王一川

中外藝術史(或文藝史)上，凡是被稱為藝術高峰(或文藝高峰)、偉大藝術或杰出藝術的藝術家及其藝術作品的人和物的生成，表面看來，不過是極少數(shù)藝術天才自己的事，與藝術觀眾及藝術批評家等人群無關，因為他們都不過是普通人。不過，用稍微開闊的藝術史眼光去看，藝術高峰現(xiàn)象中誠然存在一些先天或偶然的因素，例如藝術天才們總會有超出常人的先天才華或其他難以言喻的東西，但總體來看，還是有一些共通的東西可以追尋的。本文旨在討論藝術高峰生成過程中起到重要作用的藝術高峰場。[注]本文的基礎為我的短文《筑就文藝高峰的主體力量》(載《光明日報》2017年3月8日第16版)，此次做了較大修改和擴充，并形成了“藝術高峰場”這一新概念。

一、藝術高峰場

酌情選用藝術高峰場一詞，意在由此探討藝術高峰所賴以生成的諸多奧秘之一。從藝術高峰場的概念來看，藝術高峰絕不是由單方面的單獨作用所形成，而是多方面協(xié)力作用的結果。而且，這些方面中的任何一方面在發(fā)揮協(xié)力作用的過程中，都總是表現(xiàn)為綜合的相互作用而非簡單的單方面的單向作用。因此，對于藝術高峰所賴以生成的多方面因素中的每一方面都處在綜合的相互作用之中的情形，可以借用布爾迪厄的“藝術場”(或文學場)概念去把握，這就出現(xiàn)了藝術高峰場這一概念。

在布爾迪厄“藝術場”的概念中，場是對“位置之間的客觀關系網(wǎng)”的一種形象性刻畫，它等于是指“每個位置客觀上都被它同其他位置的客觀關系所決定，或換個說法，都被直接相關的也就是動力的屬性系統(tǒng)所決定。這些屬性使得這個位置在屬性的總體分配結構中與其他一切位置互相關聯(lián)?！盵注][法]布爾迪厄：《藝術的法則──文學場的生成和結構》，劉暉譯，北京：中央編譯出版社，2001年版，第278-279頁。把這種場論引入藝術界，就有藝術場(或文學場)的概念。藝術場“就是一個遵循自身的運行和變化規(guī)律的空間，內部結構就是個體或集團占據(jù)的位置之間的客觀關系結構，這些個體或集團處于為合法性而競爭的形勢下。”[注][法]布爾迪厄：《藝術的法則——文學場的生成和結構》，劉暉譯，北京：中央編譯出版社，2001年版，第262頁。顯然，藝術場概念強調每種藝術現(xiàn)象的生成都不只是它自身的單方面結果(盡管與它自身有關)，而是取決于它與其他若干因素的客觀關系網(wǎng)綜合的相互作用力。場，在漢語中從土從昜?！皶[”為播散、散開之意?！巴痢迸c“昜”合而表示用于攤曬谷物的平地，其本義即為曬谷平地，引申而指人群集散的平地。這里借用藝術場的概念來理解藝術高峰問題，可以把具體的藝術高峰現(xiàn)象同與它存在關聯(lián)的更大而復雜的客觀社會關系網(wǎng)聯(lián)系起來考察。這樣，藝術高峰場意在描繪藝術高峰的生成取決于若干方面綜合的相互作用的情形，這就意味著每座藝術高峰的生成都不是簡單決定于它自身的，而是由它所生存于其中客觀的社會關系網(wǎng)所綜合決定的。

二、藝術高峰場的要素

作為決定藝術高峰生成的客觀社會關系網(wǎng)，藝術高峰場本身應當是由一些基本要素構成的社會空間構造。這些基本要素，可以簡要梳理如下：立峰者、造峰者、測峰者、觀峰者和護峰者。在藝術高峰場中發(fā)揮作用的可能不止這五要素，但目前來看它們是其中不可或缺的組成部分。同時，這里跟在動詞后面的“者”字，既可以指人物，也可以指事物，還可以指某一時代整體的客觀精神或主體氣質等。還需指出，藝術高峰場五要素的劃分，帶有同一空間結構中的共時構造特點，而在實際運行中，這五要素中的每個要素本身又都有著各自必要的歷時要素，因而關注歷時要素的作用也是必要的。這同時也表明，每座藝術高峰的生成并非一日之功或一蹴而就，而需要在諸如藝術形式、藝術門類、藝術樣式等一般歸屬于藝術風格范疇的領域里有著漫長時期的萌發(fā)、滋養(yǎng)、涵濡、孕育及生長等成熟過程。這里，既可能存在一代代之間的接力情形，也可能有著個體自身的自幼至長、由稚嫩到成熟的探索及生長歷程。這就是說，那決定藝術高峰生成的藝術高峰場，恰是由立峰者、造峰者、測峰者、觀峰者、護峰者等基本要素及其高峰成熟度共同構成的，它們合起來對藝術高峰的生成起到十分關鍵的作用。

