徒絡(luò)繹不絕。藏歷馬年，即岡仁波齊神山本命年，普拉村的藏民們結(jié)伴而行、歷經(jīng)險(xiǎn)阻去岡仁波齊圣山朝拜。影片以此為契機(jī)，紀(jì)實(shí)展現(xiàn)了藏民以朝圣之身洗滌靈魂的心路歷程，滲透著導(dǎo)演冷靜而溫情的生命觀照，這既是朝圣者個(gè)人的自我凈化，也是其民族蓬勃生命力的有力表達(dá)。在紀(jì)實(shí)風(fēng)格的展現(xiàn)下，信仰二字鏗鏘有力，擲地有聲。

虔誠(chéng)而執(zhí)著的宗教信仰文化使這個(gè)民族像一朵盛開在惡劣氣候下的雪蓮花，光彩絢麗、經(jīng)久不息。岡仁波齊在佛教里面被稱為“圣山”，承載著萬(wàn)千藏族人民及佛教信徒的精神寄托，朝拜圣山是他們?cè)牡椎奈幕叛?。藏族認(rèn)為免受輪回之苦除了修成活佛之外，另一條途徑就是去岡仁波齊轉(zhuǎn)山，萬(wàn)千藏族佛教信徒不遠(yuǎn)萬(wàn)里、不辭辛勞地去岡仁波齊朝拜，這是他們民族文化信仰的體現(xiàn)?！秾什R》作為一部有著記錄性手法的劇情電影，張揚(yáng)導(dǎo)演將紀(jì)錄片的創(chuàng)作原則與電影的故事性融合①到一起，樸素自然的鏡頭下靜靜訴說(shuō)著人們?cè)诔ブ弥胁晃菲D險(xiǎn)，執(zhí)著向前的虔誠(chéng)的民族文化信仰。

而抽象的信仰主題思想的表達(dá)，離不開哲學(xué)思想的貫通與延宕。哲學(xué)性是紀(jì)實(shí)風(fēng)格影片的另一個(gè)重要特點(diǎn)，一部影視作品的思想價(jià)值往往會(huì)落足在人性的剖析解讀上，所以創(chuàng)作者不會(huì)無(wú)緣故把平鋪直敘的故事和人物搬上銀幕。由于對(duì)真實(shí)故事環(huán)境的還原性較高，加上人物和情節(jié)的某些戲劇化的特定設(shè)計(jì)，影片人物作出的行為選擇在無(wú)形中引導(dǎo)著觀眾思考，這也是本片思想性的成功體現(xiàn)。藏傳佛教自身豐富的哲學(xué)思想，如宿命觀、因果論、緣起性空論等內(nèi)容常常與馬克思主義哲學(xué)觀中某些內(nèi)容如矛盾論、辯證統(tǒng)一論、發(fā)展論等內(nèi)容有一定的契合部分。影片以藏民朝圣作為突破口，將藏傳佛教內(nèi)容的積極解讀加以熔鑄，使得信仰心理與具體行為相互支撐，哲學(xué)觀貫通起整部影片的靈魂，觀眾的反思以此延宕。

圖1.電影《岡仁波齊》

其中，“緣起性空論”是全片的延宕思想中比較重要的部分。所謂緣起，指沒(méi)有獨(dú)存和不變的事物，一切因緣和合生起；性空，即因緣所生起的本性為空，綜合即俗話中的“凡事莫執(zhí)著，因緣天地生”，影片將這一思想用最淳樸的方式呈現(xiàn)出來(lái)。片中一行人到拉薩發(fā)現(xiàn)錢已花光，并沒(méi)有惶恐和悲觀，而是心照不宣地集體賺錢后再啟程，這種隨遇而安的淡然態(tài)度無(wú)疑是緣起性空觀念的體現(xiàn)。這種思想會(huì)體現(xiàn)在楊培老人去世的段落：隊(duì)伍就要臨近圣山，老人在一個(gè)早晨被發(fā)現(xiàn)自然死亡，突發(fā)的噩耗沒(méi)有使他們表現(xiàn)出過(guò)度悲傷，而是找來(lái)喇嘛為老人念經(jīng)圓寂、料理后事。因?yàn)樵谒麄兊囊庾R(shí)中，一切事物因緣而起，老人帶領(lǐng)隊(duì)伍走過(guò)一程并與神山為伴，實(shí)現(xiàn)了一生都在期盼的朝圣愿望，這是老人的福報(bào)，后人只需幫老人料理后事以助老人來(lái)生的平渡，過(guò)度悲傷反而是對(duì)生命的不尊重。他們?cè)谏媲暗淖鹬睾途次?，?duì)待生老病死的樂(lè)觀與平和與眾多觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中的浮躁情緒形成鮮明的對(duì)比，其情緒感染的張力自然飽滿起來(lái)，積極意義越發(fā)強(qiáng)大。

