閆慶來 王慧聰

摘要：清初畫壇盛行摹古之風(fēng)，文人士大夫或多或少都受到摹古風(fēng)的影響，惲壽平作為明朝遺民，他的繪畫藝術(shù)不可避免的受到社會(huì)環(huán)境的影響而具有復(fù)古的傾向，他的山水畫非常注重師法古人，這些作品中有很多都會(huì)題跋上“仿”“擬”“臨”某家，而這些作品實(shí)際上已經(jīng)是惲壽平在受到名家作品的啟發(fā)浸潤(rùn)之后的個(gè)人創(chuàng)作，帶有很多個(gè)人風(fēng)格特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：惲壽平? ?山水畫? ?師古? ?創(chuàng)新

中圖分類號(hào)：J212? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）12-0011-03

惲壽平師法眾多山水畫名家，他在臨習(xí)各家名作時(shí)會(huì)根據(jù)自己的作畫經(jīng)驗(yàn)有所取舍，他將董源的短披麻皴，巨然的長(zhǎng)披麻皴，趙孟頫的荷葉皴，黃公望的淺絳山水，米家父子的“米點(diǎn)山水”等，在不同的畫面中靈活應(yīng)用。惲壽平秉持著擇優(yōu)而習(xí)的原則南北兼學(xué)，對(duì)荊、關(guān)、李成、郭熙、王詵等人的名作也是取其精華，去其糟粕。他如何協(xié)調(diào)山水作品中的臨仿與創(chuàng)新之關(guān)系？以下從三個(gè)角度針對(duì)惲壽平山水作品的臨仿與創(chuàng)新之關(guān)系展開論述。

一、歸納總結(jié)，為我所用

歸納總結(jié)是惲壽平在師古的過程中個(gè)人筆法風(fēng)格形成的重要階段，既可以對(duì)古人畫中的特點(diǎn)進(jìn)行分析解讀，經(jīng)過自己意愿的處理表達(dá)出來，又可以將自己想表達(dá)的東西呈現(xiàn)在畫中，與古人畫中的形式進(jìn)行融合。他在仿黃公望的《沙磧圖》中提到“癡翁沙磧圖，予每作畫，輒仿此幀，竟未能似也”?？梢姁翂燮绞窍胱兎ü湃斯P意，以期得到帶有自創(chuàng)性質(zhì)的作品。隨著他仿古作品數(shù)量的增加，仿古的技巧愈加成熟，也越來越能領(lǐng)會(huì)古人之意，而能得古人之意境才是臨仿古人的最高境界。惲壽平在作畫的同時(shí)對(duì)各家風(fēng)格進(jìn)行歸納總結(jié)，根據(jù)創(chuàng)作的需要，不限流派，不限朝代，都可以融入自己的畫中，為己所用。例如在約1669年仿趙孟頫的《萬壑松風(fēng)圖》中題跋“萬壑響松風(fēng)，煙灘度流水。余見趙承旨有此圖，今以黃鶴山樵兼營(yíng)丘法而為之”。此圖中筆法不單只是某一家的筆法，而是多種形式并存的，他的好友王石谷對(duì)其贊嘆不已。此種形式的仿古作品還有作于約1673年的《春江圖》，此圖用江參、燕文貴兩家之意，兼師趙大年“江天空闊，云濤渺然，以尺幅收之，未敢謂能工遠(yuǎn)勢(shì)也”。惲壽平將燕文貴清潤(rùn)秀雅的意境與江參博大宏深的畫面構(gòu)圖相融合，還把趙大年富有詩意的郊野景色合為一圖，這與他所提出的“隨意涉趣，不必古人有此”的繪畫感悟相一致。正是他的這種先進(jìn)的繪畫理念可以靈活多變的學(xué)習(xí)古人，而師古人是為了提高自己的藝術(shù)水平和藝術(shù)修養(yǎng)，有了正確的師古人的態(tài)度才能在藝術(shù)的道路上越走越遠(yuǎn)。