首先，立峰者(或成峰者)是指那些被稱為偉大藝術家或杰出藝術家的人，他們憑借自己的藝術天才、后天勤奮、非凡膽識、過人敏銳、超常睿智及藝術形式技巧的不懈探索等，創(chuàng)造出傳世或不朽的藝術杰作，而這些藝術杰作本身在藝術史的地平線上高高地或鶴立雞群般地隆起為令人景仰的藝術高峰。假如沒有“李杜”的詩、顏真卿的字、韓愈的散文等，如何可以談論唐代藝術高峰？同理，假如沒有達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾“三杰”，如何可以談論文藝復興時期的意大利美術高峰？羅曼·羅蘭強調藝術家的偉大心靈在米開朗基羅藝術高峰創(chuàng)造中的作用：“偉大的心魂有如崇山峻嶺，風雨吹蕩它，云翳包圍它，但人們在那里呼吸時，比別處更自由，更有力。純潔的大氣可以洗滌心靈的穢濁，而當云翳破散的時候，他威臨著人類了?！边@無疑是由“偉大的心魂”熔鑄的高峰，“是這樣地這座崇高的山峰，矗立在文藝復興期的意大利。從遠處我們望見它的峻險的側影，在無垠的青天中消失?！盵注][法]羅曼·羅蘭：《名人傳》，傅雷譯，南京：譯林出版社，2001年版，第260頁。這座高峰吸引人們不由自主地去崇拜：“我不說普通的人類都能在高峰上生存，但一年一度他們應上去頂禮，在那里，他可以變換一下肺中的呼吸與脈管中的血流。在那里，他們將感到更迫近永恒。以后，他們再回到人生的廣原，心中充滿了日常戰(zhàn)斗的勇氣?！盵注][法]羅曼·羅蘭：《名人傳》，傅雷譯，南京：譯林出版社，2001年版，第261頁。這樣的藝術高峰自然會對歷代觀眾或觀峰者產(chǎn)生永恒的吸引力和巨大的感召力。當然，在久遠的原始時代，立峰者很可能不只是一個具體的人，而是一群人或數(shù)代人的接力創(chuàng)造，例如中國遠古神話、《詩經(jīng)》、漢樂府民歌等杰作的作者(們)。正是由于這些立峰者的存在，我們才有理由來此談論藝術高峰。因此，立峰者是藝術高峰場的不可或缺的必備要素。沒有立峰者，就無從談論藝術高峰，也就等于喪失掉談論藝術高峰場的基本理由了。

不過，有了談論藝術高峰的基本理由，并不直接等于藝術高峰場的構造就有了充足的地基了。藝術高峰場的構造還必須另一個基本構件，這就是造峰者。造峰者是存在于立峰者周圍，對其藝術高峰創(chuàng)作行為施加決定性影響的環(huán)境力量的統(tǒng)稱，由立峰者之前的時代和他同時代的諸多相關力量交融而成，它們共同對立峰者的藝術創(chuàng)作產(chǎn)生這樣或那樣的客觀影響。簡要梳理，這種造峰者至少包括如下諸多要素：一是由之前時代和同時代的歷史大勢及其激蕩程度的交匯所形成的歷史視野；二是來自之前時代和同時代的藝術潮流、思想界動態(tài)、社會心理走向等文化語境狀況的文化氛圍；三是由藝術的媒介、形式、樣式、體裁或形象等演變趨勢所形成的藝術形式成熟度；四是由個人生平經(jīng)歷、人生體驗、社會交往、個體選擇或創(chuàng)作動機等所交織成的個體爆發(fā)力。這些要素中交織著個人與社會、歷時與共時、偶然與必然等之間的沖突及其調解，它們合起來成為藝術高峰有力的生成條件及其緣由。就拿第二個要素中的思想界動態(tài)來說，時代的哲學思想的激蕩也會給予藝術高峰的生成以作用力。艾略特就主張“智慧與詩密不可分”，像歌德這樣的“偉大的詩人”就必定同時也是偉大的哲人?！爱斠粋€人身上同時具有智慧和詩歌語言這兩種稟賦，我們就有了偉大的詩人?！倍@種哲人與詩人的結合，才能讓詩人及其作品獲得跨越個體和本民族的更大的世界性意義：“只有這類詩人才不僅僅屬于本民族，而且屬于整個世界。也只有這類詩人才不致被人們看作基本上囿于本民族和語言，而會被看作是偉大的歐洲人?！盵注][英] T·S·艾略特：《哲人歌德》，王恩衷編譯：《艾略特詩學文集》，北京：國際文化出版公司，1989年版，第263頁。透過這一觀點，可以了解艾略特本人這一現(xiàn)代英語詩歌高峰的生成秘密——他的詩歌成就與他所處時代的哲學高峰的塑造作用緊密相關：他既從自己時代的哲學高峰吸納智慧滋養(yǎng)，同時也將自己的作品作為時代智慧創(chuàng)造的肥沃土壤?？梢姡笕艘肓私膺@些藝術高峰的當年來歷，就不能不回溯于造峰者這一基本要素。假如忽視這一點而只看到立峰者自身的創(chuàng)造力，就會過分夸大立峰者的才情，勢必無法對藝術高峰做出全面而準確的理解。