影片采用自然樸實(shí)的敘事風(fēng)格，紀(jì)實(shí)風(fēng)格拉近了觀眾與片中朝圣者的距離，能夠從內(nèi)心深處對(duì)他們的行為舉止感同身受。張揚(yáng)導(dǎo)演對(duì)于影片《岡仁波齊》并沒(méi)有過(guò)多的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，更多的是按照事情的自然發(fā)展順序，讓影片的脈絡(luò)順其自然。張揚(yáng)導(dǎo)演主張要避免過(guò)多的主觀干預(yù)和戲劇化的創(chuàng)作，讓這次朝圣之旅遵循朝圣者的內(nèi)心召喚，創(chuàng)作者只是作為一名靜靜的旁觀者，真實(shí)地將眼前所見記錄下來(lái)。

本片取材于藏地固有的四季景觀與地貌，其壯麗圣潔的藏地原生態(tài)景象形成強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊力，為濃郁的民族氛圍更添一筆。如片頭藏民牽拉著駝柴的牦?；丶遥瑢?dǎo)演將攝影機(jī)放置于牛棚內(nèi)記錄他們的日常生活，再如一家人圍坐吃飯、一行人在陌生村長(zhǎng)家?guī)兔w耕作的場(chǎng)景，影片鏡頭從畫面一側(cè)緩緩移向另一側(cè)，飽滿的中景、全景畫面相融合，時(shí)空感隨之加強(qiáng)，以此帶動(dòng)起更多紀(jì)實(shí)細(xì)節(jié)的刻畫。影片呈現(xiàn)的原生態(tài)場(chǎng)景，以及其衍生出的淳樸民風(fēng)和圣潔的藏傳佛教文化景觀，既符合影像的視覺(jué)傳達(dá)，又符合觀眾的求實(shí)心理。這種原生態(tài)影像下的獨(dú)特場(chǎng)景，再加上故事細(xì)節(jié)的情感渲染，為藏地景觀增添了獨(dú)特的藝術(shù)韻味和審美價(jià)值。

在變化著的公路景觀中，幾乎沒(méi)有故事性的畫面，代替的是靜態(tài)畫幅和生活實(shí)態(tài)，但這種詩(shī)意性的景觀設(shè)計(jì)卻只是朝圣路最普遍的組成部分。原生態(tài)的朝圣途中并非沒(méi)有意外，感人細(xì)節(jié)的自然處理也很出彩。比如，拖拉機(jī)遇車禍損壞后，女人朝拜、男人拉車后每走一段路再重回原位補(bǔ)充跪拜；再如遇到水洼沒(méi)有退縮，解衣繼續(xù)朝拜而過(guò)；試圖洗滌殺生罪惡的屠夫因看到昆蟲經(jīng)過(guò)而暫停跪拜，目送昆蟲離開；這類行為在紀(jì)錄風(fēng)格和素人演員和的襯托下，顯得尤其自然。正是這種原生態(tài)場(chǎng)景和感人細(xì)節(jié)的結(jié)合，才完成了藏民從身體朝圣到心靈朝圣的升華，既是個(gè)體狀態(tài)的自我救贖，也是民族文化的觀照反思。

在佛學(xué)中，因果論屬于核心觀念和基礎(chǔ)理論的范疇，并被認(rèn)為是客觀存在的自然法則，并非由佛陀創(chuàng)造，而是由佛陀揭示的。印光法師說(shuō)：“如來(lái)成正覺(jué)，眾生墮三途，皆不出因果之外?！雹诓貍鞣鸾涛幕铩耙蚬行?、眾生平等”的概念使信徒們時(shí)刻對(duì)照自身，敬畏眾生、嚴(yán)于律己，從而形成一套行為底線，在信徒善惡法度的制約中發(fā)揮了一定程度的積極作用。因果論貫穿在《岡仁波齊》人們朝圣的各個(gè)方面。

