鮑里斯·季先科和葉甫根尼·伊爾沙伊在20與21世紀之交圣彼得堡的鋼琴音樂占有舉足輕重的地位。兩位作曲家并非同代，在很多美學問題上所持的觀點也有原則性差異，但均對奏鳴曲、變奏套曲等大型鋼琴音樂體裁的發(fā)展作出了重大貢獻。

一、季先科的鋼琴奏鳴曲

季先科1939年出生于列寧格勒（今圣彼得堡），1962年畢業(yè)于列寧格勒音樂學院，在校師從薩爾馬諾夫、沃洛希諾夫、葉夫拉霍夫學習作曲，1965年在肖斯塔科維奇的指導下從研究生部畢業(yè)。值得注意的是，季先科在音樂學院也學習了鋼琴專業(yè)，老師是洛戈溫斯基。良好的鋼琴教育使他能夠將鋼琴的演奏技巧和音色運用得淋漓盡致。作曲家從1965年直到2010年逝世都在母校工作，因此他的創(chuàng)作生涯與圣彼得堡及圣彼得堡的音樂文化密不可分。

20世紀下半葉，鋼琴奏鳴曲體裁似乎處于一個深陷危機的時代，然而季先科成功證明了奏鳴曲仍然可以成為真正具有現(xiàn)實意義的體裁。奏鳴曲是季先科鋼琴音樂的基石，除了他早期的《變奏曲》（Op.1）和同屬早期作品的鋼琴套曲《古怪》（Op.11，后來由作曲家本人重新加工過）以外，還在兩首帶有獨奏鋼琴的協(xié)奏曲中運用了奏鳴曲式：《鋼琴與樂隊協(xié)奏曲》（Op.21，1962）和《小提琴、鋼琴與弦樂隊協(xié)奏曲》（Op.144，2006）。

季先科的11首奏鳴曲是可以從中探究作曲家風格演變的基本標桿。作為優(yōu)秀的鋼琴家，季先科本人不止一次地演奏過自己的奏鳴曲。他生前留下的為數(shù)不多的演奏錄音（如《第二奏鳴曲》的錄音）仍然是這些作品的最佳詮釋。季先科的奏鳴曲已有詳細的研究，其中包括對這些深刻作品的細致分析。排在第一位的是奧夫相金娜的《季先科的鋼琴奏鳴曲》 [1]一書，但書中沒有對《第十一奏鳴曲》進行分析，因為這首奏鳴曲創(chuàng)作于該書出版之后。

奧夫相金娜按照季先科的創(chuàng)作時期客觀劃分他的奏鳴曲。她認為第一和第二奏鳴曲屬于早期作品，第三到第六奏鳴曲屬于成熟時期的作品，而第七奏鳴曲算是“晚期作品”的開始?！兜谝蛔帏Q曲》（1957-1995）雖然是作曲家在上世紀90年代才最終完成的曲子，但風格上接近肖斯塔科維奇的鋼琴作品?！兜诙帏Q曲》（1960）則更加明顯地體現(xiàn)了季先科獨有的音樂風格，但也運用了普羅科菲耶夫式的音樂織體。末樂章里嘲弄式的歡快旋律，對古典奏鳴曲式的嚴格遵守，都使得《第二奏鳴曲》成為一部杰出的音樂會型作品，只是尚未達到完全的獨創(chuàng)性。