如果把立峰者和造峰者視為藝術高峰場的兩大最具支撐作用力的基本要素，那么，測峰者則是藝術高峰場的又一基本要素。測峰者主要就是指當世或后世的率先測評藝術高峰的藝術理論家、藝術史家及藝術批評家等。他或他們通過自己獨特的理論、歷史及批評言行，去對此前未定的或被錯判的藝術高峰作品，做出自己的原創(chuàng)性美學測量和藝術史評價，并將其命名為藝術高峰之作，這一測量和評價為后世所公認。也許有人看不起批評家的作用，“批評家無用論”也是有人鄭重地提過的，甚至也會有人貶斥說做不了創(chuàng)作的人才去做批評家。但是，批評家卻是在藝術高峰場中起著不可或缺作用的重要動力元素：正是批評家而非藝術家本人可以明確而又清晰地指認藝術高峰的高峰價值！對《詩經(jīng)》加以搜集、整理、刪改和大力推崇的孔子，堪稱中國第一個有文獻記載的知名藝術理論家、藝術批評家或藝術高峰測峰者?！端疂G傳》等白話長篇小說的古典文學史高峰地位，就與金圣嘆等小說評點家的開創(chuàng)性批評緊密相關。假如不了解批評家傅雷與畫家黃賓虹之間的忘年交關系，就無法準確測量和說清后者在現(xiàn)代中國美術史上的高峰地位之究竟。在這里，聲稱從來就不關心批評家說什么的藝術家固然有，但在乎藝術批評家之測評的藝術家畢竟大有人在。艾略特的《荒原》手稿最終轉變成為刪節(jié)改編后的發(fā)表稿，無疑離不開龐德這位批評家的慧眼測評。假如離開了測峰者的權威性美學測量和藝術史價值評估，藝術高峰的高度難免會被埋沒或遭到無視。至于跟在別人后面人云亦云的人，不宜稱作嚴格的測峰者，而只有那些在藝術高峰之作尚未被確認、甚至被當作平庸之作而埋沒之時，力排眾議或者開天辟地對其予以藝術高峰評價、最終被后世認可和沿用的卓越的藝術發(fā)現(xiàn)者，才是真正的藝術高峰測峰者。

還需提及的基本要素是觀峰者，這就是指那些以自己的觀賞行為去實際確認藝術作品的藝術高峰成就及其聲譽的觀眾群體，既包括當世的，也包括后世的觀眾；既有本土的，也有外國的觀眾。有的藝術高峰，在藝術家的當世就被確認了，如李白被尊為“詩仙”。但有的卻要經(jīng)過一段時間后才被重新發(fā)現(xiàn)，例如杜甫在去世后才逐漸聲譽卓著，直到被尊為“詩圣”。這里面，觀眾，包括普通觀眾和作為特殊觀眾群體的藝術批評家，作為觀峰者所起到的突出作用，實在是不可或缺的。需要注意的是，假如只有藝術批評家這少數(shù)群體的確認而缺乏普通觀眾的普遍的熱烈響應，藝術高峰的指認終究也是不成功的?？梢哉f，普通觀眾的確認，才是藝術高峰真正和最終的裁判者。雨果的話可以給人以啟迪：“成為一個偉大的仆人，這肯定不會對詩人有任何損害。因為他的職責便是要為人民發(fā)出呼聲。在必要的時候，他內心里會充滿人類的嗚咽，而這又并不妨礙一切神秘奧妙的聲音在他心靈里歌唱……他具有雙重職責，個人的職責和公眾的職責，正是因為這個原因，他需要有兩個靈魂。”[注][法]雨果：《論文學》，柳鳴九譯，上海：上海譯文出版社，1980年版，第205頁。雨果從偉大藝術家的主體素養(yǎng)和動機角度，為觀峰者的參與及其作用提供了一種必要的解答：普通觀眾之所以能夠從藝術高峰之作中感受到包括自己在內的整個“人類的嗚咽”，恰是由于藝術家心甘情愿地以“兩個靈魂”的姿態(tài)而充當他們的“偉大的仆人”并“為人民發(fā)出呼聲”的緣故。

最后的并非最不重要的一個基本要素就是藝術高峰的護峰者，他們是藝術高峰所賴以生成的社會制度及藝術管理者、藝術創(chuàng)作制度及其捐助者、藝術作品展覽機構及策展人、藝術作品收藏家等。作為藝術史上的環(huán)境決定論的早期開拓者，溫克爾曼在發(fā)現(xiàn)希臘杰作的“高貴的單純和靜穆的偉大”這一特點的同時，重點闡發(fā)其形成根本上取決于它所孕育的自然環(huán)境和政治制度環(huán)境,特別是自由的政治體制和社會環(huán)境有助于孕育藝術家思維方式的自由。與溫克爾曼有關的希臘自由體制的總體闡釋有所不同，丹納著力揭示那些促成希臘人體雕塑繁榮的社會制度原因：由造成完美身體的舞蹈制度、重視人體力量的體育制度和高揚人體美信仰的宗教制度等三者的合力作用，在特定的舞蹈和體育等社會制度的作用下，不僅舞蹈和體育這“鍛煉身體的兩個制度”在希臘迅速發(fā)展，使得“培養(yǎng)完美的身體成為人生的主要目的”，而且希臘宗教也把健美的人體奉為信仰的對象：“希臘的塑像藝術不但造出了人，最美的人，并且造出神明，而據(jù)所有古人的判斷，這些神明是希臘雕像中的杰作。群眾和藝術家，除了對于受過鍛煉的肉體的完美，感覺特別深刻以外，還有一種特殊的宗教情緒，一種現(xiàn)在已經(jīng)泯滅無存的世界觀，一種設想，尊敬，崇拜自然力與神力的特殊方式。”[注][法]丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，北京：人民文學出版社，1963年版，第320頁。這種論述即便還會引發(fā)爭議，但其中有關社會制度對藝術高峰的支撐作用的判斷本身應該是無可爭議的了。在那些藝術家的高大身影背后，往往有著深厚的社會制度及其相關的許多無名者的維護和支持作用。

