孫瀏煜

摘要：電影《黃金時(shí)代》因其“、間離”效果而受到爭(zhēng)議，但囿于對(duì)布萊希特理論和女性主義電影理論的匱乏和成見(jiàn)，《黃金時(shí)代》并未得到評(píng)論界客觀的評(píng)價(jià)。因此本文試圖借助布萊希特的“、間離”理論，并結(jié)合勞拉穆?tīng)柧S的女性主義電影理論，對(duì)《黃金時(shí)代》所表現(xiàn)出的“間離”效果進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：“間離”精神分析 女性主義電影 反觀看 反敘事

電影《黃金時(shí)代》不僅在2014年上映初遇到票房的冷遇，而且還受到評(píng)論界兩極化的評(píng)價(jià)，并成為中國(guó)當(dāng)代影史上一個(gè)難以定評(píng)的影片。各界對(duì)《黃金時(shí)代》的爭(zhēng)論，究其根本其實(shí)都是圍繞電影的“間離”效果展開的?？上У氖?，同于對(duì)布萊希特理論和女性主義電影理論的匱乏和成見(jiàn)，多數(shù)爭(zhēng)論并未能對(duì)許鞍華所體現(xiàn)出的“間離”觀念做出準(zhǔn)確公允的評(píng)價(jià)。因此，想要對(duì)《黃金時(shí)代》的“問(wèn)離”手法做出客觀的評(píng)價(jià)，需要借助布萊希特的“間離”理論和勞拉·穆?tīng)柧S的女性主義電影理論來(lái)對(duì)其進(jìn)行分析，從而揭示其布萊希特式女性主義電影的特質(zhì)。

關(guān)于布萊希特的“間離”理論，國(guó)內(nèi)已形成了一個(gè)龐大的理論體系，但過(guò)多的理論解讀也導(dǎo)致了布萊希特的本意在龐大的理論體系中被擱置并難以發(fā)聲，同時(shí)也難以從理論出發(fā)對(duì)實(shí)踐得出清晰的認(rèn)識(shí)。因此本文僅把握“間離”的根本目的——觀眾認(rèn)同的終結(jié)，在電影的攝影和敘事兩個(gè)角度舉例分析，解讀許鞍華在《黃金時(shí)代》中對(duì)“間離”的運(yùn)用。當(dāng)然，需要注意的是，電影和戲劇南于媒介的不同，存在截然不同的觀看方式，“戲劇通過(guò)一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)讓人感受到整體”①，而“電影導(dǎo)演則通過(guò)具體細(xì)節(jié)復(fù)制現(xiàn)象”②。電影是一種集中的觀看，在解讀電影的“間離”效果時(shí)，媒介的不同必然導(dǎo)致用于戲劇的“間離”論在對(duì)電影實(shí)踐的分析中產(chǎn)生難以彌合的張力。但二者的張力存在于技術(shù)層面，在“間離”的根本目的——觀眾認(rèn)同的終結(jié)上，二者并無(wú)本質(zhì)不同。因此，在下文的解讀中，以精神分析為工具的女性主義電影理論便成為彌合技術(shù)差異的關(guān)鍵。

一、《黃金時(shí)代》的“間離”攝影

在父權(quán)秩序中，女性的意義僅在于兩個(gè)方面：一是女性因?yàn)闆](méi)有陽(yáng)物而象征著閹割威脅，二是女性把自己的孩子也引入這一象征界。從根本上說(shuō)，女性的含義就是作為性差異而存在，一旦結(jié)果達(dá)成，女性在父權(quán)秩序中的意義也隨之結(jié)束。在這一秩序中，男性可以把自身的幻想和成見(jiàn)強(qiáng)加在女性形象上，并通過(guò)話語(yǔ)的命令維持自身的幻想和成見(jiàn)。因此為了讓男性觀眾在觀看中得到快感，“主流電影把色情編碼加入了主導(dǎo)的父權(quán)秩序語(yǔ)言之內(nèi)”③。

