由中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)、中央音樂(lè)學(xué)院和人民音樂(lè)出版社聯(lián)合主辦的“慶祝新中國(guó)成立70周年——中國(guó)交響樂(lè)作品展演”于2019年5月19日北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)開(kāi)幕音樂(lè)會(huì)拉開(kāi)了帷幕。期間，筆者有選擇地聆聽(tīng)了2019北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)的三場(chǎng)音樂(lè)會(huì)——5月19日晚的“《芳華》——2019北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)開(kāi)幕音樂(lè)會(huì)”、5月21日晚的“《幻境樂(lè)舞》——2019北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)交響音樂(lè)會(huì)”和5月25日晚的“《一江春水》——2019北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)閉幕音樂(lè)會(huì)”。

“《芳華》——2019北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)開(kāi)幕音樂(lè)會(huì)”

2019北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)開(kāi)幕音樂(lè)會(huì)共推出了6位中國(guó)作曲家在其30歲前創(chuàng)作的6部管弦樂(lè)作品——鄭陽(yáng)的交響詩(shī)《穿越時(shí)空》（Op.27a，2019）、張千一的交響音畫(huà)《北方森林》（1981）、李劭晟的《笑春風(fēng)》（為長(zhǎng)笛與交響樂(lè)隊(duì)而作，2019）、郭文景的《川崖懸葬》（為兩架鋼琴和交響樂(lè)隊(duì)而作，Op.8，1983）、陳逸涵的《剎那》（為交響樂(lè)隊(duì)而作，2016）和葉小綱的《粲然西涼》（為小提琴與交響樂(lè)隊(duì)而作，Op.16，1983）。

其中，《穿越時(shí)空》呈現(xiàn)出鄭陽(yáng)對(duì)兩個(gè)“桅桿” [1]一如既往的延續(xù)——對(duì)大樂(lè)隊(duì)的青睞、對(duì)人類(lèi)社會(huì)宏大主題的關(guān)注……反映出與其實(shí)際年齡不成正比的成熟。不知這是否可視為這位青年作曲家少年老成的一種表現(xiàn)？而《笑春風(fēng)》顯然比前兩年筆者聽(tīng)過(guò)的李劭晟的其他樂(lè)隊(duì)作品又向前邁進(jìn)了一步，不論是對(duì)樂(lè)隊(duì)語(yǔ)言的駕馭，還是音樂(lè)本身的可聽(tīng)性，也不論是表現(xiàn)出的對(duì)“協(xié)奏曲”這一體裁的理解，還是這位青年作曲家心境之日益沉穩(wěn)的展露。

陳逸涵的《剎那》既有理查·施特勞斯（Richard Strauss，1864—1949）氣宇軒航的帝王之氣，又有德彪西稍縱即逝的音色變幻，不失為一部既好聽(tīng)、又理智的靈氣之作，整首作品迸發(fā)出作曲家的思想火花。聯(lián)系葉小綱在鋼琴上的造詣，《剎那》再次提醒筆者一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)：在作曲領(lǐng)域，有著良好鋼琴演奏基礎(chǔ)的作曲家顯然更容易邁上一個(gè)較高的臺(tái)階。換言之，陳逸涵成為一名頗有成就的作曲大家不過(guò)是時(shí)間問(wèn)題。

張千一《北方森林》帶來(lái)的畫(huà)面感，讓筆者頓感——音樂(lè)之美。品味之余，驚嘆時(shí)為一名22歲軍委工程兵文工團(tuán)的文藝兵，竟能無(wú)師自通地獨(dú)立完成如此經(jīng)得住時(shí)間考驗(yàn)的“大作”，足見(jiàn)“年輕”的張千一對(duì)音樂(lè)的執(zhí)著和才氣。早在大學(xué)時(shí)代，筆者就聽(tīng)過(guò)《川崖懸葬》的CD?，F(xiàn)場(chǎng)聆聽(tīng)，這還是頭一回。兩臺(tái)鋼琴創(chuàng)造出打擊樂(lè)器的獨(dú)特的色彩性效果，讓筆者記憶猶新。也許是“音塊”技法的原因，該曲中由兩臺(tái)鋼琴演奏的“回聲”效果令人很容易想起汪立三的鋼琴組曲《東山魁夷畫(huà)意》（1979）之Ⅳ《濤聲》中的“鐘聲”，反映出“新潮”涌動(dòng)時(shí)期兩代作曲家對(duì)音樂(lè)藝術(shù)中新事物、新技法、新音色探索的異曲同工之妙。

