吳啟雷

王昭君在中國可是一位老少皆知的歷史人物。她是漢元帝時期人，為了與北方匈奴和親，一個弱女子肩負了帝國的外交重任，毅然離開自己的故土。王昭君一生侍奉匈奴兩代單于，使得漢匈邊境維持了長達半個世紀的和平。晉代時候，為了避諱司馬昭的名諱，人們又將之改稱為“明妃”。

雖然，王昭君只是漢元帝宮廷里的一名宮女，但她卻是中國古代四大美女之一的“落雁”。據(jù)史書上說，王昭君進宮之后，對自己的容貌很有信心，一直沒有去賄賂負責畫秀女的宮廷畫師。這些畫師的畫作是要進呈給皇上御覽。皇上看了這些畫作之后，才會決定臨幸某位女子。王昭君很自信，也不走后門。她不去賄賂畫師，結果畫師將其丑化?；噬峡吹剿哪又螅X得這樣的女子不要也罷。于是，當匈奴提出和親要求后，皇上就把他心目中相貌平平，甚至是相貌丑陋的王昭君許配給了匈奴單于。

即便是漢代人，也未必人人知道王昭君的模樣，更不用說漢代以后歷朝各代的百姓了。之所以將她歸入“四大美女”，可能更多還是因為王昭君的歷史功績，讓歷史永遠記住了她，而不只是她美貌的緣故。用今天的話說就是：心靈美勝過外表美。

古往今來，以王昭君和親匈奴為題材的《昭君出塞圖》實在多到不勝枚舉。這一類《昭君出塞圖》大多是描繪王昭君的美貌，或者是將王昭君置身在塞外這一特定的畫面環(huán)境中來做描繪。這樣的描繪已經(jīng)成為一種套路，后代畫家若是缺乏創(chuàng)新意識的話，怕是很難對這種程式做改變了。

《昭君出塞圖》局部（金）宮素然

《文姬歸漢圖》（金）張瑀

不過，金代畫家宮素然的《明妃出塞圖》倒是這類作品中難得一見的特例。宮素然《明妃出塞圖》是一幅人物畫長卷。畫面人物一簇簇地出現(xiàn)，有點模仿唐代人物繪畫的構圖風格。相對其他的“明妃出塞系列圖”來說，宮素然這幅作品，重點并不在刻畫王昭君的美貌上。作品將畫面人物置于塞外場景之下，從畫面人物的舉手投足，我們不難聯(lián)想到畫面人物正處在一個狂風、黃沙的環(huán)境中。

長卷左起，第二簇人物中騎馬，用袖子遮住臉的女子就是王昭君。不過就從這一身打扮來說，我們很難辨認出她王昭君的身份。于是，畫家在她的身后又補入了一個抱著琵琶的女子。琵琶是昭君典故中不可或缺的物象。除此之外，整幅畫作沒有其他內(nèi)容可以與王昭君相關聯(lián)。或許，畫家此處不過是用琵琶這一物象，點明了昭君出塞典故中，人物內(nèi)心世界的苦澀吧一一塞外唯有胡笳，這琵琶乃是中土之物，也是思鄉(xiāng)的寄托。

畫中人物，除了王昭君和她的抱琵琶侍女之外，其他人物的打扮都是一副胡人模樣。但是若我們仔細觀察這些胡人，我們會發(fā)現(xiàn)，這些胡人并不是匈奴人，而是蒙古人。尤其是畫面第三簇人物中那幾個沒有戴帽子的胡人，他們的發(fā)型是典型的韃靼式的“婆焦頭”。這可不是匈奴人的發(fā)型。在流傳下來的元代人物畫中，我們很容易就看到這樣的發(fā)型：要么是將發(fā)辮掛在耳后;要么是將耳后的頭發(fā)編成一股，垂在后背上。對比《明妃出塞圖》，我們依據(jù)發(fā)型，就很容易判斷出這種特殊的發(fā)型正是韃靼人。

古代人物繪畫中的人物造型和著裝時常會有時代的烙印。比如《明妃出塞圖》中的匈奴人，被畫家描繪成了蒙古人的模樣。那是因為畫家在創(chuàng)作這幅作品的時代，已然距離匈奴活躍于草原的時代相去甚遠。當時人，已經(jīng)不知道匈奴人的模樣了。畫家生活在特定的歷史時間里，對自身所處的歷史時期之前的少數(shù)民族不太了解，這種細節(jié)上的問題，就未必能把握住了。

然而，這種著裝的細節(jié)卻方便了書畫鑒定學者對作品創(chuàng)作的大概年代做斷代，宮素然的這幅作品，學術界里就有兩宋之交和金代兩種斷代說法。我則更傾向于該圖是金代作品這一說法。