二、感悟創(chuàng)新，臨古出新

感悟創(chuàng)新形式的仿古已經(jīng)不拘泥于具體的筆墨學(xué)習(xí)，更多的是對(duì)原作中所表達(dá)的意韻情感的領(lǐng)悟，通過參悟畫中的景物烘托出的意境，來研究不同的筆墨形式表達(dá)的不同意境，最終達(dá)到可以自如輕松的駕馭山水畫藝術(shù)語言的表達(dá)。惲壽平在晚期重點(diǎn)研習(xí)的即是古人的筆墨意境的表達(dá)，他在臨仿古人的同時(shí)也是在思索自己畫中的意境，雖然也有題跋是仿某家，實(shí)際上只是想在自己的作品中能有古人的氣韻。例如他仿李晞古的《夏日山居圖》，畫中雖題跋的是“擬李晞古”，但無論從構(gòu)圖形式、筆墨技法方面都和李晞古的山水有很大不同，所以作者題跋中的“擬”應(yīng)該是學(xué)習(xí)李晞古的氣韻。惲壽平在仿古人作品時(shí)更多的是在思考自己的藝術(shù)走向，他特別推崇米家父子，曾言“欲執(zhí)鞭米老”，此語簡(jiǎn)潔有力的透露出惲壽平崇尚“米家山水”的態(tài)度，花了不少精力學(xué)習(xí)米家父子，這句話并非是要繼承米家父子的山水特點(diǎn)，而是想要發(fā)掘其中的藝術(shù)內(nèi)涵，創(chuàng)造出屬于自己的藝術(shù)特色。他還說過“正以不同處同，不似求似。同與似者，皆病也”。強(qiáng)調(diào)了山水畫創(chuàng)作變革創(chuàng)新的重要性。通過不斷學(xué)習(xí)感悟前人的藝術(shù)，使自己的創(chuàng)作走向更高的境界，這也是惲壽平所具有的一種獨(dú)創(chuàng)精神。

三、仿其筆意，取其精華

惲壽平在藝術(shù)創(chuàng)作中十分重視筆墨等技法問題，他曾說“有筆有墨謂之畫”，筆墨技法是一幅作品的基礎(chǔ)，他非常看重山水畫中的筆墨表達(dá)，正如他1684年在《山水冊(cè)》中的《云山圖》中仿米友仁的筆墨技法，山巒的表現(xiàn)飽蘸水墨，橫落紙面，筆筆積疊，使水墨相互滲透，模糊朦朧，云霧用線條靈動(dòng)畫出，江南地帶的多霧之感躍然紙上，生動(dòng)地表現(xiàn)了變幻無常、雨霧迷朦的景色，惲壽平將蒼茫雨霧中的特殊韻致，平淡天真之趣也表現(xiàn)的恰到好處。正如他在畫跋中所說：“云過樹無痕，忽見翠微濕。初從滄州來，又向丹崖入”。只有筆墨技巧純熟，才有可能脫離技巧，去追求象外之意，因此要反復(fù)臨習(xí)解讀名家經(jīng)典作品，在不斷的學(xué)習(xí)中加深認(rèn)識(shí)。他還對(duì)筆墨技法在畫中的作用發(fā)出疑問，他說：“自文、沈創(chuàng)興，遺落筆墨，而筆墨之法亡;云間（董其昌）崛起，研精筆墨，而筆墨之法亦亡，何則？”惲壽平闡述了兩種筆墨技法之亡的現(xiàn)象，一種是忽視筆墨技法在畫中的重要性，另外一種是過于看重筆墨技法的重要性，這兩種現(xiàn)象都造成了筆墨技法的消亡。過于看重筆墨形式往往會(huì)走向山水繪畫的極端，筆墨技法在作畫時(shí)固然重要，但是只考慮筆墨技法的創(chuàng)作毫無意趣可言，還要考慮到筆墨所表達(dá)的畫中之意。他反對(duì)過于看重筆墨技巧的作畫，對(duì)當(dāng)時(shí)畫壇摹古風(fēng)盛行的狀況提出批評(píng)。“須知千樹萬樹無一筆是樹，千山萬山無一筆是山，千筆萬筆無一筆是筆，有處恰是無，無處恰是有，所以為逸”。此語是惲壽平將筆墨技法在畫面中的關(guān)系講解的非常透徹。如他在《仿古山水冊(cè)》中的《臨米芾瀟湘雨圖》題有“中夜披衣聊出戶，無數(shù)山云掛庭樹，偶然數(shù)片飛不還，已作風(fēng)前一溪雨”。在畫中沒有說照搬米芾的筆墨，他雖用米家的云山之法，卻都是經(jīng)過自己領(lǐng)悟處理過的米家之法，他愿意實(shí)際去觀察雨景，感受米芾在創(chuàng)作瀟湘雨圖時(shí)的所感所悟，而不是單純的學(xué)習(xí)他的這種技法方式，正是惲壽平能夠認(rèn)識(shí)到學(xué)習(xí)筆墨技法的正確態(tài)度，才有了他在山水畫上所特有的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。