傳統(tǒng)電影觀看的快感包含兩方面。其一是窺視欲的滿足，將女性作為承載性刺激的客體，通過(guò)對(duì)她的觀看所獲得的快感，這種視覺(jué)快感對(duì)男性而言等同于性快感。主流電影的敘事通常有意描繪封閉性的世界，以激發(fā)觀眾的窺淫幻想，而觀影廳的黑暗環(huán)境更促進(jìn)了觀眾獨(dú)自窺淫的幻覺(jué)。其二是觀影認(rèn)同的滿足。觀眾對(duì)電影的觀看相當(dāng)于短暫地重現(xiàn)了孩童的鏡像階段，“鏡像階段發(fā)生于孩子的生理欲求要超越他的原初能力的時(shí)期”④，孩童在鏡中認(rèn)出自己時(shí)所感到的愉悅是出于把這個(gè)折射的身體作為一個(gè)理想自我的外部投射，電影觀看所做的就是激發(fā)觀眾的欲望，同時(shí)用幻覺(jué)塑造出相當(dāng)于觀眾理想自我投射的銀幕形象，使觀眾在觀看中幾乎喪失自我，對(duì)銀幕中類似于他的人產(chǎn)生認(rèn)同和著迷。

許鞍華在《黃金時(shí)代》中，試圖通過(guò)“解放攝影機(jī)的觀看，在時(shí)問(wèn)和空問(wèn)中進(jìn)入它的物質(zhì)性”⑤，同時(shí)“解放觀眾的觀看，使之成為辯證的矛盾過(guò)程和激情的疏離過(guò)程”⑥。《黃金時(shí)代》的第一個(gè)鏡頭便讓觀眾看到電影僅僅是電影，打破了觀眾和場(chǎng)景之間的共謀關(guān)系：蕭紅在空白的場(chǎng)景中觀看/凝視鏡頭，面無(wú)表情，以完全客觀的語(yǔ)調(diào)在黑白色彩中講出自己的姓名、生卒時(shí)間和生卒地點(diǎn)。

一部電影通常包含三種不同的觀看方式：攝影機(jī)的觀看，觀眾的觀看，以及銀幕內(nèi)人物相互之間的觀看。為了強(qiáng)化快感的觀看，敘事電影有意否認(rèn)攝影機(jī)和觀眾的存在，以免觀眾產(chǎn)生“間離”的意識(shí)。因此攝影機(jī)唯一的功能是為電影中代表觀眾理想自我的主動(dòng)男性人物塑造符合感知的三維空間和自然條件，使觀眾自始至終將電影中的男性人物作為自己的銀幕代理人，“從而使男主人公對(duì)事態(tài)的控制權(quán)與色情觀看的主動(dòng)權(quán)相結(jié)合”⑦。

所以作為女性的蕭紅對(duì)攝影機(jī)的凝視不僅打破了促成共謀的觀看方式，更重要的是打破了產(chǎn)生觀看快感的機(jī)制。試圖滿足窺淫欲的觀眾被曾經(jīng)作為欲望承載客體的女性凝視，觀眾不僅意識(shí)到自我的窺淫欲被暴露，被凝視，也看見(jiàn)了作為主體的女性，觀眾為此時(shí)內(nèi)心欲望的無(wú)處安放而感到不安甚至羞愧。這種凝視不僅打破窺淫，也使重現(xiàn)鏡像階段觀影認(rèn)同的條件無(wú)法得到滿足：因?yàn)槭捈t是一個(gè)未被異化的女性主體。既無(wú)法滿足窺淫，也不能產(chǎn)生認(rèn)同，

二、《黃金時(shí)代》的“間離”敘事

布萊希特在《伽利略傳》中所做的“間離”，是沒(méi)有讓人看到伽利略被審判的大場(chǎng)面，使劇作的中心不在劇作之中，這樣觀眾便失去了將“對(duì)生活、沖突、戲劇及其結(jié)局形成的自發(fā)表述的形式”⑧投入劇作的條件。

