摘 要：愛德華·格里格是挪威最重要的作曲家以及民族樂(lè)派的奠基人，創(chuàng)作題材的特點(diǎn)是通過(guò)音樂(lè)的形式去表現(xiàn)挪威壯麗、俊秀的自然風(fēng)貌以及農(nóng)村的鄉(xiāng)間生活和童話傳說(shuō)中的奇幻形象。格里格為了表達(dá)理想的境界于抒發(fā)情感，曾極大地豐富和擴(kuò)大了傳統(tǒng)的和聲表現(xiàn)手法。本文力圖通過(guò)對(duì)格里格作品中調(diào)式與和聲中半音化運(yùn)用的詳細(xì)分析，將其調(diào)式多元化與半音和聲的運(yùn)用進(jìn)行歸納、總結(jié)。

關(guān)鍵詞：格里格;半音化;和聲;調(diào)性

1 和弦運(yùn)用中半音化和聲風(fēng)格

19世紀(jì)，浪漫主義作曲家為了表達(dá)理想的境界和抒發(fā)內(nèi)心情感，極大地豐富和擴(kuò)大了傳統(tǒng)的和聲表現(xiàn)手法，追求高度的半音和聲發(fā)展成為那一時(shí)期最重要的手法之一。他在作品中大量運(yùn)用副屬和弦、增三和弦、增六和弦、變屬和弦以及平行和弦必然導(dǎo)致半音化和聲，創(chuàng)造了他特有的半音和聲風(fēng)格。

1.1 副屬和弦的運(yùn)用

副屬和弦常用來(lái)加強(qiáng)某個(gè)和弦的重要性，用在樂(lè)句中間，常造成流暢的半音化聲部進(jìn)行。如作品op.53 no.5，再現(xiàn)前四小節(jié)（例一）運(yùn)用了降Ⅵ級(jí)和弦與副屬和弦。這段音響極不和諧，和聲的緊張度也越來(lái)越來(lái)越強(qiáng)。強(qiáng)拍上的低音與旋律成反向半音進(jìn)行，進(jìn)一步增強(qiáng)了和聲的內(nèi)在張力，同時(shí)伴隨著力度的漸強(qiáng)，使處于極不穩(wěn)定狀態(tài)的和聲最終導(dǎo)向了穩(wěn)定的主題再現(xiàn)。但低音強(qiáng)調(diào)的還是屬功能，這種為了再現(xiàn)而設(shè)計(jì)的“欲擒故縱”的手法非常別具一格。

1.2 增三和弦的運(yùn)用

古典與浪漫主義時(shí)期，增三和弦主要用于轉(zhuǎn)調(diào)技法中。然而，格里格音樂(lè)作品在以屬功能為主導(dǎo)地位的基礎(chǔ)上，對(duì)增三和弦的使用不再局限于轉(zhuǎn)調(diào)，而是大膽地將其擴(kuò)展為獨(dú)立性和非獨(dú)立性功能性和聲的運(yùn)用，豐富了和聲色彩。關(guān)于半音化和聲的用法，他常采用偶然結(jié)合用法。即指作為經(jīng)過(guò)、輔助和弦的使用方法，它們的特點(diǎn)都是使聲部進(jìn)行的線條平滑而流暢。如《夜曲》（op.54 no.4）第2小節(jié)的增三和弦經(jīng)過(guò)用法，讓和聲的色彩和豐富的節(jié)奏渲染著夜的靜和美。

1.3 關(guān)于增六和弦的運(yùn)用

增六和弦建立在大調(diào)bVI、小調(diào)VI級(jí)上，通過(guò)增六度解決到八度的特點(diǎn)，達(dá)到強(qiáng)調(diào)屬音的目的。增六和弦作為下屬功能在終止的屬和聲之前，常用降VI級(jí)音與升IV級(jí)音所構(gòu)成的增六度，解決至所需要強(qiáng)調(diào)的屬音。由于它處在屬和弦前面，以變化半音級(jí)進(jìn)解決的方式強(qiáng)調(diào)屬和弦，類似于下屬到屬的進(jìn)行，因而通常將它歸納為下屬功能。

例如在《索爾維格之歌》中，譜例中是第一部分后半部第一句，與前半部分的自然和聲相比，增強(qiáng)了情緒的激動(dòng)。格里格在聲部中加入了半音的進(jìn)行，旋律聲部是典型的格里格常用的詞匯，由于半音的添加，和聲上出現(xiàn)了增六和弦，加強(qiáng)了色彩的緊張性。表現(xiàn)了索爾維格雖然相信有一天培爾·金特將會(huì)回來(lái)，但內(nèi)心是不安的。

1.4 屬變和弦的運(yùn)用

變和弦是指包含變音的和弦，屬變和弦是指將屬和弦的某個(gè)音或某幾個(gè)音作半音變化后的和弦。變和弦是在自然和弦的后面，加入了半音經(jīng)過(guò)音而產(chǎn)生的。傳統(tǒng)和聲從自然音體系擴(kuò)展到半音體系，使和聲音響進(jìn)入一個(gè)更加廣闊而豐富的境界。較常見的是將屬和弦的五音升高或降低半音，使之成為含有增五度或減五度的和弦。