我們認為季先科鋼琴作品的頂峰是1965年至1975年間創(chuàng)作的具有成熟意義的奏鳴曲。季先科正是在這幾首奏鳴曲的創(chuàng)作過程中發(fā)展出了自己的風格并逐漸擺脫了對普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇式布局與織體構造的直接引用。最有意義、最具獨創(chuàng)性的是第三（1965）和第五（1973）奏鳴曲。《第三奏鳴曲》是一首令人印象深刻的四樂章樂曲，音樂語言相當激進。奏鳴曲的音樂材料建立在5個音構成的不完全序列上，作曲家用了5行五線譜表記譜，以便大家更好地理解第I樂章序列發(fā)展的過程。奏鳴曲中音樂語言嚴酷，結構主義特征時而有意地出現(xiàn)，再加上完全沒有明亮、抒情的音樂形象，在很長一段時間里嚇跑了演奏者。然而在我們看來，這里的音樂展現(xiàn)了真正宇宙般的廣闊，超越和平、超越人性的高度，以及幾乎超出情感飽和極限后的自由。套曲以“慢-快-快-慢”為原則，對于奏鳴曲來說很罕見。莊嚴的第I樂章之后出現(xiàn)一段單主題奏鳴曲快板[2]，接下來是一首高技術難度的諧謔曲，其中第一主題序列由固定旋律（cantus firmus）構成，最后突然來臨的末樂章成了對所有已發(fā)生事件的哲學解釋?！兜谌帏Q曲》是20世紀60年代俄羅斯結構主義音樂的一個極佳實例。它結合了精煉的創(chuàng)作思維與華麗的、帶有明顯炫技特征的主題性發(fā)展。

在《第四奏鳴曲》（1972）這首“三部式間奏曲”之后（第II樂章抒情性很強），季先科創(chuàng)作了下一部紀念碑式的宏偉鋼琴作品——《第五奏鳴曲》（1973）。這首紀念自己母親的作品長達40分鐘，3個樂章（第II樂章和末樂章之間有一首不到一分鐘的小間奏曲）。當時的人們被樂曲體現(xiàn)出的新穎、深刻與悲劇性深深折服。后來作曲家承認《第五奏鳴曲》是自己最喜歡的個人鋼琴作品。據(jù)他的同代人描述，作曲家解決了曲中幾乎不可能完成的鋼琴彈奏技術難題并在舞臺上進行了完美的演奏。演奏者在《第五奏鳴曲》中會遇到難度極大的節(jié)奏問題（在第II樂章中作曲家要求鋼琴家同時以3種不同的速度演奏，音樂織體被記錄在3行五線譜表上，第一行的節(jié)拍是75/4，第二行是76/4，第三行是77/4）。這樣的時空分化效果與捷爾吉·里蓋蒂在創(chuàng)作《為一百個節(jié)拍器而作的交響詩》時進行的時間實驗接近，但在《第五奏鳴曲》中必須由同一個表演者來調整3條節(jié)奏線之間的縱向關系。這是一項極其艱巨的任務。季先科為了方便鋼琴家演奏他的作品，在上方和下方主要譜面中以節(jié)奏層之間大概的節(jié)奏關系來記譜，以5個四分音符為單位將龐大的小節(jié)劃分成單元，但單元與單元之間必須完全平滑和不易察覺地連接以支持整體構思。

音樂的形而上學意義是完全可以理解的：機械的節(jié)奏線條象征雷打不動的時間進程，而人類對這一殘酷進程的反應在樂曲高潮中獲得情感的迸發(fā)，在奏鳴曲的末樂章中展現(xiàn)出巨大的藝術張力。遺憾的是，我們沒有作曲家本人演奏的《第五奏鳴曲》錄音，只能寄希望于未來幾年內有杰出的鋼琴家關注這部作品。

在音樂語言上，《第六奏鳴曲》（1975）或許是季先科最艱深的奏鳴曲，之后“回歸與簡化”的后期創(chuàng)作時代就開始了。在20世紀80年代，從季先科《第七奏鳴曲》（1982）開始音樂語言變得簡單，主題法又恢復了體裁特征，甚至可以直接使人想起肖斯塔科維奇的主題法。盡管《第七奏鳴曲》中使用了不同尋常的樂器（奏鳴曲是為鋼琴和3種的鐘——銅鐘、管鐘和鐘琴[3]創(chuàng)作的），但季先科重新回到了傳統(tǒng)的兩個主題的奏鳴曲式，奏鳴曲末樂章是一首回旋曲，主部符合體裁特點且容易辨認，呈示性段落強調調性。