前面已經(jīng)揭示了攝影機(jī)通過(guò)共謀機(jī)制使性的客體化的負(fù)荷全部由女性承擔(dān)，后果是女性在雙重凝視下，失去了承擔(dān)敘事的主動(dòng)能力。因而“奇觀與敘事之間的分離，支持著男性作為推動(dòng)故事向前發(fā)展的角色，男性成為促使事件發(fā)生的主動(dòng)者”⑨，電影劇作中心化的關(guān)鍵在于男性既承擔(dān)了觀看，也承擔(dān)了敘事。

但銀幕性別的分工還未能解決一個(gè)更深層次的問(wèn)題：“作為圖符被展示給男人——這些觀看的主動(dòng)控制者——用于凝視和享受女人，始終威脅著要喚起它遠(yuǎn)處所意味著的焦慮?！雹狻＿@種焦慮即女性因缺少陽(yáng)物而象征著閹割威脅。因此，為了避免閹割焦慮，男性還必須對(duì)敘事方式也進(jìn)行控制：一是對(duì)女性進(jìn)行貶斥、懲罰或拯救使女性被貶低為男性的依附品;二是否認(rèn)閹割，將女性的身體轉(zhuǎn)化為戀物對(duì)象，使其“無(wú)性化”。可以發(fā)現(xiàn)，要對(duì)電影劇作觀念去中心化，不僅要使男性脫離觀看和敘事的雙重承擔(dān)者的位置，更要擺脫以去除閹割威脅為中心的敘事方式的控制。

（一）敘事方式的去中心化

《黃金時(shí)代》有著復(fù)雜的敘事套層，蕭紅的故事在電影中主要通過(guò)四個(gè)媒介展現(xiàn)出來(lái)：一是蕭紅本人的寫作;二是他人的寫作，主要是駱賓基的蕭紅傳記以及蕭軍晚年對(duì)蕭紅的回憶性寫作;三是蕭紅對(duì)他人的敘述;四是蕭紅友人直接面對(duì)鏡頭的敘述，這種敘述通常是超越時(shí)空的全知敘述。

這四種媒介對(duì)蕭紅故事的展現(xiàn)，在蕭紅與弟弟的相遇、與蕭軍的相遇兩個(gè)場(chǎng)景中得到了全部體現(xiàn)。蕭紅與弟弟的相遇，首先是舒群面對(duì)鏡頭，講到蕭紅的文章《初冬》，《初冬》描寫的正是蕭紅和弟弟在哈爾濱相遇時(shí)的場(chǎng)景，在兩人相遇并分別后，蕭紅弟弟又面對(duì)鏡頭，講到蕭紅將兩人的相遇，寫成了文章《初冬》。蕭紅與蕭軍的相遇，先是白朗和羅烽面對(duì)鏡頭，講到晚年蕭軍對(duì)自己與蕭紅初次相遇的回憶性寫作，而這段相遇又在后來(lái)被蕭紅講述給了端木蕻良?？梢园l(fā)現(xiàn)，在多重?cái)⑹鲋?，?shí)際上有一種媒介起著支撐作用——寫作。

前一節(jié)提到女性的意義會(huì)隨著她在父權(quán)秩序中結(jié)果的達(dá)成而結(jié)束，女性只作為父權(quán)文化中的象征形象進(jìn)入男性的記憶中。許鞍華導(dǎo)演突破這種象征界秩序的方式，便是將蕭紅和他人關(guān)于蕭紅的寫作作為影片敘事的支撐媒介，并直接在電影中展現(xiàn)蕭紅的寫作場(chǎng)景。這使得作為女性的蕭紅成為敘事的承擔(dān)者，而其寫作作為不可否認(rèn)的真實(shí)存在成為將現(xiàn)實(shí)蕭紅轉(zhuǎn)化為銀幕蕭紅的媒介，因此不同于主流電影中“男性成為促使事件發(fā)生的主動(dòng)者”（11），觀眾對(duì)蕭紅的觀看不能達(dá)成觀看和敘事的共謀。觀眾在主流電影中與男權(quán)秩序共謀的位置在《黃金時(shí)代》中被電影占據(jù)，對(duì)寫作的展現(xiàn)達(dá)成了一種“間離”的敘事。