值得一提的是，片頭屠夫江措旺堆殺完牛喝酒麻醉自己并選擇去朝圣，是因?yàn)橛X(jué)得自己殺牛太多會(huì)害怕，要通過(guò)朝拜減少罪孽，并在途經(jīng)老村長(zhǎng)家時(shí)拒絕青稞酒的盛情招待，稱已戒酒。他在朝圣全程系著紅色頭巾，或許有個(gè)人偏好的原因，但似乎也離不開以紅色沖喜、洗滌殺生罪孽的寓意。朝圣途中有一組江措旺堆的特寫鏡頭，當(dāng)他跪拜伏身地面時(shí)，看到一只爬行的蟲子，于是他停下自己的朝拜動(dòng)作，目送蟲子離開才起身繼續(xù)朝拜。這一對(duì)渺小生物的放生和敬畏的細(xì)節(jié)刻畫，與片頭旺堆宰殺碩大牦牛的熟練和勇猛的日常工作狀態(tài)相對(duì)比，形成巨大的反差，讓觀眾匪夷所思的同時(shí)，也在心中烙下了深深的宗教印記。

有些觀眾也許會(huì)詫異，殺人會(huì)被判刑，刻意虐待動(dòng)物會(huì)被處制，而宰殺牛羊以正常飲食又有何罪孽？然而在佛教文化主張普生平等，殺牛與殺人一樣有殺孽，會(huì)成為業(yè)障，終究報(bào)應(yīng)在自己或家人身上，無(wú)論今生還是來(lái)世。于是，這種因果有序的意識(shí)深深鐫刻在他們的行為中，即便是以此謀生的屠夫也毫不例外。其實(shí)，當(dāng)我們置身事外去客觀看待這一思維模式時(shí)，又似乎能構(gòu)建起與自然生存法則的某種聯(lián)系。食物鏈固然是循環(huán)有序的，然而這一過(guò)程又存在著適度原則的制約，一旦過(guò)度宰殺和砍伐，生物間的平衡就會(huì)被打破，從而循環(huán)影響到食物鏈的各層部屬。再如，現(xiàn)代科學(xué)中眾所周知的溫室效應(yīng)、全球變暖等環(huán)境問(wèn)題，起因人們的過(guò)度開伐，這其中也能構(gòu)建起因果聯(lián)系。

佛教因果論的其他方面在片中很多方面都有所體現(xiàn)。比如，當(dāng)朝圣隊(duì)伍遇到山體滑坡依然專心朝拜，仁青晉美為了保護(hù)小女孩扎西措姆而被石頭砸傷了腿，痛苦地傾訴道“我真倒霉，去年家里蓋房翻車兩死兩傷，賠錢自己背，現(xiàn)在石頭偏偏砸在我腿上，爺爺、父親還有我都沒(méi)做過(guò)壞事，不知為何會(huì)這樣”。尼瑪扎堆自然用典型的佛教思維贊揚(yáng)他的朝圣行為，并告誡他朝圣時(shí)不要只祈禱自己安好，而要祈求眾生平安幸福，以此使仁青晉美重新樹立對(duì)生活的期望。這其實(shí)是因果論的另一闡釋，既然業(yè)障已成，便不求前因，而將眼前事變成起因，通過(guò)虔誠(chéng)的朝拜來(lái)消除業(yè)障，在現(xiàn)有基礎(chǔ)上得以圓滿。同時(shí)也要博愛眾生，把對(duì)個(gè)人價(jià)值的追求變?yōu)閷?duì)更多人的美好期盼，如此一來(lái)其和諧作用也得以彰顯。

影片選擇素人演員，用人物呈現(xiàn)取代演員表演，以此傳達(dá)出土著藏民代代相傳、生生不息的信仰傳承。這一演員選擇的創(chuàng)作方式無(wú)獨(dú)有偶，2015年濱口竟界推出317分鐘的中年女性日常生活題材長(zhǎng)片《Happy Hour》，不僅由素人演員呈現(xiàn)，即使創(chuàng)作也由社區(qū)民眾共同完成。對(duì)于“素人演員”這一概念，濱口導(dǎo)演希望電影應(yīng)更“貼地”，并表示電影要充當(dāng)好觀眾和演員間的橋梁，削弱明星光環(huán)而讓觀眾參與更多。本片也以此構(gòu)建了更直接的橋梁，不打“明星牌”博關(guān)注，選用的是在生活在這一片高原上的藏民，角色均用自己的真名，身份也都是他們的原型，言語(yǔ)神情毫無(wú)刻意修飾，高原紅、黝黑皸裂的皮膚，在獨(dú)特地域風(fēng)光的映襯下，純樸的文化形象表達(dá)得真實(shí)形象。