在理解上述五要素時，還需看到，它們各自的歷時的高峰成熟度也有著無可爭議的必要性和重要作用。每座藝術高峰的生成有著其自身特殊的孕育、生長、成熟和衰落等的周期性規(guī)律，這不是簡單地靠個人意愿或行政命令等就可以幻想或催生出來的。當然，這種藝術高峰的周期性決不能簡單地按照植物生長的節(jié)律去看待，而需要綜合考察構成藝術高峰的若干不同要素本身的成熟度及其相互作用的成熟度等復雜情形。這樣，藝術高峰場的那些共時要素固然重要，但它們各自的歷時的成熟度也不可缺少。英國藝術批評家羅杰·弗萊(Roger Fry,1866—1934)在分析法國后期印象主義畫家保羅·塞尚(Paul Cezanne，1839—1906)的成熟期靜物畫《高腳果盤》時，就認識到藝術家在物質材料與表意意圖的匹配方面確實需要實踐的時間：“此作所呈現(xiàn)出來的物質質地與觀念之間的吻合是如此完美，它在藝術中絕非常見。藝術家想要在他手頭的材料中找到完美地表現(xiàn)其情感的方式，并非總是可能的。人們幾乎要說，只有在藝術史的某個時刻，或某個特殊藝術家生涯的某個時候，一切才風云際會，應運而生?！盵注][英]弗萊：《塞尚及其畫風的發(fā)展》，沈語冰譯，南寧：廣西美術出版社，2017年版，第92頁。只要回顧塞尚本人從早期探索到成熟期的漸進過程，就會知道弗萊的評價相當準確地揭示了某種特定的畫法需要歷經(jīng)千錘百煉才能走向成熟的道理?！都t樓夢》作為中國古典白話長篇小說的巔峰之作，不可能出現(xiàn)在唐宋時期，因為那時的白話長篇小說還處于緩慢的發(fā)軔時段，遠遠沒有到成熟的時節(jié)。只是到清代，此前有過的種種文學體裁、樣式及風格等，包括各種詩歌體裁(含詞)、散文體裁、戲曲樣式及白話小說本身，才終于走向成熟，而《紅樓夢》正邁出了將諸多漢語文學形式、體裁、樣式及風格等統(tǒng)合起來并一舉推向成熟的關鍵一步，找到了在集大成中實現(xiàn)創(chuàng)新的藝術高峰成峰路徑。

藝術史上或許真出現(xiàn)過極少數(shù)完全依賴于個體作用而成就藝術高峰的實例，但總體來看，絕大多數(shù)被公認的藝術高峰都主要是由立峰者、造峰者、測峰者、觀峰者、護峰者等及其高峰成熟度構成的藝術高峰場的合力作用的結果。這五要素可以相互共時地發(fā)揮作用，但同時也都有自身的歷時演變過程，它們的共時與歷時之間的交互作用會給予藝術高峰的生成以綜合作用力。相比而言，在考察藝術高峰場中各要素之間關系及其綜合作用時，應重點關注造峰者(環(huán)境)、觀峰者(觀眾)和護峰者(社會制度及藝術管理者)三者的角色及其綜合作用，或許尤有必要，因為這三者及其綜合作用實際上正代表藝術高峰所從中孕育并發(fā)揮作用的客觀的社會空間網(wǎng)絡的主導力量。它們看似處在藝術高峰之外，但實際上是導致藝術高峰得以從平地高高隆起的根本力量。指出這一點，有助于破除藝術高峰問題上的天才決定論的片面作用，而認可藝術高峰對社會生活的根本性依賴關系。

三、案例討論：藝術高峰場中的塞尚及其他

需要分析藝術高峰場及其諸種力量如何對藝術高峰的生成產(chǎn)生作用。中國藝術史上曾經(jīng)出現(xiàn)過若干藝術高峰個人及藝術高峰時代(或藝術高峰群)。這就是說，藝術高峰既可以是指藝術家個人，例如屈原、顧愷之、黃公望等，西方的荷馬、達·芬奇、塞尚、梵·高等；也可以是指特定的藝術高峰時代及其文化風格，如“魏晉風度”“盛唐氣象”“文藝復興”等。這些不同藝術高峰的生成必與特定藝術高峰場的作用緊密相關。不妨以被譽為后期印象主義主將和“現(xiàn)代藝術之父”的保羅·塞尚為例，看看藝術高峰場的實際工作情形。

作為卓越的立峰者之一，塞尚從小就立志做畫家，即便是遭到銀行家父親的竭力反對也執(zhí)著前行，還與同鄉(xiāng)和同學愛彌兒·左拉(后來成為知名小說家)相互砥礪共進。雖然一再遭遇當時巴黎畫壇的無情拒絕和觀眾的深度誤解，他仍然癡心不改、孜孜以求，直到身后才終于攀登上后期印象主義繪畫藝術的巔峰。再有就是以巴黎為中心的歐洲藝術界，先后出現(xiàn)了現(xiàn)實主義、印象主義、象征主義、唯美主義和自然主義等多種藝術流派和思潮的相互競爭和激蕩格局，為他提供了由庫爾貝、馬奈、畢沙羅、梵·高等眾多知名畫家組成的交友環(huán)境，這些都為他的獨特創(chuàng)造提供了充足的成為造峰者的條件。還應該看到他在高峰成熟度方面也已達到要求，就是此前的現(xiàn)實主義、前期印象主義創(chuàng)作以及他自己的早期創(chuàng)作實驗等，已經(jīng)為他后來逐步趨于成熟鋪平了道路，奠定了基礎。不過，需要指出的是，不幸的是(這種情形在藝術史上并非特例、且也并非全屬不幸)，測峰者和觀峰者這兩個要素在他在世時卻遲遲沒有到來：他的作品一再被沙龍拒絕，他的畫風受到政府管理者批評，還遭到觀眾的冷遇或惡評：“觀眾總是將最強烈的侮辱投向塞尚。他的手法看上去不僅笨拙，丑陋至極，而且好像處心積慮地要刺激觀眾的感情……政府愿意紆尊降貴地接受其他印象派畫家的作品，卻長期堅持不接受塞尚的作品，因為他們認為這些作品永遠不可能在公共美術館展出。同樣激烈的反對聲音遲至1910年還可以從英國聽到。”[注][英]弗萊：《塞尚及其畫風的發(fā)展》，沈語冰譯，南寧：廣西美術出版社，2017年版，第93頁。就連他的同鄉(xiāng)摯友左拉也以小說《杰作》加入到對他的批評和譏諷中。這種被一再排斥和被蔑視的冷酷局面，甚至延續(xù)到他孤獨地去世之時。

