高永剛 甘露

2014年，美國電影導(dǎo)演韋斯·安德森憑作品《布達佩斯大飯店》斬獲第87屆奧斯卡金像獎最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳原創(chuàng)劇本等九項大獎。至此，安德森聲名大噪，其執(zhí)導(dǎo)的電影重回觀眾的視野，掀起了研究安德森電影的潮流?？梢哉f，這部電影也標志著安德森電影風格的成熟，形成了其獨特的藝術(shù)風格。作為新好萊塢時代獨立電影的代表人物，韋斯·安德森是一個以電影形式展示個人理解力、啟發(fā)觀眾思考力、傳遞思想影響力的導(dǎo)演，其執(zhí)導(dǎo)的電影中暗含的反消費主義思想是一個值得關(guān)注的話題。

一、統(tǒng)一和變形：突破類型電影的定義

在現(xiàn)代社會中，各個領(lǐng)域都存在著嚴重的消費主義意識形態(tài)，即把自我的享樂與滿足放在首位的思想風氣。這種意識可以追溯到19世紀90年代，當時的經(jīng)濟學(xué)者認為理想的經(jīng)濟體制是一種不斷地增長和開發(fā)新產(chǎn)品的體制。在這種框架內(nèi)，經(jīng)濟增長的關(guān)鍵是永無止境地消費新的工業(yè)產(chǎn)品。同時，他們又認為，工業(yè)生產(chǎn)效率會減少人們的工作時間，這會導(dǎo)致社會的頹廢，因此需要尋找更多利用閑暇時間的機會。

而電影作為一種新興的文化消費品，理所當然地受到了這種風氣的影響，各種層次和類型的電影產(chǎn)品層出不窮，而電影的質(zhì)量卻被忽視了。美國電影理論學(xué)者托馬斯·拉茲認為，美國電影發(fā)展史分為舊好萊塢和新好萊塢。舊好萊塢是美國電影發(fā)展的經(jīng)典時期（大致從1930至1960年），這一時期的最大特點是制片廠制度，即“實際上逐漸把影片生產(chǎn)的每一個階段都標準化了，從敘事的構(gòu)思到最后影片投放市場和放映”。這正是消費主義對于電影生產(chǎn)的直接影響。[1]而新好萊塢在20世紀60年代后逐漸興起，一改舊好萊塢標準化的制片廠制度，以獨特的構(gòu)思和敘事，實現(xiàn)電影界的新轉(zhuǎn)變。導(dǎo)演韋斯·安德森是新好萊塢時期的新秀，由他執(zhí)導(dǎo)的電影既帶有好萊塢電影的被一根主線一以貫之的類型電影氣質(zhì)，但又是充滿突破性的各不相同的電影類型。

抽離了電影畫面和情節(jié)之后，安德森的電影其實具有一種一以貫之的內(nèi)核，實際上符合“類型電影”的概念。托馬斯·沙茲提出了“類型電影”的概念，他認為：“通過不斷地借出個別的類型電影，我們就會了解角色、場景和時間的特定類型。結(jié)果，我們就會理解這個系統(tǒng)和它的意義。我們有規(guī)則地積累起一種敘事電影的格式塔或者‘頭腦裝置，它是一種被結(jié)構(gòu)化了的類型典型活動和態(tài)度的精神圖像。”[2]實際上，一個導(dǎo)演的思想意識會流露在其電影作品中，他的作品的集合也因此會形成一種電影類型。觀眾在提到導(dǎo)演的名字時，想到的就不僅是個別的電影，而是一種由動作和態(tài)度、角色和場景相互融合后的在觀眾心中界定的電影風格。韋斯·安德森在近十年的電影創(chuàng)作中，也形成了屬于自己的類型電影。就電影的內(nèi)容情節(jié)來說，韋斯·安德森的電影可以歸納為冒險類型電影。對于《穿越大吉嶺》中的兄弟三人來說，內(nèi)心由一開始打算逃避現(xiàn)實到實現(xiàn)心靈的解放是一種心靈的冒險，實際上經(jīng)歷的印度之旅也是一場真實的冒險。對于《了不起的狐貍爸爸》中的狐貍爸爸來說，內(nèi)心決定再次重操舊業(yè)去偷竊是一種打破平靜生活的冒險，實際引發(fā)的人類與狐貍的鏖戰(zhàn)也是一種具有生命威脅的冒險。對于《月升王國》中兩個12歲的少年來說，逃避家庭和人類社群的束縛是一種冒險，在大風暴來襲時貿(mào)然去野生環(huán)境也是一種冒險。對于《布達佩斯大飯店》中的古斯塔夫來說，一生追求財富和女色、但同時又不失人性之美的人生態(tài)度是一場冒險，在卷入家族財產(chǎn)紛爭經(jīng)歷的顛沛流離也是一場冒險。對于《犬之島》中的小林阿塔里來說，從被動接受市長的照顧到為了正義而揭穿市長的陰謀是一場心靈上的冒險和升華，在犬之島上尋找點點并同時抵抗市長的阻撓也是一場冒險?？梢哉f，在上述電影中，兄弟三人、狐貍爸爸、兩個12歲的孩子、古斯塔夫和零、小林阿塔里和六條狗狗等電影主人公，他們面對的都是陌生的對象或者環(huán)境，進行一件在一定程度上具有生命威脅的事情。由此可以看出，韋斯·安德森的電影暗含著冒險的色彩。但同時，韋斯·安德森給了他們一個較為圓滿的結(jié)局，發(fā)生在主人公身上的事情是有驚無險的，結(jié)局是化險為夷的，實際上體現(xiàn)出了一定程度的理想色彩。這些電影遵循的是“離開—回歸—離開”的故事邏輯，表面上，這些電影是普通的時間變化的邏輯，但是實際上，后一個“離開”是包含心理上認同的發(fā)生質(zhì)變的邏輯。