中國古代繪畫通常有這么一種特殊的情況——當國家發(fā)生一些大的變動，或者某些政治危機被畫家所察覺時，畫家會通過自己的畫筆，將這一情況呈交皇上御覽，以期進諫之用。當然，還有一些畫家的作品不能呈交皇帝御覽，但是他們會將他們所敏感的事件通過畫筆隱晦地表現(xiàn)在作品中。

這么一幅滿是韃靼人模樣的《明妃出塞圖》中王昭君出塞的目的何在？

自從1206年，鐵木真在斡難河流域建立政權開始，金帝國就徹底陷入了無窮無盡的北部邊患夢魘之中。而實際上，1205年鐵木真便已經(jīng)率領軍隊攻入西夏，意圖通過征伐西夏，摧毀金人側翼屏障。蒙古帝國建國后，成吉思汗又在1207年和1209年兩次攻入西夏，迫使西夏稱臣納貢。西夏的臣服，使得韃靼大軍南下進攻金人再無側翼威脅。

金衛(wèi)紹王大安三年（1211），成吉思汗大舉南侵。當年八月，雙方會戰(zhàn)于野狐嶺（今河北萬全縣地區(qū)）。金人意欲借燕山防線，阻擋成吉思汗的進攻。金人此戰(zhàn)集結了45萬大軍，成吉思汗僅有10萬軍隊，不論是從軍隊規(guī)模上說，還是從戰(zhàn)場地理上說，金人均占據(jù)絕對優(yōu)勢。

宋《文姬歸漢圖》（局部）

然而，這一仗，金人慘敗。野狐嶺會戰(zhàn)的結果是決定性的。戰(zhàn)勝之后的蒙古帝國軍隊，乘勢攻入延慶，入居庸關。金中都以北幾不設防。此后蒙古分兵三路，襲擾中原和遼西地區(qū)，暫緩了對中都城的軍事壓力。

金人這邊，因為衛(wèi)紹王對韃靼策略不當，導致韃靼崛起。野狐嶺會戰(zhàn)之后，衛(wèi)紹王完顏永濟被宮廷政變所殺，新即位的金國皇帝便是金宣宗完顏珣。死，對于衛(wèi)紹王來說，多少是一種解脫。而完顏殉的即位，對他來說，才是真正考驗的開始。

根據(jù)《金史》和《大金國志》等史料的記載，金宣宗貞祐二年（1214）三月，成吉思汗再次牧馬南侵，兵圍中都城。大兵壓境，金廷震恐。此役，韃靼大軍雖未攻克中都城，但亡國的恐懼已經(jīng)彌漫在整個中都城里。面對每況愈下的國勢，金宣宗無奈之下打算以和親的方法尋求自保，挽救金朝國祚。

成吉思汗眼見中都城難以驟然攻克，亦有退軍之意，便派人詔諭金宣宗說：“汝不能犒師以弭我諸將之怒耶？”

金宣宗趕緊抓住機會求和：金人獻出岐國公主、童男童女各五百人，以及大量金帛、馬匹求和。

在賺得盆滿缽滿之后，韃靼大軍退出居庸關。金人暫時躲過一劫，國祚得以延續(xù)。

然而，金宣宗已經(jīng)被成吉思汗的這次大軍壓境嚇得魂不附體。在成吉思汗撤軍之后，金宣宗便著手遷都事宜。他不顧大臣徒單鎰和太學生的反對，決定遷都南京（即汴京，今河南開封）。史稱“貞祜南遷”或者“宣宗南遷”。金廷南遷之后，金人索性放棄了全部的河北土地，將對蒙防御重心集中在了潼關一黃河一線。

然而，這一遷都事件，再次點燃了成吉思汗對金的怒火。成吉思汗嚴厲質問金宣宗：金廷南遷目的何在？是準備布置防御，再次與蒙古帝國為敵嗎？

果不其然，成吉思汗以金人遷都導致背盟為借口，再次牧馬南侵。金宣宗貞祜三年（1215），在金蒙和議后沒多久，韃靼大軍再次兵圍金中都。而此時的中都城守御，因為金宣宗遷都南京而空虛不堪。中都城破，成吉思汗縱兵大掠，縱火焚燒。大火燒了幾個月才最終熄滅，金自海陵王時代開始營建并遷都的中都城，至此徹底毀于戰(zhàn)火。

這是一段真實的歷史。而這段讓金人國破家亡雙淚暗的亡國史，卻與這幅《明妃出塞圖》的創(chuàng)作有著千絲萬縷的聯(lián)系。

這幅名為《明妃出塞圖》的作品，在作品拖后的題跋中，明代張錫如此寫道：“和親嫁女計已疏，后宮美人何足道?！苯鹑嗽诿鎸γ晒盆F騎的軍事威脅時，除了和親之外，再也找不到其他手段來保住自己搖搖欲墜的政權。這段題跋“計已疏”可謂一語中的，正中作品背后最真實的歷史故事。因此，這幅作品不過是以王昭君出塞的典故喚起當時人對金人每況愈下，自保不暇國運的感慨。上文所提到的琵琶，實際并不是在暗示畫面的主人公是王昭君。琵琶真正暗示的是昭君出塞與眼下金蒙和親所相似的中原帝國面對強敵入侵時的無奈。