如果記憶沒(méi)有偏差，這是筆者第二次現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)《粲然西涼》，第一次是在2016年1月28日北京音樂(lè)廳舉辦的“龍聲華韻葉小綱作品音樂(lè)會(huì)”現(xiàn)場(chǎng)。獨(dú)奏小提琴與樂(lè)隊(duì)犬牙交錯(cuò)、動(dòng)靜相宜、簡(jiǎn)繁對(duì)位，形成“你繁我簡(jiǎn)、你簡(jiǎn)我繁”的“競(jìng)奏”，這是該作品最為顯著的特征，堪稱(chēng)小提琴協(xié)奏曲——當(dāng)之無(wú)愧?？傮w看，此次無(wú)論國(guó)交的整體表現(xiàn)狀態(tài)（同上次），還是小提琴演奏家陸威的二度創(chuàng)作（同上次），都要比2016年的現(xiàn)場(chǎng)版更有光彩，盡管此次執(zhí)棒的指揮家（上次是美國(guó)指揮家Jose Serebrier）吳懷世稍顯稚嫩。

遙想三十年前，張千一、郭文景、葉小綱這三位分別來(lái)自東北、重慶、上海還未而立的“青年作曲家”，因不同的生活軌跡，使上述三部作品呈現(xiàn)出截然不同的音樂(lè)語(yǔ)言、音樂(lè)色彩和音樂(lè)風(fēng)格。無(wú)論是《北方森林》中濃郁的大興安嶺風(fēng)情、鮮明的音畫(huà)流變，還是《川崖懸藏》所外露出的四川藝術(shù)中特有的“神秘”“靈氣”“鬼氣”，亦或是《粲然西涼》中表面的繁華、背后的苦難，都旗幟鮮明得表達(dá)出他們有意識(shí)探求、彰顯地域性色彩的意圖。這不禁令人感慨當(dāng)年“崛起的一群、迷惘的一群”其實(shí)是“崛起”但不“迷惘”的一群——因?yàn)樗麄兲鞔_自己的定位——需要什么、該做什么、今后要成為什么。

“《幻境樂(lè)舞》——2019北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)交響音樂(lè)會(huì)”

“《幻境樂(lè)舞》——2019北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)交響音樂(lè)會(huì)”共涉及6位中國(guó)作曲家的6首曲目——賈國(guó)平的《北國(guó)風(fēng)光》（為交響樂(lè)隊(duì)而作，2018）、杜鳴心的《布達(dá)拉宮之夢(mèng)》（為鋼琴與交響樂(lè)隊(duì)而作，2012）、鄒向平的《白帝劍影》（為交響樂(lè)隊(duì)而作，2012-2019）、陳丹布的《幻境樂(lè)舞》（為交響樂(lè)隊(duì)而作，2018）、龔曉婷的交響音畫(huà)《懸浮的什剎?！罚?014），以及崔炳元的《第一交響曲“盛京故事”》第一樂(lè)章《沈陽(yáng)故宮賦》。

《北國(guó)風(fēng)光》是筆者繼2017年的《風(fēng)越蒼茫》（為琵琶與管弦樂(lè)隊(duì)而作）后第二次現(xiàn)場(chǎng)聆聽(tīng)賈國(guó)平的作品。毫無(wú)疑問(wèn)，作曲家顯然是沉醉于毛澤東主席《沁園春·雪》的上闕部分之“指點(diǎn)江山”“激揚(yáng)文字”的偉大無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家廣闊之胸懷。尤其是引子和全曲中多次出現(xiàn)的銅管聲部之威武、雄壯之音色，不但讓聽(tīng)眾感受到狂風(fēng)暴雪的奇?zhèn)バ蹨?，更似反?fù)提醒現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)眾該曲之宏大敘事的“氣場(chǎng)”與曠達(dá)豪邁的“意境”。據(jù)悉，作曲家似有意于不久的將來(lái)“續(xù)寫(xiě)”此《沁園春·雪》的下闕部分——《江山如此多嬌》，以期在此《北國(guó)風(fēng)光》“分外妖嬈”的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步去“數(shù)風(fēng)流人物”。筆者期待著。