但該來的終究會來，即便是稍稍遲到了。正當塞尚孤獨離世之時，羅杰·弗萊初次接觸到塞尚畫作并為之心神震撼，從中獲取巨大的藝術創(chuàng)作及理論靈感，隨即站出來為塞尚辯護并持續(xù)闡發(fā)其作為又一藝術高峰的獨特成就及其意義，直到他寫出藝術批評名作《塞尚及其畫風的發(fā)展》，為后世有關塞尚的藝術高峰地位評價及其藝術史意義分析，提供了影響深遠的早期范本。他不惜溢美之詞地肯定像《高腳果盤》這樣的“塞尚作品中那罕見的完美”：“我想斗膽宣布，他代表了物質質地的高峰之一。在塞尚分析豐富多彩的物象表面與他構造大結構整體的原始情感的雙重沖動之下，他創(chuàng)造了一種全新的繪畫的美?！边@些贊美并非籠而統(tǒng)之的套話，而是從他細致的繪畫語言分析得來：“在這件靜物畫中，手法恢復了某些古老的精神，但它變得更有節(jié)制，也更加質樸。他已經(jīng)采用了我們不妨稱之為他自己獨特的和個人的方法。他已經(jīng)完全放棄了大筆直掃的做法，而是通過不間斷的深思熟慮的小筆觸來建立起他的體塊。這些小筆觸嚴格地平行，幾乎完全是直線條，并從右向左逐步地傾斜下降。這些方向的筆觸與對象的輪廓并無關系?！盵注][英]弗萊：《塞尚及其畫風的發(fā)展》，沈語冰譯，南寧：廣西美術出版社，2017年版，第92、93頁。弗萊(和他人)的這類扎實的塞尚研究和卓越的藝術史評價，逐漸有力地扭轉了此前加諸塞尚的種種偏見，也隨之改變了學院沙龍、政府部門以及普通觀眾對塞尚的流行誤解或偏見。由此可見，藝術批評家作為測峰者，在藝術高峰的生成過程中其實可以起到不可或缺的關鍵作用：假如沒有弗萊的開創(chuàng)性及扭轉性的塞尚研究和評價(盡管這種研究和評價還會引發(fā)持久的討論)，后世一代代的觀峰者可能還會在對塞尚的持續(xù)誤解和蔑視中徘徊更長的時間。這本身表明，在藝術高峰的生成過程中，當觀峰者囿于自身種種局限而無視藝術高峰的偉大成就時，測峰者就需要站出來自覺地承擔起導向任務。

當然，有意思的是，從作為立峰者的塞尚一方來看，也恰恰是由于從一開始就遭到冷遇和批評，塞尚才會一直堅持不懈地發(fā)憤圖強，忘我地不斷探索繪畫高峰境界，直到取得成熟期的公認成就。正如弗萊冷靜指出的那樣，“人們應當特別強調他最初展出作品時所遭遇的失敗這一因素在其生活中所扮演的角色。不妨設想一下，諸如《驗尸》《拉撒路》《暗殺》之類的早期作品，要是被當時的藝術批評家稱之為天才之作，并由他們推向公眾的話，人們或許能預測塞尚的事業(yè)將會不過爾爾，遠遠達不到他事實上達到的水平?！盵注][英]弗萊：《塞尚及其畫風的發(fā)展》，沈語冰譯，南寧：廣西美術出版社，2017年版，第26頁。這種愈挫愈勇的無止境的探索精神，才推動塞尚不斷地向后期印象主義高峰攀登，因為只有這樣，他才有望在某個時刻最終證明自己。