經(jīng)年累月的朝圣，使跪拜動(dòng)作深深扎根在朝圣者的身體動(dòng)作里，自然做出、規(guī)整標(biāo)準(zhǔn)，單這一點(diǎn)其他演員就很難表演出來(lái)。這些普通藏民在鏡頭前忘記演員的身份，呈現(xiàn)真實(shí)的自我生活狀態(tài)，一方面營(yíng)造出生活化的影像質(zhì)感，另一方面促使觀眾自然入戲，建立起自身與朝圣的關(guān)聯(lián)。雖然片中對(duì)人物年齡層次和朝圣群體的設(shè)定有一定設(shè)計(jì)感，但這正滿足了觀眾對(duì)于宗教區(qū)的想象，也算是紀(jì)實(shí)風(fēng)格下的意象表達(dá)。真實(shí)場(chǎng)景，真實(shí)人群，一舉一動(dòng)中滲透著這一地域的生活實(shí)態(tài)。

二、故事情節(jié)的天然還原與寫意開創(chuàng)

影片中的車禍、落石、滑坡、孕婦分娩、老者去世等朝圣路上常見的危險(xiǎn)或突變情節(jié)，都被附在這一隊(duì)伍的自身經(jīng)歷或途中所聞中。所以，影片一方面盡力客觀還原片中這一隊(duì)伍在朝圣路上的自然實(shí)景，另一方面又通過(guò)情節(jié)“設(shè)計(jì)”，盡可能更大限度地展現(xiàn)朝圣者所經(jīng)歷的真實(shí)狀態(tài)，在真實(shí)還原場(chǎng)景并增強(qiáng)戲劇張力的同時(shí)，努力尋找與觀影人群的情感共鳴，有一種摒棄戲劇化技巧而又合乎戲劇性效果的探究意義。

從故事本身而言，觀眾在影片氛圍下跟隨情節(jié)而體會(huì)人物、經(jīng)歷種種境遇，并不會(huì)體察到有設(shè)計(jì)感。然而，綜合分析情節(jié)卻發(fā)現(xiàn)其集中了途徑318國(guó)道和朝圣途中可能遇到的常見問(wèn)題：自然因素的山體滑坡、暴雨雪崩，人為原因的分娩、車禍和死亡等，這些問(wèn)題都在觀眾對(duì)藏地朝圣的固有印象之內(nèi)。蜿蜒曲折的山路、四季輪現(xiàn)的自然景觀、濃郁的宗教信仰符號(hào)，是不可置否的吸引手段。盡管這也不失為拍攝過(guò)程中的自然境況，但從電影觀眾學(xué)的創(chuàng)作角度和后期剪輯因素綜合而言，似乎并不能全部證明這是沒(méi)有任何加工的自然狀態(tài)下的影片。偏向紀(jì)實(shí)主義的風(fēng)格使得影片在拍攝過(guò)程中沒(méi)有根據(jù)劇本進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)拍攝。簡(jiǎn)單明了的劇情反而更讓觀眾的內(nèi)心感受到巨大的心理震撼，正如佛家所言“一花一世界，一葉一菩提”，在簡(jiǎn)單中孕育著偉大的信仰。

生與死是藏族佛教電影里經(jīng)常提及的問(wèn)題，在影片《岡仁波齊》中也涉及生與死的內(nèi)容。72歲的楊培老人倒在朝圣終點(diǎn)岡仁波齊的山腳下，安詳平靜地離開人世，但為了信仰而死并與圣山相伴對(duì)于虔誠(chéng)的教徒來(lái)說(shuō)卻是莫大的心靈寬慰。次仁曲珍在朝圣路上誕下一名男嬰，并沒(méi)有因?yàn)閶雰赫Q生帶來(lái)的身體不適而放棄朝圣，反而更感激命運(yùn)，并帶著襁褓中的嬰兒更用心地感恩磕拜。一生一死，在這一行人的行進(jìn)途中形成一個(gè)輪回，貫穿的是朝圣者強(qiáng)大內(nèi)心下對(duì)信仰的追隨。