《布達(dá)拉宮之夢(mèng)》盡顯老一輩作曲家杜鳴心數(shù)十年如一日的“杜氏旋律思維”，以?xún)A斜而下的鋼琴與弦樂(lè)隊(duì)的相互追逐、交織為特點(diǎn)，將作曲家諳熟于鋼琴、弦樂(lè)表演藝術(shù)的長(zhǎng)處一覽無(wú)余。而作為一部有標(biāo)題的無(wú)標(biāo)題音樂(lè)作品，《白帝劍影》獨(dú)辟蹊徑地將關(guān)注的目光投向了唐代詩(shī)人杜甫的名詩(shī)《觀公孫大娘弟子舞劍器行并序》，反映出當(dāng)代作曲家對(duì)歷史先賢的緬懷?！痘镁硺?lè)舞》是筆者繼《袖劍與銅甲金戈》（為管弦樂(lè)隊(duì)而作，2016）后現(xiàn)場(chǎng)聆聽(tīng)陳丹布的第二部作品。與《袖劍與銅甲金戈》相比，此次的《幻境樂(lè)舞》好像“樂(lè)”得更豐富、“舞”得更冷靜，雖然作曲家似有像斯特拉文斯基（Igor Fedor- ovitch Stravinsky，1882-1971）《春之祭》致敬的企圖。

《懸浮的什剎?！泛汀渡蜿?yáng)故宮賦》有著一個(gè)共同的、鮮明的亮點(diǎn)——“好聽(tīng)”又“好看”。之所以說(shuō)“好聽(tīng)”，二者均流淌著久違的、真誠(chéng)的旋律之美，令人頓生親切、喜悅之情;之所以說(shuō)“好看”，二者均有著醒目的“畫(huà)面感”，不用依賴(lài)節(jié)目單的“曲目介紹”，聽(tīng)眾的思緒便能隨音樂(lè)飛向作曲家筆下的南、北“二京”——北京、盛京（沈陽(yáng)）。不同的是，前者盡顯女性作曲家的細(xì)膩和老北京的秀色，后者一展男性作曲家對(duì)家國(guó)情懷的關(guān)注和長(zhǎng)于用音樂(lè)敘事的足跡。

此外，整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中，部分作品有一個(gè)共同的特征——音樂(lè)較滿(mǎn)、樂(lè)隊(duì)全奏頗多。如的確是因?yàn)閮?nèi)容需要、情感宣泄所致，倒也無(wú)可厚非;如若是除此之外的其他原因，卻有“滿(mǎn)則溢”之嫌。如是這般，至少在音響效果上對(duì)聽(tīng)眾的“審美”多少會(huì)起到些事倍功半的效果。

“《一江春水》——2019北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)閉幕音樂(lè)會(huì)”

作為本屆現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)的壓軸戲，“《一江春水》——2019北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)閉幕音樂(lè)會(huì)”共推出了中國(guó)作曲家的6部作品——郝維亞的《一江春水》（選自四幕歌劇《一江春水》第一幕第二場(chǎng)，2014）、姚晨的《詩(shī)兩首》（為交響樂(lè)隊(duì)而作，2005）、秦文琛的《云川》（為笙與管弦樂(lè)隊(duì)而作，2017）、常平的《藍(lán)蓮花》（為竹笛與交響樂(lè)隊(duì)而作，2014）、鄒航的《寧波色彩》（為琵琶、二胡與管弦樂(lè)隊(duì)而作，2019），以及陳怡的《曲藝印象》（為小提琴與管弦樂(lè)隊(duì)而作，2013）。