如此看來，藝術家在其藝術生涯中獲得及時或較早確認，固然有利于改善其在世的生存與創(chuàng)作條件，為更優(yōu)秀的作品問世而更加努力(客觀上希望如此)；但是，有時成名早了也很可能過早地為自身的盛名所累，導致其在沾沾自喜中裹足不前，或者把寶貴的藝術創(chuàng)作時光浪費在沒完沒了的逢場作戲上，從而難以持續(xù)奮發(fā)有為于真正的高峰之作的創(chuàng)造中。弗萊如此褒貶分明地比較曾被左拉嘲笑過的塞尚與左拉本人：“兩人以同樣的野心開始他們的藝術生涯，一個迅速獲得令人震驚的成功，舉世聞名。另一個卻陷于徹底的失敗和默默無聞……達到極高地位的那一位變得越來越不像一個藝術家，倒越來越像一個豪華版本的崇拜者，最后竟拜倒在公眾及新聞媒體跟前。另一個卻越來越有力地成為一個藝術家，盡管其生前寂寂無聞，死后卻幾乎成了一個英雄人物?！盵注][英]弗萊：《塞尚及其畫風的發(fā)展》，沈語冰譯，南寧：廣西美術出版社，2017年版，第32-33頁。他認定左拉一生幸運而名不副實，塞尚平生不幸卻身后榮耀無比。拋開對左拉的近乎完全的否定會在文學界引發(fā)爭議不論，單說對塞尚的評論和藝術高峰成就之被確認的時間早遲的優(yōu)劣之分析，確有其辯證合理性。如此看，測峰者的延后出場追認，客觀上還是反映出藝術史老人對藝術高峰的公正之心：藝術高峰之在藝術家當世即被確認與謝世后才被追認之間，其實無所謂絕對的高低優(yōu)劣之別，而是各有其利弊。李白年紀輕輕就聲譽卓著，固然可喜；但一生顛沛流離的杜甫要等到身后白居易和元稹等來追認，也不必生悲，因為包括藝術品的特點及其藝術評價復雜性在內的藝術高峰場本身，自有其豐富與復雜度，是不單純以遲早論英雄的。真正的藝術高峰，或遲或早總會被確認的。

在這里，有必要看到測峰者的特殊性作用。盡管作為觀峰者的普通觀眾，說到底才是藝術高峰場中的最終裁判者和鑒賞者，因為藝術高峰終究是為普通觀眾服務并由他們做最終決定的；但同樣應承認，具備藝術專業(yè)眼光和美學歷險精神的測峰者，會在藝術高峰測評過程中起到關鍵的定位及啟蒙作用，這種作用有時還可能比觀峰者更加難得，也更需要膽識和勇氣。特別是有的藝術高峰，鑒于其對于既成傳統(tǒng)規(guī)范的突破力度與強度都超乎尋常，超出了既成藝術規(guī)范和普通觀眾的特定視野，需要延長它們之被逐漸識別、接受和給出闡釋依據(jù)的充足時間，因而更需要等待那極少數(shù)測峰者能有稍稍延后的驚世發(fā)現(xiàn)，并由其力陳和力薦。不難理解，當人們縱情仰視前輩的巨大成就時，往往可能輕易忽略或蔑視周圍同輩人于平常中所做出的驚人偉業(yè)?；蛟S，偉大的藝術高峰之所以難免被同代人忽略，恰是由于它過于巍峨、險峻或突兀，因而難以被同輩人仰視到的緣故。正是由于測峰者的富于專業(yè)眼光和獨特智慧的美學發(fā)現(xiàn)，才會為廣大普通觀峰者對于諸如塞尚等有著特殊難度和突破性的藝術高峰的鑒賞，提供必要的權威依據(jù)和啟蒙之光的照耀。弗萊對塞尚的藝術史地位所起到的力排眾議的關鍵定評作用本身，正能集中說明這一點。

還需指出，測峰者在藝術高峰場中的具體作用其實多樣而復雜。簡要地看，至少可以有三種不同情形：一是對藝術高峰作當世的即時測評，例如對有關李白的巨大聲譽的評價相對來說很及時；二是對藝術高峰作當世延時測評，例如杜甫、塞尚等雖然獲得聲譽在身后，也就是稍晚，但畢竟仍處同一時代氛圍中；三是對藝術高峰作后世隔代追測，例如陶淵明的偉大詩人地位需留待六百多年后的蘇軾等人去追認，而古典白話長篇小說《紅樓夢》的偉大價值的真正確認其實需推遲到現(xiàn)代了。承認測峰者作用的重要性和多樣性，有助于認識藝術高峰場及藝術高峰本身的豐富復雜性。這里還應看到，當世延時測評和后世隔代追測這兩種情形在中外藝術史上都并非特例，更不算罕見，它們的時常出現(xiàn)充分暴露出對藝術高峰加以測評的固有難度。究其原因，就藝術高峰場而言，這既有測峰者自身的主體素養(yǎng)局限問題，也與立峰者自己的作品過于超前或突破常規(guī)的強度過大有關，更與普通觀峰者也就是國民整體藝術素養(yǎng)的滯后有關。就在我們寫下這些文字時，我們是否已經(jīng)和正在錯過那些業(yè)已崛起而又為我們所陌生的嶄新藝術高峰，無情地讓其留待后世去加以隔代追測？這確實需要引起任何愿意承擔測峰者使命的人們的自我警覺。

從藝術高峰場去考察藝術高峰的生成，可供探究的中外實例異常豐富，這里只能對塞尚個案略作分析。談論藝術高峰場，歸根到底還是在強調藝術高峰對于它所孕育和發(fā)揮作用的客觀社會空間網(wǎng)的依賴關系。為什么一座藝術高峰會在一個特定的時間、地點和人之上產(chǎn)生，無疑需要追溯到對這種特定的社會空間關系網(wǎng)的研究上去。當立峰者、造峰者、測峰者、觀峰者和護峰者等五要素都不可或缺地發(fā)揮其相互作用時，盡管這些作用的發(fā)生時日有早有晚，有的還至今難以言說，藝術高峰的生成才會變得實實在在。