《第八奏鳴曲》（1986）是獻給作曲家班?？品虻摹Ｆ渲写罅渴褂梦枨砸魳凡牧?，偶爾有意使用些普通的材料（主要在末樂章）?！兜诰抛帏Q曲》（1992）由夜曲、牧歌和船歌三個抒情體裁組成一個整體。與其說《第十奏鳴曲》“找到了”是奏鳴曲，不如說是一部總體上帶有“科學研究”主旨的組曲。當然，跟他成熟時期奏鳴曲的深刻與復雜性相比，這里的“科學研究”看起來像中學化學課上的試管實驗。季先科最后的《第十一奏鳴曲》（2008）大致以相同的風格創(chuàng)作，織體極其透明，曲式非常簡單且段落容易劃分。3個樂章均有標題——“領域”、“漩渦”及“消逝”。主題簡練且結構清晰，和聲有調性。末樂章“消逝”是一首帕薩卡里亞，里面最初的主題始終不做變化并最終完全消失，準確闡釋樂章標題。

要搞清楚從上世紀80年代到本世紀初季先科音樂語言趨于簡化的原因是相當困難的。季先科曾在與本文作者的網絡通信中表示，他的奏鳴曲僅由少量鋼琴家偶爾演奏，顯然是因為它們太難了。應該承認，掌握季先科任何一首奏鳴曲對鋼琴家來說都是一件嚴肅的事情，需要把自己一部分的演奏生涯奉獻出來。也許從上世紀80年代起，作曲家打算讓自己的音樂更接近演奏家和聽眾。然而隨著時間的流逝，我們也很難否認一個事實：季先科音樂創(chuàng)作中最有力的一頁正是20世紀60-70年代的作品。在此之后的所有鋼琴作品都仿佛是一段長大的尾聲，以《二重協(xié)奏曲》和《第十一奏鳴曲》終結。這兩部作品的情緒非常相近，共同成為離別的音樂象征。

二、伊爾沙伊的鋼琴奏鳴曲

伊爾沙伊1951年出生于一個音樂家庭并考入列寧格勒音樂學院，作曲師從切爾諾夫和烏斯片斯基，1975年畢業(yè);鋼琴師從謝列布里亞科夫，1978年畢業(yè)。1991年伊爾沙伊移居斯洛伐克，現(xiàn)任布拉迪斯拉發(fā)市表演藝術學院的作曲系主任。

伊爾沙伊的鋼琴音樂是另一個具有鮮明圣彼得堡特色的例子，但他的形象世界與季先科宏偉的交響式奏鳴曲區(qū)別很大。伊爾沙伊的鋼琴作品更加簡潔，每首都有曲名（有時非常抽象），憑聽覺就很容易劃分結構段落。他不常用一個主題進行材料發(fā)展構成作品，大部分樂曲都建立在對比性主題的并置上，建立在出其不意的對比上，但這并不影響其音樂作品的完整性。

伊爾沙伊的第一首大型鋼琴作品是奏鳴曲《“Do”上的七種反射》（1983）。這是一個結合了奏鳴曲式與變奏曲式特點的單樂章作品。格采列夫在關于伊爾沙伊音樂的文章里強調了其作品的一些重要特征：獨特的完整性、結束性及構造上的整體牢固性[4]。這一切都充分體現(xiàn)在《“Do”上的七種反射》中，既有簡單而完全透明的“Do”，又有形式與內涵上的多層次性。奏鳴曲式的古典形態(tài)中“應該有”的一切在這首奏鳴曲中都有，但它同樣也可以用帶有向心性特征的變奏曲式來解釋。這首奏鳴曲遭到了伊爾沙伊一些作曲家朋友的批評，之后很長一段時間他都沒有創(chuàng)作過大型鋼琴作品。