在人物設(shè)定方面，影片的設(shè)計(jì)感更為突出，具體表現(xiàn)在朝圣者數(shù)量、訴求、身份、年齡的差距。11位朝圣者跪拜前行的途中又添一位新生嬰兒，正好湊成了藏歷的月份，有圓滿之意，再契合片尾這一隊(duì)伍仍在前行不息與“轉(zhuǎn)山”的宗教行為特征，又有一種輪回的象征意味。朝圣者目的不一，或祈求家庭平安、或洗滌殺生的罪惡、或幫父幫兄實(shí)現(xiàn)愿望、或減少不幸，或提升自己的心境。在年齡分布上，從隊(duì)伍的掌舵者老人楊培到呱呱墜地的嬰兒，從身強(qiáng)體壯的中年尼瑪扎堆到初入學(xué)堂的女孩扎西措姆，從少年仁青晉美到孕婦次仁曲珍，呈現(xiàn)出這一覆蓋近乎全年齡段的隊(duì)伍人物設(shè)定。

全年齡階段的人群設(shè)定，是精心設(shè)計(jì)的部分，但這也剛好契合觀眾對(duì)藏地宗教人群的既定印象，以此使影片有了更強(qiáng)的感染力。在這種真實(shí)的沖擊下，觀眾體驗(yàn)到視覺(jué)和心靈的雙重洗禮。也許觀眾不會(huì)細(xì)究這種人群設(shè)定的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，但正是這一帶來(lái)不同觀影效果的12人群體才在潛移默化中牽引著觀眾，接近藏族同胞，感受藏傳佛家下的執(zhí)著而純粹的民族文化形象。

本片由創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)跟隨朝圣隊(duì)伍完成，不靠矛盾沖突敘事，而偏向于紀(jì)錄式呈現(xiàn)。影片故事的構(gòu)建基本符合公路片電影類型，即在途中開啟自我發(fā)展，一般對(duì)應(yīng)個(gè)人主義的文化。但又因朝圣支撐的群體文化與之相悖，從某種意義上講相對(duì)于普通公路片，從而更像是對(duì)藏民朝圣的完整記錄史。

在藏傳佛學(xué)文化中，岡仁波齊作為核心地域，充當(dāng)了釋迦牟尼的道場(chǎng)和濕婆的領(lǐng)地，其宗教地位首先就奠定了電影的神圣主題。但從敘事策略分析，影片在保證情節(jié)完整性的基礎(chǔ)上，最大限度地削弱戲劇化矛盾，不靠沖突敘事，呈現(xiàn)真實(shí)狀態(tài)、而又選擇克制的戲劇創(chuàng)作手法，看似“去故事化”卻將故事暗自編排，以期達(dá)成紀(jì)錄片觀影效果的偽紀(jì)錄片結(jié)構(gòu)。

這一創(chuàng)作手法，離不開“生活流”創(chuàng)作理念的熏陶。論及“生活流”，無(wú)論意大利新現(xiàn)實(shí)主義還是直接電影，都離不開自然主義的影響。與這些電影流派相比，本片雖然在主題思想等方面存在相當(dāng)?shù)牟顒e，但在直觀感受和創(chuàng)作手法上卻有很大的相似性。在此創(chuàng)作理念下，生活常態(tài)得以真實(shí)呈現(xiàn)，而戲劇化設(shè)計(jì)努力克制并大限度削弱。正如本片，單是攝影機(jī)對(duì)朝拜者匍匐身軀的紀(jì)實(shí)關(guān)注，有關(guān)信仰的震撼張力便立刻飽滿起來(lái)，試想影片一旦依托直面談信仰，很有可能變成索然無(wú)味的宏觀空談。從這種意義上講，“生活流”手法的真實(shí)性訴求，對(duì)影片主題和風(fēng)格表達(dá)發(fā)揮了相當(dāng)?shù)姆e極作用。

或許是神圣主題與紀(jì)實(shí)風(fēng)格使然，導(dǎo)演張揚(yáng)摒棄復(fù)雜的架構(gòu)而選用單一的線性敘事，把藏民的日常一天及整個(gè)朝圣過(guò)程都以時(shí)間順序一一表現(xiàn)。從普拉村到芒康村，再?gòu)睦_到2500公里以外的神山岡仁波齊，吃飯、唱經(jīng)、磕拜、休息的常態(tài)循環(huán)，不同隊(duì)伍的相遇與交流，再有各種突發(fā)狀況的出現(xiàn)，回轉(zhuǎn)了四個(gè)季節(jié)。沉靜從容，節(jié)奏平緩，沒(méi)有太多起承轉(zhuǎn)合和矛盾沖突反而使影片更自然，讓觀眾更專注地跟隨朝圣者的步伐，步步向前。這一線性敘事結(jié)構(gòu)下，觀眾可以隨著清晰的脈絡(luò)銘記11位朝圣者，為之感動(dòng)，并進(jìn)行自我審視與思想洗禮。