近十年來，韋斯·安德森執(zhí)導(dǎo)的電影有《穿越大吉嶺》（2007）、《了不起的狐貍爸爸》（2009）、《月升王國》（2009）、《布達佩斯大飯店》（2014）、《犬之島》（2018）等，這些電影分別屬于公路片、動畫片、喜劇、劇情片等類型。就這點來看，安德森在其統(tǒng)一的電影思想之外，實際上是在探索不同的表達方式，是在對其類型電影進行變形。安德森對類型電影的變形主要表現(xiàn)在雜糅了電影的悲喜劇成分以及消解了“對錯”“正義與邪惡”等在道德意義上的價值評判。在他的每一部電影中，悲劇成分與喜劇成分相融暗示著生活中普遍存在的不可消解的矛盾哲思。如《穿越大吉嶺》在一片熱鬧喧囂的旅行背景中，兄弟三人在尋找心靈歸宿，如果說最后兄弟三人都獲得了旅行之初的疑惑的解答，則下一階段生活的矛盾也將展開，這暗含著一種矛盾無處不在的蒼涼。是非對錯的消解表現(xiàn)了安德森更注重在社會大背景下追尋個人的意義，如《了不起的狐貍爸爸》在安穩(wěn)的生活中重新開始偷盜，安德森以動畫片的形式展現(xiàn)這種“偷盜”行為，表明他并不把焦點放在這種行為的道德性上，而是關(guān)注狐貍爸爸在生活的平穩(wěn)表現(xiàn)下存有希望尋找自身人生價值的躁動的愿望。安德森用其獨立的思考和反復(fù)推敲，抓取社會表象下的具有現(xiàn)實意義的矛盾，實現(xiàn)他個人思想的影視化輸出，實現(xiàn)對現(xiàn)代的消費主義意識形態(tài)的反抗。

二、敘事和結(jié)構(gòu)：擺脫消費主義的控制

隨著消費主義的發(fā)展，電影產(chǎn)業(yè)變得模式化、商業(yè)化甚至低俗化，電影產(chǎn)業(yè)走向了追求數(shù)量而忽視質(zhì)量的道路。在電影領(lǐng)域，觀眾對于電影并不是簡單的觀眾進入影院的行為體驗的感官消費，實際上是觀眾對于電影中表現(xiàn)的符號性畫面和社會性價值觀的消費。因此，在消費主義的影響下，觀眾接受的電影消費的質(zhì)量不高、流于形式，過于追求視覺和聽覺的魔幻式?jīng)_擊，而缺少了在電影獨特的敘事中獲得的價值觀熏陶。安德森對消費主義的反抗還體現(xiàn)在他精益求精的敘事手法和敘事結(jié)構(gòu)上，他以精致考究的電影手法既讓觀眾獲得審美體驗以及商品和使用商品的樂趣，也促使觀眾避開他人的意識形態(tài)操控，明確自我與商品的關(guān)系甚至確立自身的主體地位。對于觀眾來說，電影不應(yīng)僅是一種消費行為，更是一種投資行為。