宮素然是鎮(zhèn)陽人（今河北），金蒙之交時，正是蒙古鐵騎頻繁南下的地區(qū)。每次蒙古鐵騎南下征金，必然要經(jīng)過這一地區(qū)。國家日益衰落，北方敵人的持續(xù)侵略，都讓宮素然成為那一段歷史的見證者。畫家在作品中用白描的手法，以零散的構圖，更突出了人物所處的那個環(huán)境一一風雨飄零的帝國晚景。

不過，當下學術界，對于此圖作者情況是存有爭議的。畫面最后，有作者款識曰：“鎮(zhèn)陽官素然畫”。款識字間距很大。這個“宮素然”，畫史脫載，現(xiàn)有史料亦不詳其爵里，今日所有關于此人的介紹，均為猜測。有人認為她是一個女道士，這種推測是將款識句讀為“鎮(zhèn)陽宮，素然，畫”而來?！皩m”在宋金時代，多為道教宮觀的稱法;而另一種推測，也是依據(jù)款識而來，句讀為“鎮(zhèn)陽，宮素然，畫”。不過鎮(zhèn)陽作為地名，貴州地區(qū)有之，河北地區(qū)亦有之。根據(jù)畫風和畫面內(nèi)容，大約應當是河北鎮(zhèn)陽。但宮素然是誰，其事跡、畫風史料均無記載。

此外，從作者的謎團又進一步衍生出這幅作品斷代的問題。但在此圖的斷代研究中，亦有此圖作于兩宋之交，以及作于明清之際，甚至是清初作品的說法。

當然最有趣的是，金代有一名叫張瑀的人，創(chuàng)作過一幅名為《文姬歸漢圖》的畫作。若我們將這兩幅作品置于一處加以比對，我們會發(fā)現(xiàn)兩圖極其相似。因此，又有《明妃出塞圖》乃是張瑀摹本的說法。

持這種觀點的人，主要是清代初年的收藏大家梁清標。梁清標是第一個同時收藏有《明妃出塞圖》和《文姬歸漢圖》兩幅作品的收藏家。因為這兩幅作品實在太像，加之此圖有清代初年王漁洋的詩歌題詠，后又為清官《石渠寶笈續(xù)編》著錄，被認為是南宋人的作品。所以便有了《明妃出塞圖》為《文姬歸漢圖》摹本之說。不過這種說法也是梁氏猜測，亦缺乏考證的依據(jù)做支撐。

《文姬歸漢圖》卷末款識有“祗應司張璃畫”的字樣。這顯然說明作品并非南宋人所為。“祗應司”是金章宗完顏璟于泰和元年所設立，顯然與南宋并無關聯(lián)?？赡苁沁@四字年代久遠，字跡模糊不清，款識中的“祗應司”被看成了“祗候司”，故而被認為是宋人畫作。宋人畫院有“祗候”一職。其官階居于“待詔”之下，亦是宮廷畫師的官職稱謂。但兩宋職官、行政機構設置中是沒有“祗候司”這樣的機構的。換言之，祗候是宋人官職，而“祗候司”于史所無。

因此，從“祗應司”的款識，我們可以知道《文姬歸漢圖》的作者張瑀，當是金章宗時代，或其后，金人某一宮廷畫師。從歷史時間來說，金章宗駕崩后即位的正是衛(wèi)紹王完顏永濟。衛(wèi)紹王薨，即位者是金宣宗完顏珣。從時間的先后順序推斷，《文姬歸漢圖》的創(chuàng)作時間，或許也在從衛(wèi)紹王到金宣宗時代。這與前文所論《昭君出塞圖》的大致歷史背景相仿。

若我們僅從畫面內(nèi)容、歷史時代入手，很難得出《昭君出塞圖》為《文姬歸漢圖》摹本的結論。但拋開這個問題不談，《文姬歸漢圖》作為金代宮廷繪畫難得一見的傳品，自然是我們了解金代宮廷繪畫的第一手資料。當然，我們也可以對比同時期的金代宮廷繪畫與南宋宮廷繪畫的風格，通過對比，不難發(fā)現(xiàn)，南北對峙的雙方，其藝術發(fā)展已經(jīng)走上了截然不同的兩條路。畢竟，與金人同一時期而略早的南宋光宗、寧宗朝的劉松年，其筆下的人物造型與繪畫風格與金人存有明顯不同。至于此后寧宗、理宗朝的馬遠、馬麟父子的山水畫作，則看不出任何唐人畫作的遺風。反觀這兩幅金人作品，濃濃唐韻的遺留，顯然是同一時代宋金兩朝宮廷畫師截然不同繪畫風格的體現(xiàn)。