四、藝術高峰場之角力

談論藝術高峰場，需要談及其中諸種力的存在和作用方式。從上面的實例可知，現(xiàn)實中的藝術高峰場是由多種力(力量或權力)共同參與其中并展開相互競爭的競技場。我們指出的上述五要素的存在，本身就意味著至少有五種不同的力正交織于這個競技場中，共同參與藝術高峰的建構。

立峰者與造峰者之間就有著不同的力，但他們共同交匯成藝術高峰的創(chuàng)造。立峰者代表藝術絕境原創(chuàng)力。他奮力運用獨創(chuàng)的并抵達審美絕境的藝術符號形式去對所處世界作新的命名，或另創(chuàng)一種新世界模型來喚起人們的鑒賞熱情，從而對自己所處的當今世界或未來世界中人們的精神世界煥發(fā)新的感興，或者還可以回頭對個人或家庭的命運產(chǎn)生某種改變。中國藝術史上歷來存在“立言不朽”(如司馬遷的“憤書”之說)與超然品評(如黃休復的“四格”說)的兩大傳統(tǒng)，為理解和鑒賞藝術家的高峰境界追求及其精神動力提供了不同的路徑。西方藝術史上更是路徑眾多，例如：溫克爾曼有關希臘藝術的自由環(huán)境孕育之說，羅斯金的偉大畫家以其偉大心靈去影響人們之說等。任何一座公認的藝術高峰的隆起，都既是立峰者個人之力與其所處世界多種力之間相互角逐的產(chǎn)物，同時也是一種新的精神之力業(yè)已成功地影響世界的確證，因為沒有人會否認，新的藝術高峰總會給世界歷史奉獻出新的意義模型。與立峰者自己站出來聳立為絕世高峰不同，造峰者是為藝術高峰之誕生服務的：作為時代的歷史視野、文化氛圍、藝術形式成熟度和個體爆發(fā)力等多種力之交匯，宛如一個無形的巨大工廠，在其中精心塑造出藝術高峰，從而體現(xiàn)杰出藝術家的形塑力。中外藝術史的豐富實踐表明，任何一座藝術高峰的誕生，都絕不只因作為立峰者的藝術家個人天才產(chǎn)品的促成，而主要來自于時代環(huán)境對其的整體形塑。中國現(xiàn)代特殊的古今轉折、中外激蕩、家國離散等時代環(huán)境，恰是營造吳昌碩、齊白石、黃賓虹和潘天壽等國畫巨匠群的絕佳搖籃。

說到測峰者與觀峰者這一對力，情形又有不同。測峰者自己可能并不具備藝術高峰的絕境創(chuàng)造力，但可以涵養(yǎng)起率先發(fā)現(xiàn)藝術絕境并對之加以由衷贊嘆的闡釋力，于是有藝術絕境闡發(fā)力。第一個發(fā)現(xiàn)藝術絕境固然重要，但能把這種獨到發(fā)現(xiàn)合理地闡發(fā)出來且令觀峰者嘆服、響應或跟從，至關重要。前述龐德對艾略特《荒原》手稿的獨特發(fā)現(xiàn)及親筆刪改和重編，就對該詩之成就為世界詩歌杰作貢獻出了關鍵之力。對龐德的這種特殊處理，文學史家們事后固然可以評頭品足，但它至少在當時對觀峰者群體去恰到好處地理解、接受和贊揚《荒原》，起到了關鍵作用。觀峰者的角色就更為特殊：它既是所有藝術高峰所為之服務的對象，又是所有藝術高峰的價值的最終裁判者；不過，它有時難免需要測峰者提供必要和關鍵性的率先評價的引導。而測峰者有時也需要以一己之力，大膽超越觀峰者群體的成見，以驚人的新發(fā)現(xiàn)來加以沖擊，引導觀峰者發(fā)生改變，從而接受新的藝術高峰的測評。

至于護峰者，無論是作為制度、機制，還是作為個體，其主要作用都在于為藝術高峰之成峰提供自由環(huán)境，于是有藝術自由維護力。這種有利于藝術高峰生成的自由環(huán)境，既來自于自由而寬松的社會制度的根本性建構，也來自于藝術資助、展演活動、日常管理等機制的日常維護，還與藝術品比賽、評獎及評價等緊密相關，它們共同對藝術高峰的生成和延續(xù)起到維護和保障作用。

說到底，存在于藝術高峰場中的諸種力，并不總是以有規(guī)律和必然的方式發(fā)生作用，而是也可能存在著無規(guī)律和偶然的另一面。正像德勒茲有關“根莖”現(xiàn)象所分析的那樣，這些力有時不大會以“樹”的枝葉分明的方式排列和有規(guī)律地生長，而可能會以“根莖”的散漫無序方式分布并發(fā)揮難以名狀的作用?！芭c樹及其根不同，根莖連接任意兩點，它的線條{trait}并不必然與相同本性的線條相連接，它動用了有差異的符號機制，甚至是非-符號(non-signe)的狀態(tài)……它沒有開端也沒有終結，而是始終處于中間，由此它生長并漫溢。它形成了n維的、線性的多元體，既沒有主體也沒有客體，可以被展開與一個容貫的平面之上?！盵注][法]德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分析(卷2)：千高原》，姜宇輝譯，上海：上海書店出版社，2010年版，第27頁。由于如此，“根莖”的特質就很難被把握了?！案o是一個去中心化、非等級化和非示意的系統(tǒng)?！盵注][法]德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分析(卷2)：千高原》，姜宇輝譯，上海：上海書店出版社，2010年版，第28頁。重要的是，這些力都未必直接指向特定的藝術高峰的生成，因而有的藝術高峰的出現(xiàn)就或多或少具有偶然性或難以言說性。身處同一造峰者條件下且同樣發(fā)奮有為的不同立峰者，其藝術高峰之路卻可以迥異，有的甚至顯露云泥之別。上面提及的塞尚和左拉就是一例。李白在世時業(yè)已聲名顯赫，甚至有眾星捧月般的待遇(盡管時有懷才不遇之嘆)，后代也無大異議；但杜甫卻在世時窮困潦倒，直到去世多年后才因白居易等晚輩知音的重新發(fā)現(xiàn)而轉運。同理，看上去十分優(yōu)越的護峰者條件，未必就一定能催生出藝術杰作，當前就可能部分地面臨著這樣的未知和難測的復雜情形。