四、惜墨如金，崇尚簡(jiǎn)淡

從惲壽平的臨仿名家歷程中不難看出，惲壽平師法眾多山水畫名家，其中大部分被仿畫家的作品畫面都具有簡(jiǎn)淡、高逸的特點(diǎn)。惲壽平山水中的簡(jiǎn)淡之處表現(xiàn)在構(gòu)圖上，我們對(duì)他的臨仿作品加以解讀，他在約1667年《山水小景冊(cè)》中有一幅臨仿曹云西的《蘆灘秋雨》 ，整幅畫景物并不多，近景是一片灘涂，上面蘆葦叢叢，一棵老柳樹新發(fā)柳條隨風(fēng)飄揚(yáng)，遠(yuǎn)處隱隱約約一處高山孤獨(dú)聳立，猶如一位高潔逸士。畫面整體寂靜悠遠(yuǎn)，給人遠(yuǎn)離喧囂之感。曹云西與黃公望、倪瓚是好友故交，又受到趙孟頫的影響，到晚年時(shí)畫風(fēng)蒼秀簡(jiǎn)逸，有一種沉靜清穆的氣息，與他本人喜愛處靜尚修有關(guān)。惲壽平喜愛臨仿他的畫就是被其畫中的蒼茫簡(jiǎn)逸的風(fēng)格所吸引，但惲壽平在臨仿時(shí)墨色更淡，景物的描繪更加簡(jiǎn)潔，寥寥數(shù)筆將畫中簡(jiǎn)逸的特色表達(dá)的更加強(qiáng)烈，而且畫中巧妙運(yùn)用留白，給人云霧環(huán)繞之感，使畫面意境更加高遠(yuǎn)。惲壽平學(xué)習(xí)了曹云西筆墨中的簡(jiǎn)淡之法，在描繪景物時(shí)用筆簡(jiǎn)潔，更加趨向于描寫物體所表達(dá)的意境，用墨干淡，給人清秀飄逸之感。惲壽平在仿名家作品時(shí)，也在學(xué)習(xí)古人筆墨的同時(shí)將自己簡(jiǎn)淡的風(fēng)格融入其中。如惲壽平晚年仿黃公望的作品《沙磧圖》，惲壽平將畫面布置更改為平遠(yuǎn)式構(gòu)圖，在畫面內(nèi)容上減弱山川的面積，增加了村莊庭院，村口柳樹，與原畫面貌差異較大。他用干筆渴墨皴擦勾畫遠(yuǎn)處山石，近處的村莊樹木并沒有細(xì)細(xì)刻畫，而是簡(jiǎn)要概括，整幅畫中沒有重點(diǎn)突出的主體物，讓人觀之引發(fā)聯(lián)想，畫面中多處用長(zhǎng)長(zhǎng)的橫線條描繪灘涂，有種綿延悠長(zhǎng)的意境。這幅畫雖是仿作，實(shí)則為惲壽平的創(chuàng)作，他學(xué)習(xí)了黃公望簡(jiǎn)淡蒼茫的畫面特點(diǎn)，特別是山石的描繪，正是出自黃公望的“淺絳山水”，但畫面中線條刻畫較多，以線代面，是惲壽平獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)。