本片給人最直觀的印象就是朝拜，作為貫穿全片的跪拜行為，給人極大的平實(shí)和沉靜感。導(dǎo)演獨(dú)樹一幟，將這一抽象的心靈救贖的宗教行為呈現(xiàn)到影像中，大膽地用跪拜行為貫穿起全片，沒(méi)有懸念和沖突，沒(méi)有線索和轉(zhuǎn)折，把人文情懷隱于宗教概念之下、朝圣行為之上。不靠嘩眾取寵，不靠技巧獵奇，就用最平實(shí)的狀態(tài)引發(fā)人們最本質(zhì)的思考和審視，將有情有愛化于無(wú)形之中。以不變應(yīng)萬(wàn)變，“萬(wàn)變”的是觀影人群，是外界的喧囂環(huán)境，“不變”的是朝圣者的堅(jiān)持與初心，是導(dǎo)演對(duì)電影本體論的堅(jiān)守。換言之，其最大的創(chuàng)新就是沒(méi)有“創(chuàng)新”，以“無(wú)聲”勝“有聲”。

三、影像手法的運(yùn)用與民族文化的表達(dá)

導(dǎo)演采用長(zhǎng)鏡頭、手持?jǐn)z影等表現(xiàn)手法，通過(guò)生活常態(tài)來(lái)呈現(xiàn)信仰主題。導(dǎo)演對(duì)朝圣者磕長(zhǎng)頭的朝圣之路進(jìn)行漫長(zhǎng)過(guò)程的呈現(xiàn)，但這一朝圣行為已和藏民的日常生活化為一體。影片開頭便把長(zhǎng)鏡頭和手持?jǐn)z影等立足在朝圣藏民的日常生活：早晨，男人燒柴、女人燒水，開窗、點(diǎn)燃酥油燈，燒香敬神、念經(jīng)聲起，做飯、分糍粑、家人圍坐吃飯，從牛棚內(nèi)拉出牦牛，在牛背上鋪好行囊，開啟一天的生活。片中還有山體滑坡、暴風(fēng)雪與車禍的情節(jié)，雖然不全發(fā)生在這一隊(duì)伍中，但卻以這一隊(duì)伍的經(jīng)歷與見聞將朝圣路上的常見問(wèn)題貫穿起來(lái)。

圖2.電影《皮繩上的魂》

靜態(tài)的長(zhǎng)鏡頭畫格替代了敘事畫面。張揚(yáng)導(dǎo)演并不是想借此完成個(gè)人的情感表達(dá)，而是要冷靜地盡可能還原藏民的自然生活實(shí)態(tài)。把循環(huán)往復(fù)的磕長(zhǎng)頭行為放置于移動(dòng)變化著的沿途景象中，把紀(jì)實(shí)風(fēng)格進(jìn)行最大限度呈現(xiàn)。因此，其戲劇化的敘事意義被削弱，取而代之的是真實(shí)性的原生態(tài)影像。雖然老人的腳步止于途中，但其凈化的心靈已經(jīng)步上圣山。還有隊(duì)伍里的其他人，或洗滌罪惡的屠夫，或?yàn)榧胰讼麥p不幸的青年，或朝拜完依舊要上學(xué)的女孩扎西措姆等，他們的生活方式依然如舊，但對(duì)朝圣的堅(jiān)持使他們不斷審視自身、救贖靈魂，為他們的生活注入更多信仰的力量和堅(jiān)定的信念。此時(shí)，這種個(gè)體的虔誠(chéng)，已延宕成了集體敬畏的民族文化生命力。

影片在聲音制作上也花了許多心思，片中大部分采用的是有源環(huán)境聲音。如片頭藏民的日常一天段落中，從室內(nèi)清晰的燒水、念經(jīng)聲，到院里的砍柴、雞鳴聲，穿插著牛棚里的牛叫聲，再加上唱經(jīng)聲的延續(xù)，各層聲音相互交織，增加劇情效果的感染力。