13年后，已在斯洛伐克的伊爾沙伊開始為鋼琴和兩架達姆達姆鼓創(chuàng)作《第二奏鳴曲》“出埃及記”（?Exodus?，1996）。這部大型作品（約28分鐘）由兩個樂章組成，帶有冥想靜觀氣質——樂曲標題及其崇高的宗教主題（“出埃及記”出自《摩西五經》的第二本書）已經決定了這一點。作曲家在第I樂章的第一段中用嚴格、不容妥協(xié)的節(jié)奏描繪了一幅人群在漫無人煙的荒漠中緩慢行進的畫面，中段凄婉的哀歌是對摩西禱告的聯(lián)想。第II樂章達到了極其強烈的情感效果，奏鳴曲的第15分鐘達姆達姆鼓出乎意料地開始演奏，背景則是三度的震音。可怕、冷酷、超凡的達姆達姆鼓聲可以被解釋為造物主的聲音，如同（神）在圣經舊約中經常表現(xiàn)出的嚴苛與冷酷。第II樂章中兩處大篇幅的高潮段落幾乎是緊緊相接——第一段包含了鋼琴和達姆達姆鼓，而在第二段中僅有達姆達姆鼓（這是神的命令，無論穿越荒漠的旅程是多么艱險，都只能服從和繼續(xù)前進）。第II樂章的結尾回歸了奏鳴曲的第一主題（依然繼續(xù)前行并將持續(xù)很多年）。

“出埃及記”的總譜中包含兩個達姆達姆鼓，自然會使人將其與季先科為鋼琴和鐘而作的《第七奏鳴曲》聯(lián)系起來。這首奏鳴曲在戲劇手法上接近季先科《第七奏鳴曲》的第II樂章，作品高潮段落都運用打擊樂器擴展了鋼琴音色的可能性并創(chuàng)造出超出人類日常生活的音樂效果。季先科《第七奏鳴曲》的音樂沒有那種神秘的、儀式性的成分，而這卻是伊爾沙伊奏鳴曲的主要核心。季先科《第七奏鳴曲》第II樂章只是用鐘聲的奏響營造悲劇式高潮，展現(xiàn)的是人類對生命意義的嚴肅思考，但在“出埃及記”中甚至暗示了與超凡精神力量進行溝通的嘗試，而且這個嘗試還是構造（作品）思想的基礎性事件。達姆達姆鼓作為“上帝的聲音”，與季先科在《第七奏鳴曲》中管鐘的聲音完全不同。

伊爾沙伊之后創(chuàng)作的所有奏鳴曲都是單樂章的，也都有曲名。這也是伊爾沙伊與季先科的不同之處：季先科不喜歡給自己的奏鳴曲取名字，而對于伊爾沙伊來說，標題式的曲名對作品意義重大。此外，在他的創(chuàng)作實踐中，先有一個單詞式的名稱，以名稱所帶來的聯(lián)想為基礎來生成音樂素材的情況不占少數(shù)。其作品的名稱往往非常具有創(chuàng)造性，甚至有可能使用自己獨創(chuàng)的詞語，比如為鍵盤式手風琴而作的《Bahagobu》或是獻給博胡斯拉夫·馬爾蒂努（Bohuslav Martinu）的鋼琴三重奏 《Bertolrettes》。

伊爾沙伊在20世紀90年代又寫了一首奏鳴曲《我童年的夢》（?Dreams of my childhood?， 1997）。從“出埃及記”中已經可以看到，他的奏鳴曲中應有的奏鳴曲快板結構消失了，這首也是一樣（《“Do”上的七種反射》中還能看得到這一結構的影子），其基本的結構原則是三段式與回旋性。因此，伊爾沙伊奏鳴曲體裁的標志更多是概念意義上的。這是一首包含多主題對比材料的鋼琴曲，其中還帶有深刻的隱藏含義。《我童年的夢》同時還是一首“奏鳴曲-回憶錄”（沒有梅特納式的隱喻），里面非常憂郁的那些插部不禁讓人想起風格模仿大師施尼特凱絕佳的片段，比如《古代風格組曲》里的《小步舞曲》及《第一大協(xié)奏曲》（Concerto grosso）第一主題等等。這首奏鳴曲的主部[5]，作者再次使用了幾乎原封不動引自他本人《第二奏鳴曲》的不容妥協(xié)的時間運轉主題。3個插部仿佛是對童年的三段回憶。第I插部是明亮的、早晨的;第II插部是積極的、“白天的”;第III插部是其中最憂郁的、夜晚的。第II和第III插部之間的主部突然發(fā)展出聲勢浩大的高潮——律動的和弦由平靜、單調轉為強大、嚴酷，回憶在這一刻變得有血有肉，恐怕將會出現(xiàn)重大的災難。但這一切令人意外地再次平息，之后就是第III插部——平靜而悲傷的往事，淡淡的憂郁和對遠去童年的追思。