2.敘事內(nèi)容的去中心化

（1）蕭紅的吃

電影中多次出現(xiàn)了蕭紅關(guān)于吃的場(chǎng)景，這些場(chǎng)景中蕭紅對(duì)于吃的渴望是強(qiáng)烈而且執(zhí)著的，按照主流敘事的觀點(diǎn)，在敘事內(nèi)容中應(yīng)該展現(xiàn)的是蕭紅與歷史之問(wèn)的聯(lián)系，而不是在缺乏敘事性的吃的場(chǎng)景上花費(fèi)不可忽視的篇幅。但實(shí)際上，展現(xiàn)蕭紅對(duì)吃的渴望是一種建立在精神分析基礎(chǔ)上的對(duì)男權(quán)秩序的遠(yuǎn)離。

蕭紅在提及幼年時(shí)，其關(guān)于祖父的記憶全部和吃有所聯(lián)結(jié)。祖父的第一次出現(xiàn)，他給了透過(guò)窗戶觀看大雪的蕭紅一個(gè)橘子，以非常親切而悲哀的口吻告訴蕭紅：“快快長(zhǎng)吧，長(zhǎng)大了，長(zhǎng)大了就好了?！倍娓傅牡诙纬霈F(xiàn)，蕭紅看見(jiàn)的是爪果和粉條。童年蕭紅透過(guò)窗戶觀看世界的行為恰好類似于觀眾的觀看行為，然而她通過(guò)“銀幕”看到的是“理想世界”的冰冷和憎惡，幸且不幸的是祖父的橘子打破了作為觀眾的童年蕭紅的凝視狀態(tài)，成為日后蕭紅排斥觀看而追求食物實(shí)感的關(guān)鍵象征物。祖父和父親分別象征著被閹割的男性和處于秩序中心的男性。祖父因?yàn)槟昀虾托哉鞯乃ト醵或?qū)逐遠(yuǎn)離秩序中心，女性的閹割威脅對(duì)他來(lái)說(shuō)不復(fù)存在，在這種條件下，祖父的教育能夠帶給蕭紅的，不是不愿意服從的母親“掙扎著把自己的孩子和她一起留在想象界的微光之中”（12），而是一種依靠吃來(lái)掙脫象征秩序的幻覺(jué)。

（2）對(duì)蕭紅、蕭軍作品的討論

對(duì)于蕭紅蕭軍作品文學(xué)性的討論在影片中出現(xiàn)了兩次，一次是在上海左聯(lián)人士的聚餐中，胡風(fēng)提到了兩人的創(chuàng)作，胡風(fēng)認(rèn)為蕭紅高于蕭軍，在創(chuàng)作上有天才。對(duì)此蕭軍的回應(yīng)是：“我一直是很重視她的寫作才能的，但是她也少不了我的幫助?！绷硪淮问嵌四巨紝?duì)蕭紅提到了兩人的創(chuàng)作，他認(rèn)為蕭紅的創(chuàng)作比蕭軍更有天賦，更接近文學(xué)本質(zhì)。對(duì)此蕭紅的回應(yīng)是：“他們認(rèn)為我的小說(shuō)不行，無(wú)非是因?yàn)槲覜](méi)有按照他們的寫法來(lái)寫，但我不相信這一套，有各式各樣的作者，就該有各式各樣的小說(shuō)?！?/p>