最值得一提的是，大家朝拜時(shí)手板的敲擊聲，在不同路況、不同季節(jié)天氣下的聲音質(zhì)感是不一樣的，雖然有些聲音是明顯的擬聲技術(shù)，但在此基礎(chǔ)上增加了延時(shí)和混響效果，這一細(xì)節(jié)不僅突顯聲音制作的嚴(yán)密性，也烘托了片中朝圣行為的莊嚴(yán)性。直到影片進(jìn)行到最后一幀的靜止畫面，敲擊著的手板聲音仿佛都還在延續(xù)，朝圣者們?nèi)褙炞ⅰ⒑蠐綦p掌，將繼續(xù)虔誠(chéng)而恭敬地匍匐在這條漫長(zhǎng)而圣潔的朝圣路上，而反復(fù)循環(huán)的手板敲擊聲與漫長(zhǎng)循環(huán)的朝圣路仿佛在宿命論的宗教意蘊(yùn)下巧妙統(tǒng)一起來(lái)。

“我往山上一步一步走，雪往下一點(diǎn)一點(diǎn)下，我和雪約定的地方，想起了我的母親。我們都是同一個(gè)母親，但我們命運(yùn)卻不一樣，命好的做了喇嘛，我的命不好去了遠(yuǎn)方”。遭遇車禍后，一行人一邊推著拖拉機(jī)一邊唱著這段歌謠，畫面也由此從朝圣路況被蔓延到了遠(yuǎn)處山川的層巒分布與壯闊景觀，意味悠長(zhǎng)。歌謠里蘊(yùn)涵著他們的宿命論的生活觀：命運(yùn)、境況等受到既定的限制，于是遇到挫折也要堅(jiān)持向前，堅(jiān)強(qiáng)樂(lè)觀不抱怨。欣然地接受別人的幫助，坦然地面對(duì)突發(fā)的變況，自然地對(duì)別人伸出援手，這些價(jià)值觀為這片土地特有，也正因此，片中的人物才更個(gè)性鮮明、情感才更深入人心。由此而見，導(dǎo)演的風(fēng)格也由自身對(duì)時(shí)代躁動(dòng)感的表現(xiàn)轉(zhuǎn)換稱對(duì)自我和靈魂的審視中來(lái)。

一路上不斷有越野車、貨車經(jīng)過(guò)，這些在深層次上代表現(xiàn)代文明，而哈達(dá)、經(jīng)幡、唐卡、天葬等代表了西藏地區(qū)傳統(tǒng)的文明，在以現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文明發(fā)生碰撞之時(shí)，即民族圖譜與現(xiàn)代符號(hào)交叉出現(xiàn)時(shí)，朝圣的人們沒(méi)有放棄對(duì)傳統(tǒng)文明的堅(jiān)守，而是一直追隨內(nèi)心，不斷內(nèi)化為強(qiáng)大的信仰力量，構(gòu)成了獨(dú)特而飽滿的視覺(jué)文化形象。

除了藏地本身的自然民族特色，經(jīng)幡、展佛、天葬等文化圖譜也充當(dāng)了朝圣路上的民族符號(hào)，呈現(xiàn)出藏地文化的異域風(fēng)光。潔白的哈達(dá)是純潔友誼的象征，連續(xù)轉(zhuǎn)動(dòng)的轉(zhuǎn)經(jīng)筒是對(duì)內(nèi)心虔誠(chéng)信仰的表述，獨(dú)特的天葬是對(duì)死者深切的緬懷與祈福。張揚(yáng)導(dǎo)演在影片中巧妙地將藏族特有民族符號(hào)融入其中，讓觀眾感受到藏族佛教的獨(dú)特魅力。

經(jīng)幡藏傳佛教中被認(rèn)為是人神交流溝通的紐帶，經(jīng)幡每隨風(fēng)舞動(dòng)一次，就代表朝圣者在內(nèi)心默念經(jīng)書一次，影片中當(dāng)朝圣的11人走到經(jīng)幡之下祈求護(hù)佑，飄動(dòng)的經(jīng)幡仿佛也在傳遞這種虔誠(chéng)。當(dāng)朝圣隊(duì)伍抵達(dá)拉薩，大師為他們每人獻(xiàn)上潔白的哈達(dá)表達(dá)對(duì)他們遠(yuǎn)道而來(lái)的歡迎與祝福。當(dāng)72歲的楊培長(zhǎng)眠于岡仁波齊的山腳下，一行人請(qǐng)來(lái)喇嘛進(jìn)行禱告并為他舉行充滿儀式感的天葬，為他能夠與圣山相伴感到寬慰。唐卡、經(jīng)幡、天葬、哈達(dá)等民族符號(hào)作為精神載體，來(lái)表達(dá)他們藏族特色的信仰文化。