隨后的奏鳴曲是由伊爾沙伊在21世紀初創(chuàng)作的。依然每首都是單樂章，結構緊湊，保持標題傳統(tǒng)。他的《第四首奏鳴曲》稱為“類似奏鳴曲的奏鳴曲”（Sonata quasi una sonata， 2010），不管標題怎樣，奏鳴曲快板結構相當清晰。

呈示部由3個對比本質的主題構成：第一主題包含許多切分節(jié)奏、意外休止和三十二分音符快速組合，旋律具有十二音技法的成分[6];第二主題（第43小節(jié)）的節(jié)奏要簡單得多，還帶有明確的調性標志（g小調）。由于第一主題以c為支柱音，可以把第二主題解釋為副部;第三主題（第79小節(jié)）神秘、緩慢而又極具半音化特點。第二與第三主題由聲樂宣敘調般的同音不斷反復統(tǒng)一起來。展開部（第100小節(jié)）在短暫而緊張的發(fā)展之后出現(xiàn)緩慢的段落，轉變成凄婉的哀歌（第133節(jié)），這是整部作品的關鍵時刻。在哀歌漸漸消失以后，一場災難突然而至，這是一個15-20秒的即興音簇華彩。以用長踏板保持下來的高潮延音為背景奏響孤獨而凄涼的撥弦（pizzicato）。

高潮的“災難”過后，第一主題與第二主題（以變化的形式）突然再現(xiàn)，替代第三主題出現(xiàn)的是個14小節(jié)的簡短尾聲，音樂性格與呈示部中的第三主題遙相呼應，但音調截然不同。盡管憑聽覺可以清晰分辨段落，但類似“奏鳴曲”的結構卻完美地讓整部作品渾然一體：主要的高潮位于展開部的最后，而尾聲聽起來像是對這一戲劇性瞬間的回憶。

緩慢的、冥想性的尾聲成為接下來3首奏鳴曲的規(guī)范。下一首奏鳴曲《吶喊》（Skrik，2012）就具備類似的結構和主題的相關性。從曲式上來看，它簡直是《第四奏鳴曲》的 “孿生姐妹”。極具現(xiàn)代性的奏鳴曲主題性格與曲名完全相符。這部作品是受表現(xiàn)主義畫家愛德華·蒙克的著名畫作《吶喊》影響而創(chuàng)作的?！兜诹帏Q曲》“拼貼奏鳴曲”（Sonata-bricolage，2013）更為簡練（長度約11分鐘），其主題有意地中庸化，完全由普通的運動形式[7]構成。根據(jù)作者自己的說法，整首奏鳴曲就像一些音的游戲、拼貼。只有在緩慢的段落中，才出現(xiàn)明顯的、能記得住的歌曲性動機并以此結束奏鳴曲。

《第七奏鳴曲》“急促地”（Precipitato， 2015）誕生于它的標題，作曲家將聽眾導向普羅科菲耶夫《第七奏鳴曲》最后一個樂章（在第175小節(jié)甚至還隱藏有來自普羅科菲耶夫《第七奏鳴曲》的一個小而精巧的援引）。整體上，伊爾沙伊最近這3首奏鳴曲越來越遠離早期奏鳴曲宏大與深刻的性格，就像季先科成熟期的奏鳴曲一樣，具有自由曲式大型鋼琴曲的特征，但帶有鮮明主題重現(xiàn)的再現(xiàn)部必然存在。因此這3首奏鳴曲與伊爾沙伊的其他鋼琴曲非常類似，例如《胱天蛋白酶-10》（Caspase Ten，2009）與《跳動》（Beating，2009）。

