摘 要：“游園”“驚夢”出自湯顯祖《牡丹亭》中著名的兩折，導(dǎo)演將戲曲和電影結(jié)合，產(chǎn)生了不一樣的美，本文從審美范疇中美的藝術(shù)出發(fā)，從三個角度分別闡釋電影中呈現(xiàn)出來的不同的“美”的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：昆曲;電影;《游園驚夢》;美

美，自古以來就作為人類的一種精神享受而存在?？鬃幼钤缣岢隽岁P(guān)于詩歌欣賞心理特點的著名學(xué)說“興”“觀”“群”“怨”，同樣，電影作為一種后起的藝術(shù)形式，其特點同樣適用于這一學(xué)說，觀者通過電影感慨創(chuàng)作者的意志，通過故事“觀風(fēng)俗之盛衰”，從而“群居相切磋”，甚至可以“怨”。

電影《游園驚夢》是如今國內(nèi)為數(shù)不多將戲劇和電影相融合的經(jīng)典之作。不管是從戲劇還是電影的角度，都將兩種藝術(shù)的美達(dá)到了高度的統(tǒng)一，這樣一部電影不僅僅承載著藝術(shù)的美，還有更多的情感的美、人性的美。

1 塑造時空迷宮之美

法國的馬塞爾·馬爾丹在《電影語言》一書中指出：“電影是第一門能夠保證十分完整地控制空間的藝術(shù)。”對于電影敘事而言，空間無疑是一個很重要的因素。“影片能指的圖像特點甚至可以賦予空間某種方式優(yōu)先于時間。實際上，盡管時間是影片畫面的一個基本的、本質(zhì)的參數(shù)，空間還是以某種方式優(yōu)先于時間?！?/p>

在電影《游園驚夢》中，導(dǎo)演將時間和空間重新組合，塑造了一個時空迷宮，最大的成功無疑是將觀眾所在的時空和電影時空混淆，正應(yīng)了電影中的那句“怎么知道在這里遇到了你呢”。一個相交的時間點上，觀眾在看這部影片的同時，也完成了一次時空的轉(zhuǎn)換和心靈的通感。

故事從榮蘭切入她的回憶講起，倒敘進(jìn)入故事，在回憶的時空里，講述榮蘭和翠花的故事的同時，又塑造了兩個人在榮府生活的現(xiàn)實時空和兩人的戲曲時空，在倒敘的時間線中又插入倒敘，所以影片塑造了相當(dāng)復(fù)雜的敘事時空來表現(xiàn)明初的社會生活以及生活在當(dāng)下的人的內(nèi)心起伏。

1.1 現(xiàn)實空間

30年代初的蘇州正處在新舊社會交替的時期，曾經(jīng)華麗的榮府衰敗得厲害，榮府變成當(dāng)時社會的縮影，在迅速變化的社會制度下，人的意識被強(qiáng)烈凸顯出來，榮蘭和翠花正好代表兩個最為典型的群體，一個是受過西方教育的知識分子，具有獨立的意識，一個是戲子，本身受舊社會制度欺凌的群體，在即將衰敗的榮府中，是最為尷尬的存在，內(nèi)在精神追求并沒有在現(xiàn)實生活中得到絲毫的滿足，榮蘭多以男裝出入榮府，不管是裝扮還是內(nèi)心，她都走得太快了，悲觀地看著這個大家族，獨立的意志在當(dāng)時是少見的，更何況是女性，“無力改變什么”成為她現(xiàn)實中最大的難題。翠花是榮府中的一只金絲雀，只供人把玩，到頭來也不過是老爺?shù)囊粋€玩物，沒有絲毫的情感可言，無情和冷漠變成了一種生活的常態(tài)，翠花的美竟是讓自己失去自由的“罪魁禍?zhǔn)住?，最終再也適應(yīng)不了廣闊的天空。

1.2 戲曲空間

戲外，她是榮府的小妾翠花，她是榮府的親戚榮蘭，戲里，她是杜麗娘，她是柳夢梅，兩情相悅，情意綿綿，兩人在唱戲的時候像置身夢中，太過美好，多少年過去了，榮蘭在夢中還總能聽見翠花的歌聲。

翠花和榮蘭在得月樓里相遇，因為昆曲，兩人互生情愫，初見的美好全部融在唱曲中，這一見就改變了很多事。

翠花總是在榮府的花園里，她總是溫柔地轉(zhuǎn)身，那一刻就完成了翠花到杜麗娘的轉(zhuǎn)變，柳夢梅總是在她身后，榮府的園子成了杜麗娘和柳夢梅互訴相思之情的地方，也成了榮蘭和翠花兩人抒發(fā)情感的唯一宣泄地，兩人“情不知所起，一往而深”。

1.3 倒敘中的倒敘

“一切都已成了過去”，這是榮蘭在影片最開始講的話，人對現(xiàn)實生活不滿足時就會產(chǎn)生回憶，試圖通過回憶去追溯過去和得到滿足，在榮蘭無奈的一生中，唯一值得她再三咀嚼和回味的，就只有翠花了，或者說和翠花相遇、相知、相守的歲月才是屬于她的完整的、真實的記憶。

電影在塑造一個時空迷宮的同時，上演了一場驚世駭俗的“夢境”，夢醒的時候，沒有了杜麗娘和柳夢梅，只留下榮蘭和翠花，在30年代的電影里不停地吟唱著最真實的“游園”和“驚夢”。