在少數(shù)民族電影中，融入現(xiàn)代化形象符號(hào)的做法不是偶然，藏族導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦也曾在其作品中做過(guò)這種嘗試，《尋找智美更登》其實(shí)是對(duì)西藏地區(qū)傳統(tǒng)文化的尋覓，片中平添墻上的現(xiàn)代標(biāo)語(yǔ)，意蘊(yùn)十足?！秾什R》的現(xiàn)代符號(hào)也有很多：國(guó)道上行駛而過(guò)的卡車、轎車，朝圣者服裝上的豹紋圖案，拖拉機(jī)上的“扶貧”噴繪字樣，喇嘛手中握著的農(nóng)夫山泉等。

但這些現(xiàn)代化的符號(hào)在朝圣路上的出現(xiàn)，并沒(méi)有過(guò)多沖擊其本有的民族特色，反而顯得略為尷尬，表現(xiàn)在朝圣隊(duì)伍對(duì)現(xiàn)代符號(hào)的淡泊上?，F(xiàn)代汽車交替駛過(guò)，朝圣者沒(méi)有羨慕和排斥，使得兩種話語(yǔ)體系處于相疏離的并置狀態(tài)。而在路上因?yàn)閾?dān)心毛驢太累而自己背行李、幫驢拉車的夫妻，還有感慨年輕人耕地太匆忙的老村長(zhǎng)，才是與這一隊(duì)伍處于同一話語(yǔ)體系中的人。因此，在本片中，我們便無(wú)從察覺(jué)現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化沖擊的焦慮感，無(wú)論是價(jià)值觀還是身份差異。于是現(xiàn)代化符號(hào)像是被間離的狀態(tài)與民族圖譜平行而疏離的存在。

全片洋溢著信仰的正面力量，然而也許會(huì)因電影機(jī)制的商業(yè)元素經(jīng)歷一些挑戰(zhàn)。本片的確給予觀眾豐富的視覺(jué)感染和心靈體驗(yàn)，但對(duì)素人演員的選擇決定了朝圣者也是演員，也會(huì)被納入制片預(yù)算里，從這個(gè)角度而言，朝圣行為與演員片酬便被無(wú)形地組合在一起，在一定程度上可能會(huì)削弱片中傳達(dá)的純粹的信仰價(jià)值和纖塵不染的西藏文化形象。

而電影作為藝術(shù)創(chuàng)作，又會(huì)有所截剪和“提純”。如片中小姑娘扎西措姆為朝圣放棄學(xué)業(yè)，再如朝圣隊(duì)伍的拖拉機(jī)又注有“扶貧”二字，或許由于電影的拍攝才為這些行為蒙上了一層薄紗，契合前面章節(jié)提出的“偽紀(jì)錄片”方面的因素，但這些細(xì)節(jié)透露出一些有待商榷的信息和問(wèn)題。影片裁剪了朝圣者更多的社會(huì)身份，而“提純”出與西藏形象相契合的部分，這種形象既是世界對(duì)于西藏的固有印象，也是為觀影人群、為這片圣地以外的喧囂都市環(huán)境的人表意的精神產(chǎn)物。這種藏地文化形象依然觸動(dòng)人心，但也有微妙的消解點(diǎn)。

結(jié)語(yǔ)

在電影大制作的沖擊下，如本片一類的紀(jì)實(shí)風(fēng)格劇情片漸入大眾視野并不是偶然。《岡仁波齊》這一影片的主題風(fēng)格、故事構(gòu)建、影像手法，以及深深滲透于各方面的宗教信仰思想等等，遠(yuǎn)不止以上這幾個(gè)方面。當(dāng)藏民們彼此尊重信任、團(tuán)結(jié)友愛，當(dāng)他們面對(duì)艱難的生存環(huán)境和突變的生活境況表現(xiàn)出堅(jiān)強(qiáng)和樂(lè)觀，當(dāng)他們懷著赤誠(chéng)之心在四季的朝圣路上堅(jiān)持不懈地匍匐朝拜前行，自此，與觀眾日?？赡軙?huì)有的質(zhì)疑揣測(cè)的態(tài)度、脆弱悲觀的情緒、膽怯退縮的心理相碰撞，值得大家思考的還有更多。

【注釋】

①付松.《岡仁波齊》:朝圣紀(jì)實(shí)下的生命觀照[J].電影評(píng)介,2017(13):46-48.

②曾暉,孫承鋼.神山大愛——淺析影片《岡仁波齊》[J].藝術(shù)評(píng)鑒,2017(15):123-125.