五、領(lǐng)會(huì)意韻，自家風(fēng)貌漸顯

惲壽平仿古的作品中都或多或少的顯露出自己的風(fēng)格特點(diǎn)，這是因?yàn)閻翂燮皆诜赂骷視r(shí)，也對(duì)所仿的作品進(jìn)行分析，篩選對(duì)自己有幫助的作品或者局部畫面進(jìn)行學(xué)習(xí)、研磨，他的目的不是刻板的臨仿，而是在師古人的基礎(chǔ)上提升自己的藝術(shù)水平。如他仿董源的《夏山圖》，與董源的原圖沒有多少相同之處，只是采用了董源《夏山圖》中的構(gòu)圖方式，畫面中層巒疊嶂，巍峨聳立。在筆墨技法上也與《夏山圖》不同，雖采用了董源的披麻皴對(duì)山石進(jìn)行勾畫，只是這里的披麻皴是經(jīng)過他的加工處理變成了淡墨細(xì)筆的披麻皴，山石以線條勾畫輪廓，以淡墨細(xì)細(xì)皴擦塊面，樹木村落也用細(xì)筆勾畫，整體敷以淡色，有種江南煙雨人家的感覺，與董源《夏山圖》中蒼茫巍峨、壯觀宏偉的特點(diǎn)不同。惲壽平山水畫中的簡(jiǎn)淡、高逸的特點(diǎn)是對(duì)他心境的反映，他在山水中表現(xiàn)出獨(dú)特的隱逸之思蘊(yùn)藏著內(nèi)心對(duì)世界的包容和對(duì)人生的感悟。他欽佩古人遠(yuǎn)離塵世的處世態(tài)度，有不少臨仿作品中也表達(dá)了隱逸之意，他在1675年作的，現(xiàn)收藏于朵云軒的仿趙孟頫《漁隱圖》中以線描的形式展開，很少皴擦，筆線干凈肯定，疏密有致，其作品中筆墨表達(dá)的線條感，古意濃厚，意境蒼茫，仿佛古人居住的世外桃源。惲壽平山水中追求隱逸的特點(diǎn)，在他的畫跋中可以看到更詳細(xì)的解釋，他在畫跋中多次論到“逸”，有關(guān)“逸”的題跋多達(dá)十幾條，如“高逸一種，蓋欲脫盡縱橫習(xí)氣，澹然天真，所謂無意為文乃佳，故以逸品置神品之上，若用意模仿，去之愈元”。“高逸一種，不必以筆墨繁簡(jiǎn)論”等等，可以說是見解獨(dú)到，正如他在1678年《仿古山水》中用董、巨兩家之法，描寫雨后深林、流泉白煙，遠(yuǎn)景巍峨群山連綿不絕，近處樹木郁郁蔥蔥，清新脫俗，江邊亭中端坐一人，好似對(duì)著江面沉思，畫面清凈如世外桃源，人間仙境，凸顯了一個(gè)飄逸幽淡的世界，而這似乎正是他的自我寫照，對(duì)于繪畫藝術(shù)最高審美的要求，正是對(duì)他高逸蕭散、簡(jiǎn)潔淡然藝術(shù)風(fēng)格形成的解釋。

總之，惲壽平的師古臨仿，雖然受到當(dāng)時(shí)畫壇摹古風(fēng)的影響，但更多的是出自他個(gè)人的意愿，他的師古是不受朝代、流派等限制的，只要是他認(rèn)為有想要學(xué)習(xí)的地方，不管畫家是否出名，也不管畫作的形式內(nèi)容，都可以是他學(xué)習(xí)的對(duì)象。正是惲壽平這種不拘一格，博采眾長(zhǎng)的作畫方式，才為他以后能夠師古而化，學(xué)古出新提供了基本保障。

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