雖然郝維亞已在歌劇音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域收獲滿(mǎn)滿(mǎn)，但筆者現(xiàn)場(chǎng)觀其歌劇，這還是第一次。縱向與筆者曾經(jīng)聽(tīng)過(guò)的他的樂(lè)隊(duì)作品相比，此《一江春水》顯然有著當(dāng)下歌劇音樂(lè)難能可貴的“歌唱性”，令人意外地發(fā)現(xiàn)郝維亞鐵漢作曲家內(nèi)心似水柔情的一面。橫向與同期其他作曲家的歌劇音樂(lè)相比，此《一江春水》似乎摒棄了近年來(lái)部分歌劇創(chuàng)作中較常見(jiàn)的“尊歌卑樂(lè)”的風(fēng)格標(biāo)簽，達(dá)到雙贏——作曲家在尊重觀眾對(duì)“如歌”聲樂(lè)部分渴望的同時(shí)，充分體現(xiàn)出對(duì)重唱、樂(lè)隊(duì)音樂(lè)部分的關(guān)注及所下筆墨。值得一提的是，當(dāng)忠良在第113小節(jié)進(jìn)入、127小節(jié)處與素芬對(duì)唱、142小節(jié)處形成重唱之后，整場(chǎng)音樂(lè)的戲劇性逐漸加濃，令人頓覺(jué)音樂(lè)與戲劇合二為一之感。雖然此次音樂(lè)會(huì)上筆者和現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)眾僅僅是管中窺豹——欣賞了該劇第一幕第二場(chǎng)的“音樂(lè)會(huì)版”，未睹全劇之風(fēng)采。然該場(chǎng)音樂(lè)足以令人相信《一江春水》已然一掃近年來(lái)歌劇音樂(lè)創(chuàng)作中較常見(jiàn)的音樂(lè)與戲劇“兩張皮”的問(wèn)題。期待不久的將來(lái)能夠在北京的舞臺(tái)觀賞到《一江春水》全劇的“歌劇版”。

《云川》是筆者繼去年12月10日中央音樂(lè)學(xué)院慶祝改革開(kāi)放四十周年音樂(lè)會(huì)后，第二次現(xiàn)場(chǎng)聆聽(tīng)，也是筆者近年來(lái)聽(tīng)過(guò)的笙作品中印象最深的一部。該曲較淋漓盡致地展示了秦文琛近幾年音樂(lè)創(chuàng)作的新動(dòng)向——“以聲音為主體的創(chuàng)作”。就這一點(diǎn)而言，與作曲家葉小綱近年來(lái)對(duì)“為人聲與交響樂(lè)隊(duì)而作”情有獨(dú)鐘不謀而合、同工異曲。眾所周知，作為一件吹管樂(lè)器，笙的長(zhǎng)、短處顯而易見(jiàn)——長(zhǎng)于明亮的和聲色彩、短于歌唱且音量有限。令人欣慰的是，作曲家在《云川》中恰到好處地對(duì)具有D大調(diào)傾向的26簧笙做了揚(yáng)長(zhǎng)避短的挖掘，從“演奏技巧”“音響色彩的豐富性”“音樂(lè)表現(xiàn)力”和“演奏家的體能”四個(gè)方面向笙這件古老樂(lè)器的“音色”提出大膽而縝密的挑戰(zhàn)，并最終獲勝。素有“中國(guó)的利蓋蒂”之稱(chēng)的秦文琛，在該曲中通過(guò)其“中國(guó)式”微分音和“笙”特殊的發(fā)聲原理，令人仿佛看到了綿延起伏的“一條線”，雖然此“一條線”并非我們傳統(tǒng)意義上的“旋律線”。

《寧波色彩》是鄒航繼2012年《北京色彩》之后，筆者聽(tīng)到的作曲家第二部“地域色彩”的代表作。兩部作品雖均以“色彩”命名，卻迥然不同。不同一：《北京色彩》的素材源于京劇，《寧波色彩》的素材源于越劇，也許是因?yàn)楹笳哐莩鰰r(shí)間距離今天更近的原因，筆者至今仍清晰記得其中多次出現(xiàn)的越劇《紅樓夢(mèng)》中的經(jīng)典唱句“天上掉下個(gè)林妹妹”。不同二：《北京色彩》在整個(gè)音樂(lè)縱向與橫向的主題、和聲的構(gòu)造上僅用了三個(gè)音，而《寧波色彩》卻建構(gòu)于三個(gè)形象分明的段落之上，雖然前者為北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)十周年而寫(xiě)，后者為亞洲藝術(shù)節(jié)開(kāi)幕式而寫(xiě)。作為“葉氏風(fēng)格”的傳人，鄒航與葉小綱一樣，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、小眾與大眾之間找到了一個(gè)適宜的交匯點(diǎn)。之所以如是說(shuō)，原因當(dāng)然是多方面的，然有一點(diǎn)尤其不可小視——此師徒二人長(zhǎng)期同時(shí)耕耘于“純音樂(lè)”與“影視音樂(lè)”兩個(gè)創(chuàng)作領(lǐng)域。此外，《寧波色彩》已演完一周，《北京色彩》更是演完七年，然這兩部《色彩》對(duì)銅管樂(lè)聲部輝煌、燦爛音色駕馭之游刃有余，卻依然歷歷在耳、余音繞梁。不知鄒航的下一步《色彩》會(huì)綻放在哪里？