在結束對伊爾沙伊鋼琴獨奏音樂的概述之前，還可以提及他大約需演奏1個小時的大型套曲《勛伯格變奏曲》（2002-2009）。套曲的結構直接參考了巴赫的《哥德堡變奏曲》：主題-30個變奏-主題。作曲家把主題“構思”為勛伯格作品23第一首的前9個音（前兩小節(jié)），并把這些音寫成了憂郁、呆滯的圓舞曲，好像凍結在那里一樣。30個變奏并沒有像巴赫的變奏曲中那樣具有“三段式”劃分，但套曲的中間卻有一個重要的事件：第十六變奏中（巴赫的這個變奏具有法國序曲的風格）鋼琴家需要改用電子管風琴（也可以使用電鋼琴）來演奏“偽巴洛克式”的音樂，同時用電子管風琴里的錄音功能將該變奏的演奏錄音。

演奏最后的第30變奏時鋼琴家需要突然播放這個錄音，以此為背景進行包括之前所有變奏元素的即興演奏（伊爾沙伊在樂譜上寫下了可用的即興演奏方案，但更希望演奏者自己即興處理）。與《哥德堡變奏曲》的明亮大調性質不同，《勛伯格變奏曲》陰郁、悲劇形象占據(jù)優(yōu)勢的主題性格完全貫穿到底，大部分變奏中的音樂非常具有表現(xiàn)性，因此其中清晰的線條化與格拉費卡化完全符合“圣彼得堡式”的作曲風格。

伊爾沙伊還有兩部為鋼琴與樂隊而作的協(xié)奏曲、兩部為鋼琴與弦樂隊所作的協(xié)奏曲（Concerto Mosso，兩部都是單樂章作品，各約12分鐘），此外還有一些標題很有趣的小鋼琴曲，但這些都超出了本文的討論范圍。目前伊爾沙伊依然積極地從事創(chuàng)作，所以他鋼琴作品的數(shù)量可能在幾年內又會大大增加。在俄羅斯了解他音樂的人并不是非常多，在某種程度上是由于他移民斯洛伐克已經多年，不過圣彼得堡及其它俄羅斯城市會定期演出他的音樂作品。如2014年12月8日在下諾夫哥羅德國立格林卡音樂學院舉辦的“伊爾沙伊室內樂及鋼琴作品音樂會”中上演了他的鋼琴三重奏《Bertolrettes》 、巴揚作品《Bahagobu》、為鋼琴與巴揚而作的二重奏《情不知所起》（受布羅茨基詩歌影響而創(chuàng)作）及一些小型鋼琴曲。

注釋：

[1]Овсянкина Г. П. Фортепианные сонаты Бориса Тищенко. Исследовательский очерк. - М.， Изд-во РАМ им. Гнесиных. 2001.

[2]術語“單主題奏鳴曲快板（однотемное сонатное allegro）”來自奧夫相金娜的術語“單主題奏鳴曲式（сонатная форма с одной темой）”，指主部主題與副部主題音樂元素高度融合的奏鳴曲式——校者注。

[3]Campani naturali、campani tubolari和campanelli是3種源自教堂的鐘——譯者注。

[4]Гецелев Б. Сквозь нотные знаки （о композиторе Евгении Иршаи） // Гецелев Б. Статьи， портреты， переводы， публицистика， материалы. Н. Новгород， 2005. С. 146—152.

[5]這里使用術語“рефрен”，回旋曲式的主部——譯者注。

[6]初始旋律運用十二音序列，后續(xù)旋律展開中沒有——譯者注。

[7]指音樂織體或旋律不具備明顯個體特征，如使用音階式旋律、反復的分解和弦等——譯者注。

魯斯蘭·拉茲古利亞耶夫 ? ?藝術學博士、臨沂大學俄羅斯音樂研究所特聘研究員、下諾夫哥羅德國立格林卡音樂學院副教授

樊宇 ? ?下諾夫哥羅德國立格林卡音樂學院博士在讀

校訂：彭程