這些表明，藝術高峰場之力可能具備有規(guī)律與無規(guī)律、必然與偶然等多樣性與復雜性，未必就能完全如愿地被準確感知或操控。它們何時能發(fā)揮作用并化育出令測峰者不禁擊節(jié)贊賞及嘆為觀止的藝術高峰，并對普通觀峰者產(chǎn)生強力引領作用，實在難以預測。而也正因如此，藝術高峰場的奧秘才有著持久的吸引力。

五、藝術高峰場形成的當代意義

有關藝術高峰場還有若干問題值得探討，其中之一就是藝術高峰場的形成在當前有何意義？與藝術場或文學場概念在布爾迪厄那里更多地屬于解構式工具不同，藝術高峰場的概念既可以從解構角度去看，便于消解藝術高峰場周圍的神秘光環(huán)；也可以同時被當做建構式概念去運用，便于對全社會的基于藝術審美感召的文化治理起到積極作用。當前我國正處在“偉大的時代呼喚偉大的文學家、藝術家”的特殊時刻，而“努力筑就中華民族偉大復興時代的文藝高峰”[注]習近平：《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》，北京：人民出版社，2016年版，第22頁。已成為國家領導人的文化戰(zhàn)略構想之一環(huán)。此時提出和探討藝術高峰場問題，本身就涉及一種特殊思考：動員全社會力量去筑就藝術高峰，意味著把藝術高峰場的營建當作藝術高峰偉業(yè)的一項基礎性工程來承擔。也就是說，重要的與其說是藝術高峰的筑就本身，不如說是藝術高峰所賴以孕育的藝術高峰場及其五要素的整體建設。因為，一方面，藝術家的主體創(chuàng)造力的生長本身固然重要，但往往有著可遇而不可求的或“有心栽花花不發(fā)，無心插柳柳成林”的不確定性或偶然性；另一方面，客觀的社會空間結構的構筑誠然牽涉面廣，但恰恰是全社會可以而且應當協(xié)力承擔的公共事業(yè)。這樣，當代社會公眾要想鑒賞到屬于這個新時代嶄新的藝術高峰的輝煌，首先需要扎扎實實地投身于它的藝術高峰場的整體建設之中。

在當前從事藝術高峰場建設，應當有著特殊的針對性。對立峰者，今天的社會應當注意給他們的藝術天才創(chuàng)造行為提供足夠的激勵，包括發(fā)現(xiàn)其藝術天才而為之提供多種多樣的啟迪、關愛和支持，但同樣重要的是涵養(yǎng)其持久的好奇心、平常心和恒心，避免因被過早捧殺而導致才華夭折。就造峰者而言，今天這個由全球化、高風險社會、大數(shù)據(jù)時代、全媒體時代和互聯(lián)網(wǎng)時代等諸多不同概念去競相描繪的時代，正面臨種種挑戰(zhàn)、動蕩或危機情勢，相信其中的歷史視野、文化氛圍、藝術形式和個體爆發(fā)力等都有機會進入活躍狀態(tài)，它們會對藝術高峰的孕育產(chǎn)生助推作用。此時，要緊的是讓這幾方面處在激烈交匯的時刻，其碰撞的火花有可能為立峰者點燃源源不斷的創(chuàng)作感興。測峰者雖然身處自由的藝術批評氛圍中，但同時又難免遭遇的是為藝術品的市場效益寫作，還是為藝術正義和藝術公共責任寫作之間的困擾，因而需要及時把正測峰者自身的寫作之帆的航向。同時，測峰者尤其需要強化自身的審美觀察力和藝術前沿洞察力涵養(yǎng)，以便具備測量新的藝術高峰的超常敏銳、膽識和藝術史構架。觀峰者則需要從互聯(lián)網(wǎng)公共輿論施加的“他者引導”中擺脫出來自由思考，盡力理解測峰者對于新的藝術高峰的超前或超常的獨特發(fā)現(xiàn)，勇于擺脫審美與藝術成見而接受藝術新事物的沖擊。至于護峰者，在當前承擔的社會責任可能更加緊迫：真正致力于通過與藝術相關的社會制度的持續(xù)改善和健康運行，為藝術高峰的自由創(chuàng)造提供健全的體制和機制保障。

結 語

古今中外的一座座藝術高峰依舊高聳著，令人生出幸運之感并得以獲取無盡的精神滋養(yǎng)，但親手參與到孕育未來新的藝術高峰的藝術高峰場建設中，畢竟更具誘惑力，因為這才是能真正履行我們自身的時代責任感的務實行動。至于新的藝術高峰如何和何時可以呱呱墜地，與其熱心于無謂的憑空臆測，不如傾力投入藝術高峰場及其五要素的整體建設本身。