2 戲曲和現(xiàn)實美的統(tǒng)一

“湯顯祖的‘情和‘理是相對立的范疇?！恚褪撬蚊骼韺W(xué)講的‘理，它的內(nèi)容就是封建倫理規(guī)范，是封建社會判斷是非的標(biāo)準(zhǔn)。在湯顯祖看來，‘情和‘理是互不相容的，他引用達(dá)觀和尚的話：‘情有者，理必?zé)o;理有者，情必?zé)o。他認(rèn)為‘情是人生來就有的，反對‘以理相格，即反對用‘理來否定‘情。他說：‘第云理之所必?zé)o，安知情之所必有耶！就是說，‘情有自己存在的權(quán)利，‘情應(yīng)該從‘理的束縛下解放出來。”[1]

如果說戲劇空間中的二人是最幸福的，那么這也是現(xiàn)實時空中最悲哀的，結(jié)合戲曲，她們都不曾在現(xiàn)實中遇到那個可以傾訴、寄托的對象，戲曲反襯出現(xiàn)實的可悲，現(xiàn)實反襯出戲曲的美好，若硬將戲曲的美好套到現(xiàn)實中，那必定是一出悲劇。

翠花作為一個戲子，在榮府沒有地位，從電影中幾個太太湊到一起打麻將，便可看出，在老爺眼中她只是一只鳥，偶爾看一下。榮蘭是她的柳夢梅，在現(xiàn)實生活中，她傾心二管家，她趁著醉意，試探著，二管家謹(jǐn)慎地回復(fù)著，眼中透出一絲悲傷，殊不知他不是她的“柳夢梅”，二管家戰(zhàn)死，翠花看著日記，寫滿了對她的感情，但是現(xiàn)實是殘酷的，得不到、看不見、摸不著，終歸陰陽兩隔，縱然沒有，在榮府兩人沒可能，在那個年代，也是癡心妄想，翠花哭了，為命運、為愛情、為杜麗娘，還是別的，不得而知。

榮蘭，一個具有獨立意識的知識女性，或許活得比翠花更勇敢一些，何嘗不是要掩蓋骨子里的“懦弱”，碰到邢志剛，她勇敢、彷徨、矛盾、無力，最終還是要離別，愛變成身體的表象。她變不成柳夢梅，終究是泡影。

翠花和榮蘭都在現(xiàn)實中努力活成了杜麗娘和柳夢梅的樣子，所以她們的行為和決定無一不透出杜麗娘和柳夢梅的美，縱然是飛蛾撲火，縱然是悲劇，最終兩人有彼此，分不清哪里是戲，哪里是現(xiàn)實，她們的存在本身就是一種美，這種美來自她們對戲中“情”的貫徹，貫徹到她們的生活中、生命中，自始至終，她們都忠誠于“情”，追隨于“情”，真正實現(xiàn)了戲里戲外都將“情”變成最特別的存在，只是唯一的不同在于，戲里是美好，戲外是悲劇，但都不影響“情”是美的表現(xiàn)。

3 節(jié)制中迸發(fā)的“欲望”美

亞里士多德在《詩學(xué)》中曾說：“悲劇模仿的不是人，而是行動和生活，人的幸福與不幸均體現(xiàn)在行動之中，生活的目的是某種行動，而不是品質(zhì);人的性格決定他們的品質(zhì)，但他們的幸福與否卻取決于自己的行動?！盵1]榮蘭說：“一切都已成了過去?！边@話中透露著惋惜，榮蘭寂寞孤獨地活著，若說從前是痛苦的，但是和翠花在一起的時光中是有快樂的，如今只剩下孤獨了，她老了，卻無限地回憶著過去，不得不承認(rèn)，她和翠花的悲劇是她們自己決定的，幸與不幸仿佛從她們是杜麗娘和柳夢梅起就注定了，看著翠花和榮蘭在社會中掙扎，無處躲閃。影片所散發(fā)出來的悲劇的美竟變成了一種體驗美好的享受，電影本身變成了觀眾做的一場美麗的夢。

影片中讓人感動的亦是最美麗動人的莫過于悲劇的美，社會生活的悲劇、所有人的悲劇，但是人們所做的一切努力和掙扎又比逆來順受值得贊揚，縱然是悲劇，依然是無悔的。

“孔子提出了他對藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)。子曰‘《關(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷，就是孔子的審美標(biāo)準(zhǔn)。就是說，藝術(shù)包含的情感必須是一種有節(jié)制的、有限度的情感。這樣的情感符合‘禮的規(guī)范，是審美的情感。鄭聲的情感過分強(qiáng)烈，超越了一定的限度（‘淫），不符合‘禮的規(guī)范，所以不是審美的情感。孔子的這個審美標(biāo)準(zhǔn)，用一個字來概括，就是‘和?！?/p>

“和”這個字可能最能概括這部電影的美的藝術(shù)，悲劇中充滿了詩情畫意，落寞中有著些許美好，現(xiàn)在和過去、夢境和現(xiàn)實、電影和觀眾、開始和結(jié)束，循環(huán)交替，割舍不下的是榮蘭和翠花的歌聲，久久回味的是“杜麗娘”和“柳夢梅”的情，最為重要的是這部電影所呈現(xiàn)出的美的藝術(shù)是超越了時空的，耐人尋味。

參考文獻(xiàn)：

[1] 馬塞爾·馬爾丹（法）.電影語言[M].何振淦，譯.中國電影出版社，2006.

[2] 安德烈·戈德羅（加）.什么是電影敘事學(xué)[M].劉云舟，譯.商務(wù)印書館，2005.

作者簡介：程佳佳（1989—），女，山東淄博人，碩士，戲劇與影視學(xué)專業(yè)，燕京理工學(xué)院傳媒學(xué)院輔導(dǎo)員，研究方向：電影學(xué)。