在結(jié)構(gòu)上，韋斯·安德森經(jīng)常采用“加法”和“減法”兩種方式進行藝術(shù)的構(gòu)造。一方面，他善于采用前后呼應(yīng)的手法，看似重復(fù)，實則達到了螺旋式上升的質(zhì)變，向觀眾暗示自己的電影構(gòu)思?！洞┰酱蠹獛X》出現(xiàn)了兩次葬禮，第一次葬禮是兄弟矛盾的引發(fā)點，第二次葬禮是兄弟矛盾解決的契機?！恫歼_佩斯大飯店》出現(xiàn)了兩次士兵要求古斯塔夫和零在火車上出示身份證件的場景。第一次古斯塔夫為零出頭，由于碰到熟人，僥幸獲得了特許通行證。第二次古斯塔夫仍然為零出頭，但士兵不認可古斯塔夫的特許通行證，因此在古斯塔夫趾高氣昂的辱罵下大打出手，槍殺了古斯塔夫。兩次保護零，不變的是古斯塔夫的人性美，也為影片增加了一絲荒誕。另一方面，他善于“留白”，給予觀眾思考的空間，如《穿越大吉嶺》中兄弟三人追問母親為什么不來參加父親的葬禮時，母親提議“不如用比交談更有用的方式來交流”，之后就是鏡頭無聲地平移到四個人的臉龐，這種“留白”實際上也是安德森促進讀者繼續(xù)思考的方式，他并不想用填充的方式阻礙觀眾的想象力。

在色彩上，韋斯·安德森偏好高對比度、高飽和度的暖色調(diào)，這種色彩在感官上具有和諧、整齊的視覺效果，能在心理上產(chǎn)生和解矛盾、融合統(tǒng)一的思想內(nèi)涵?！洞┰酱蠹獛X》主要采用了黃色的場景布置，奠定了影片歡樂和明快的基調(diào)。《月升王國》的其中一幕是以綠色的森林點綴黃色的麥田，畫面整體色調(diào)又是暗黃色的做舊效果，使得這個關(guān)于童年的故事有一種遙遠而清新的年代感?！恫歼_佩斯大飯店》出現(xiàn)了電梯間的鮮紅墻壁與酒店服務(wù)員的絳紫色制服，制造出了強對比的視覺沖擊。隨著故事進行，越來越多的冷色調(diào)開始出現(xiàn)，預(yù)示著主人公越來越危機的處境，包括那些制服與軍裝，都是復(fù)古款式與飽和色彩的結(jié)合，精致、俏皮而富有詩意。在韋斯·安德森的電影中，也有矛盾、誤會、死亡等人生悲劇性因素，但他通過色彩的搭配，把色彩當作一種表達方式，以此來慰藉觀眾渴望溫暖的心靈。

在鏡頭上，韋斯·安德森采用平移、對稱、構(gòu)圖等手法，使影片的畫面顯得十分考究，也十分具有藝術(shù)性。在《穿越大吉嶺》中，兄弟三人追問母親為什么不來參加父親的葬禮時，母親提議“不如用比交談更有用的方式來交流”，之后鏡頭從母親的正臉開始，平移到弗朗西斯、彼得、杰克，再平移到母親的正臉，以無聲的方式實現(xiàn)了一種心靈上的交流，不僅是平移手法的景點運用，也是“留白”手法的有力佐證。平移意味著鏡頭的緩慢變化，也是韋斯·安德森將故事娓娓道來的表現(xiàn)方式，暗含了一種烏托邦的色彩。《布達佩斯大飯店》是巧妙改變畫幅比例的經(jīng)典案例，整部電影出現(xiàn)了三種不同的畫幅比例，分別是古斯塔夫和零存在的30年代所使用的經(jīng)典比例1.37：1、年輕作家和老穆斯塔夫的60年代所使用的1.85：1以及老作家的80年代使用的2.35：1。通過畫幅的變化，觀眾可以很直觀地辨別時空的轉(zhuǎn)化，透露出深沉和肅穆的歷史觀感，讓觀眾在回味時產(chǎn)生思考。此外，對稱畫面在韋斯·安德森電影中占據(jù)了很大的比重，幾乎隨處可見。

從某種意義上說，安德森也通過自己獨立的構(gòu)思啟發(fā)觀眾拒絕流于形式的表現(xiàn)形式，所有的表現(xiàn)形式最終都是服務(wù)于電影的主題或內(nèi)容。安德森的電影不堆砌五光十色的畫面，不炫耀日新月異的電影技術(shù)，而是真誠地表達他對生活、人生和世界的理解，鼓勵觀眾獨立思考。在現(xiàn)實生活中，電影的消費主義不僅存在于顯而易見的商業(yè)營銷宣傳環(huán)節(jié)，還存在于觀眾的觀影和消費環(huán)節(jié)之中。這一系列過程構(gòu)成了人們生存無法忽視的文化環(huán)境，操縱著人們的欲望和趣味，主宰了人們的生存意義和意識形態(tài)。因此，安德森獨具意義的電影敘事帶領(lǐng)觀眾沖破消費主義的控制。