蕭軍所謂看重蕭紅的寫作才能，實(shí)際上更像主流電影觀眾對(duì)女性的觀看，是一種對(duì)于奇觀觀看的追求。蕭紅的才能在蕭軍的接受中被轉(zhuǎn)換為性快感，但同時(shí)又不可避免地帶有閹割威脅，蕭軍在將蕭紅作為承載性刺激的客體的同時(shí)又必須想方設(shè)法避免閹割威脅。他選擇了“虐待狂”（13）的方式，貶斥并懲罰蕭紅。他告訴胡風(fēng)，蕭紅的創(chuàng)作離不開自己的幫助，甚至在后來(lái)動(dòng)手毆打蕭紅。然而蕭軍正如其他人認(rèn)為的一樣，因文學(xué)才能弱于蕭紅，而無(wú)法在寫作的博弈中避免閹割威脅，只能轉(zhuǎn)而對(duì)蕭紅的身體進(jìn)行虐待。因此他在最后對(duì)蕭紅的貶斥，是并只能是命令已經(jīng)懷了身孕的蕭紅和端木蕻良結(jié)婚，但之后蕭紅以溺死孩子的極端方式又一次宣告了蕭軍“虐待”的失敗。端木蕻良雖然不是典型的男子主義者，但實(shí)際上他避免蕭紅閹割威脅的方式在本質(zhì)上和蕭軍一樣，端木蕻良對(duì)蕭紅作品的承認(rèn)，是建立在蕭軍的言論之上，端木蕻良試圖通過(guò)拯救而不是貶斥的方式來(lái)對(duì)蕭紅的閹割威脅加以平衡。蕭紅的回應(yīng)卻巧妙避開了對(duì)端木蕻良話語(yǔ)的接續(xù)，只是表明“有各式各樣的作者，就該有各式各樣的小說(shuō)”。蕭紅避開了男性象征界將她納入自身秩序的企圖，使她的寫作真正成為自己的寫作。

三、總結(jié)

在父權(quán)秩序下“電影的編碼創(chuàng)造出一種凝視、一個(gè)世界和一種客體對(duì)象，因而制造出一種按欲望度量剪裁的幻覺(jué)”（14），因此在女性主義電影中的“間離”便圍繞父權(quán)秩序展開。而許鞍華導(dǎo)演在《黃金時(shí)代》中所做的，就是通過(guò)對(duì)滿足觀眾快感的觀看陳規(guī)和電影敘事陳規(guī)的取消，以終結(jié)觀眾的認(rèn)同，并希望觀眾有所反思，重新審視。

但《黃金時(shí)代》在票房上遭遇的失敗，再次使得戴錦華在《電影批評(píng)》中對(duì)勞拉·穆?tīng)柧S電影觀點(diǎn)的疑問(wèn)被提出：“她所未能回答的是，一部毀滅快感的影片，如何能面對(duì)主流文化而爭(zhēng)取到觀眾的認(rèn)同？”（15）雖然影片中依然存在著一些處于“問(wèn)離”電影和主流電影邊緣的表現(xiàn)方式，但是“在我們看來(lái)，重要的是新的事實(shí)、新的實(shí)踐，即使這些革命性的事實(shí)和實(shí)踐沒(méi)有成為明確而完美的理論話語(yǔ)的對(duì)象”（16）。

①②[俄]安德烈·塔可夫斯基：《雕刻時(shí)光》，張曉東譯，南海出版公司2016年版，第173頁(yè)，第173頁(yè)。

③④⑤⑥⑦⑨⑩⑩⑥⑧ 楊遠(yuǎn)嬰主編：《電影理論讀本（修訂版）》，北京聯(lián)合出版公司2017年版，第523頁(yè)，第525頁(yè)，第531頁(yè)，第531頁(yè)，第527頁(yè)，第527頁(yè)，第528頁(yè)，第527頁(yè)，第523頁(yè)，第528頁(yè)，第531頁(yè)。

⑧（16）[法]路易·皮埃爾·阿爾都塞：《論布萊希特和馬克思》，陳越、王立秋譯，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2011年第6期。

（15）戴錦華：《電影批評(píng)（第二版）》，北京大學(xué)出版社2015年版，第112頁(yè)。