例如在《哈林舞》再現(xiàn)前的八小節(jié)，全部應(yīng)用了C大調(diào)降五音的屬七和弦，這種一直持續(xù)著的變和弦用法很有個(gè)性化。

2 調(diào)式中色彩型的半音化處理

浪漫主義作曲家在繼承和發(fā)展這種手法的同時(shí)，又從相反的角度減弱甚至消除半音部分中可能存在的，導(dǎo)音與不協(xié)和音及其解決關(guān)系，促使半音部分自身內(nèi)含的色彩型得以發(fā)揮。這兩種手法在晚期浪漫主義作曲家手中，都朝著背離古典調(diào)性的方向發(fā)展，但卻有著不同的音響特點(diǎn)。格里格在運(yùn)用最后一種半音技法時(shí)，從傳統(tǒng)的大小調(diào)以及民間調(diào)式中去發(fā)現(xiàn)新的半音和聲語(yǔ)言，形成了自己風(fēng)格鮮明的調(diào)式化的色彩型伴音和聲。

2.1 平行大、小調(diào)一體化的和聲寫法

在探索色彩型的半音和聲中，格里格從未放棄過(guò)使用似乎是不再受作曲家們喜愛的傳統(tǒng)大小調(diào)式。

格里格慣用的具有特性音響的增三和弦相結(jié)合，用半音化的手法相結(jié)合起來(lái)。通過(guò)小調(diào)III級(jí)和弦與和聲大調(diào)VI級(jí)和弦的等和弦關(guān)系，把平行大小調(diào)有機(jī)地融為一體，形成音響?yīng)毺氐钠叫写笮≌{(diào)一體化的半音和聲。有時(shí)候結(jié)合著特定的旋律因素，這種融合變更為典型。

在下例中的第二、第四小節(jié)中短小動(dòng)機(jī)的變化出現(xiàn)，使我們明顯感覺(jué)到低音聲部中的降a同時(shí)也是升g，這是小調(diào)融化于大調(diào)的一體化伴音和聲。

2.2 調(diào)式風(fēng)格化的半音化寫法

挪威民間音樂(lè)中豐富的調(diào)式音階不僅對(duì)格里格經(jīng)常采用調(diào)式的和聲手法有影響，而且還涉及了他的半音化和聲風(fēng)格。表現(xiàn)在格里格常在同一音級(jí)上，把兩個(gè)同主音調(diào)試的特征音以半音關(guān)系對(duì)比并置，形成了調(diào)式風(fēng)格化的伴音和聲。

同主音調(diào)特征音以半音線條對(duì)比并置。

上例的內(nèi)聲部c與#c交替構(gòu)成的半音起伏線條，形成了D大調(diào)主持續(xù)音上大、小七度的對(duì)比并置，是具有密克索里第亞調(diào)式與自然大調(diào)的色彩對(duì)比特征。

3 線條型的半音化和聲

浪漫主義后期，由于半音化手法的盛行與高度的發(fā)達(dá)，和聲思維開始集中于半音線條的橫向發(fā)展，促使聲部進(jìn)行逐漸脫離了以和弦結(jié)構(gòu)為進(jìn)行邏輯依據(jù)的的法則，而以聲部自身?xiàng)l件邏輯來(lái)制約和聲的縱向關(guān)系，從而形成了新的和聲思維方法，即“線條和聲”。格里格是這種手法的重要開拓者之一。

下例選自格早格創(chuàng)作于1898年聲樂(lè)套曲0p.67《山之精靈》第4首《幽會(huì)》從譜例中可以清晰地看出，鋼琴伴奏聲部的和聲每個(gè)聲部都呈線條半音化和聲隨著聲樂(lè)旋律下行，運(yùn)用和弦外音與和弦音的碰撞以及調(diào)式和聲產(chǎn)生極高的緊張度，使得和弦與和弦之問(wèn)的邏輯性關(guān)系被這種線條化和聲削弱。

4 結(jié)語(yǔ)

格里格的藝術(shù)歌曲質(zhì)樸簡(jiǎn)潔、感情含蓄深邃，給人以豐富的想象力，總是能夠打動(dòng)人心，沁人心弦具有動(dòng)人的藝術(shù)魅力。正如柴可夫斯基曾這樣評(píng)價(jià)他的作品：格里格的音樂(lè)親切、易于理解。聽他的音樂(lè)時(shí)，我們會(huì)本能地感到，寫這種音樂(lè)的人是一心愿意用音響來(lái)表露一個(gè)詩(shī)意盎然的人所具有的豐富感覺(jué)和情緒。而這個(gè)具有深刻詩(shī)意的人所服從的，不是理論，不是原則，也不是因某種偶然的生活環(huán)境而扛上肩膀的旗幟，而是源于生活鮮活、真摯的藝術(shù)。

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作者簡(jiǎn)介：師蕭霏（1992—），女，甘肅張掖人，本科，中級(jí)職稱。