《藍(lán)蓮花》是近年來(lái)筆者印象較深的一部單樂(lè)章的竹笛協(xié)奏曲。不論是獨(dú)奏竹笛的“炫技性”，還是其與樂(lè)隊(duì)部分形成的“競(jìng)奏”關(guān)系，均以其“耳聽(tīng)為實(shí)”的現(xiàn)場(chǎng)演出效果，令人過(guò)耳不忘?！对?shī)兩首》以?xún)蓚€(gè)部分的結(jié)構(gòu)，反映出時(shí)為旅美作曲學(xué)子的姚晨，力圖通過(guò)音樂(lè)色彩的豐富多變來(lái)描繪出“風(fēng)蕭瑟”和“發(fā)光的秋天”之轉(zhuǎn)瞬即逝的美。從中，我們不難聽(tīng)出青春年少的作曲家之淡淡的思鄉(xiāng)之情，亦令筆者情不自禁地想起了作曲家葉小綱旅美時(shí)期的代表作《冬》。

與之前北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)上演過(guò)的《多耶Ⅱ》《動(dòng)力》《朔》等相比，此次的《曲藝印象》再次讓人領(lǐng)略了作曲家陳怡長(zhǎng)于弦樂(lè)歌唱的魅力。不同的是，《曲藝印象》通過(guò)“引子”“華彩段”“尾聲”這個(gè)三段體的結(jié)構(gòu)，將源于京韻大鼓、大三弦等說(shuō)唱音樂(lè)素材，頗似民間器樂(lè)“卡戲”的創(chuàng)作手法，小提琴在不同音區(qū)“炫耀”的豐富音響色彩三位一體同時(shí)再現(xiàn)，讓我們看到了一個(gè)雖去國(guó)多年、卻“更中國(guó)”的華人作曲家陳怡。

很顯然，這3場(chǎng)音樂(lè)會(huì)共涉及3代人、18位作曲家的18部作品，掀起了2019年北京樂(lè)壇的一股“中國(guó)風(fēng)”。

諸“中國(guó)風(fēng)”作品創(chuàng)作時(shí)間縱跨1981-2019年，創(chuàng)作題材覆蓋中國(guó)的史、景、詩(shī)、情、舞、戲、韻……，創(chuàng)作體裁涉及交響詩(shī)/交響音畫(huà)、交響曲、協(xié)奏曲、歌劇音樂(lè)。其中，多部作品聚焦于“為幾件中/西樂(lè)器與管弦樂(lè)隊(duì)而寫(xiě)”，取材于“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)”，標(biāo)題于令人一目了然的“中國(guó)化標(biāo)題”，反映出幾代中國(guó)作曲家們不約而同地在思考：

如何讓中國(guó)音樂(lè)作品“走出去”？

如何讓原本貌似“小眾”的現(xiàn)代音樂(lè)作品最大限度地面向“大眾”？

如何讓本土原創(chuàng)音樂(lè)作品具備逐步成長(zhǎng)為“經(jīng)典”的可能？

注釋?zhuān)?/p>

[1]鄭陽(yáng)的《黎明的桅桿》（為打擊樂(lè)與樂(lè)隊(duì)而作，2014）和《遠(yuǎn)去的桅桿》（為管弦樂(lè)隊(duì)而作，2017）。

項(xiàng)筱剛 ? ?博士、中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)研究所副研究員