三、真實和現(xiàn)實：破除消費主義的符號化

消費主義意識形態(tài)的其中一個特點是超現(xiàn)實。在后工業(yè)時代，人們的消費不再局限于商品的功用屬性，更多地關(guān)注其社會屬性，即符號價值。這種注意力的轉(zhuǎn)變，實際上暗示著所有物質(zhì)形態(tài)的消費最終都會轉(zhuǎn)化為意識形態(tài)的消費，電影消費更是如此。觀眾在觀影過程中受到了電影所營造的環(huán)境和氛圍及其潛藏的意識形態(tài)影響，電影中的符號和形象以各種方式模擬現(xiàn)實，長此以往，觀眾將無法準確把握現(xiàn)實與虛幻的界限，迷失對“真實”的界定，從而使得人們的思想處于迷茫、可被操控的狀態(tài)。因此，觀眾需要超越符號、體現(xiàn)真實的電影作品。

托馬斯·沙茲還對好萊塢電影中的類型電影作了分類，他認為類型電影分為確定空間的類型電影和不確定空間的類型。確定空間的類型包括西部片、黑幫片和偵探片;在情節(jié)方面，其基本模式是“進入—離開”，故事主人公（個人或集體）進入故事，過程中事情發(fā)生一系列螺旋式上升的變化，向解決問題的方向發(fā)展，最后主人公會離開情節(jié)展開的環(huán)境;在價值觀方面，其基本價值“處于持續(xù)沖突的狀態(tài)”[3]。不確定空間的類型包括歌舞片、神經(jīng)喜劇片和社會情節(jié)劇;在情節(jié)方面，其基本模式是主人公從浪漫的對抗發(fā)展到最終的擁抱、接吻，標志著主人公融合進了更大的文化社區(qū);在價值觀方面，其基本價值是“文明的、意識形態(tài)上穩(wěn)定的”狀態(tài)[4]。在近十年韋斯·安德森執(zhí)導(dǎo)的電影中，他更傾向于不確定空間的類型，其電影情節(jié)發(fā)生在穩(wěn)定的群體中，如家庭、朋友、工作地點、親戚等，對于不同的元素進行了既現(xiàn)實、又烏托邦式的處理，顯得溫和而發(fā)人深省。

死亡是電影中取之不盡的母題。在韋斯·安德森的電影中，對于死亡的闡述所用的篇幅不多，但各有韻味，因此才能淡化死亡的終止與不可知的恐怖感，消除死亡的不可預(yù)料的威脅感，使人暫時擺脫思想上的負擔，滲透達觀的人生態(tài)度?！恫歼_佩斯大飯店》的結(jié)尾看似要以古斯塔夫重歸平靜而奢侈的生活作結(jié)，但是鏡頭轉(zhuǎn)向火車，此時古斯塔夫的生命卻戛然而止。古斯塔夫的經(jīng)歷具有喜劇與悲劇的雙重屬性，表現(xiàn)在電影以大篇幅描述古斯塔夫不顧生命的威脅去爭奪財產(chǎn)，多次化險為夷，但在電影的最后幾分鐘卻意外地被槍殺，財產(chǎn)悉數(shù)留給了零。這是對現(xiàn)實的映射，現(xiàn)實并非完全以人的意志為轉(zhuǎn)移，汲汲于富貴的追求在生命的去留面前顯得微不足道。同時，安德森在搭古斯塔夫經(jīng)歷、零與阿加莎的愛情這兩條線索的敘事上，采用了大篇幅描寫“追求”的過程，而以微小的篇幅描寫“失去”的過程，這種夸張的電影篇幅比例淡化了死亡的戾氣，減輕了觀眾觀影的心理壓力，但這種“留白”也啟示觀眾在觀影之后應(yīng)進行思考，展現(xiàn)了現(xiàn)實情境的藝術(shù)化處理?！洞┰酱蠹獛X》中出現(xiàn)了兩次葬禮，一次是父親的葬禮，采用閃回倒敘的方式，這次葬禮是旅行的起;一次是落水兒童的葬禮，發(fā)生在電影的中間部分。影片的敘述主體是充滿異域風情的印度之旅，但同中有異的兩次葬禮安排加重了影片的深層含義。兩次葬禮的死者都是因為交通意外而離世，離世時都滿身是血躺在彼得懷里。但二者的指涉意義是不同的，兄弟三人參加父親的葬禮很匆促，差點沒來得及參加，同時也是引發(fā)兄弟之間積累已久的矛盾的導(dǎo)火線;而兄弟三人參加落水兒童的葬禮是作為英雄的形象受邀參加，為兄弟矛盾的化解作了心理上的鋪墊。韋斯·安德森在這部影片中著力突出葬禮，而不是死亡，通過死亡的象征性意象使影片的情節(jié)發(fā)展得到推動，啟示人物關(guān)注死亡的反面——生活，可以說帶有烏托邦色彩。