楊 軍

滇劇形成于清代道光年間。但南北各地聲腔自明代開始，就先后隨軍隊、移民商人和手工業(yè)者等落戶紅土高原。當(dāng)秦腔、梆子、徽調(diào)、漢調(diào)等外來聲腔遇到了云南方言，滇文化與外來文化的碰撞交融，就產(chǎn)生了自成一派的滇腔滇韻。辛亥革命前后風(fēng)起云涌的時代背景下，滇劇經(jīng)歷了改良、改進(jìn)運動，逐步在民國間走向成熟。一時間全省范圍戲班眾多、名伶輩出、觀眾踴躍、演出興盛。其中就產(chǎn)生了一位對滇劇影響深遠(yuǎn)的表演藝術(shù)家：栗成之。云南的多元文化和開放包容成就了他，同時也因他鉆研南北戲曲藝術(shù)，不斷改良改進(jìn)，畢生為其推廣傳播，成為了“滇萃”的代表，被稱作“滇劇泰斗”“云南叫天”。

通過栗成之在民國期間的藝術(shù)成就可以看出滇劇迅速成長、成熟，甚至進(jìn)入“黃金時代”的路徑和概貌。也可發(fā)現(xiàn)一個地方劇種在外來文化與本土文化之間，產(chǎn)生的交融、再生、傳播、生根的文化影響。

一、除舊布新、改良改進(jìn)的思想形成

栗成之，1880年生。其少年時代，恰逢世紀(jì)之交，清朝統(tǒng)治面臨土崩瓦解，英、法侵略勢力正在伸向云南，昆明處于辛亥革命的前夜，社會空氣里彌漫著一種除舊布新的氣息，改良維新是整個社會的新風(fēng)氣。云南籍日本留學(xué)生，在東京創(chuàng)辦了反清革命的雜志《云南》，在第六期上刊登了《戲曲改良之建議》，接著他們又創(chuàng)辦白話報紙《滇話報》，每期刊登激勵滇人反抗侵略的新編改良劇本。演新滇戲已成一時之風(fēng)。

栗成之沒有梨園世家的背景，也沒有專門的老師指引。改良滇戲里厭棄舊學(xué)、追逐新風(fēng)的思想成了他的文化啟蒙。于是他逃學(xué)“下海”跟隨藝人去滇南蒙自一帶搭班子，從此嶄露頭角。栗成之是半路出家的，除了天賦過人、超乎常人地刻苦之外，改良改進(jìn)滇劇的文化自覺是他不同于同時代藝人之處。這一思想的形成有以下幾個來源。

(一) 滇劇“自救”意識

辛亥革命之后，乘著戲曲改良的時代風(fēng)潮，當(dāng)時的昆明城幾乎是京劇的天下，從全國各地來昆的京劇班子很多，名角也不少。京劇服裝華美，扮相、勾臉講究，聲腔、做功都更成熟、規(guī)范。滇劇相比起來還比較粗陋。更突出的是京劇帶來了坤角，即女演員。滇劇在1915年之前是沒有男女同臺演出的，旦角都是清一色的男性扮演。京劇坤角入滇，對昆明戲園子的沖擊很大，觀眾趨之若鶩。因而坤角演員一個月的薪資比一些政府官員的月俸祿還豐厚，所以婦女學(xué)唱戲一時蔚然成風(fēng)。就這樣，昆明像樣的茶園幾乎都以唱京劇為主，偶爾京、滇合演，滇劇也只能演開鑼戲，形同搭配墊場的。滇劇地位趨于邊緣化。

剛從滇南重返昆明的栗成之面對這樣的現(xiàn)狀，痛心疾首。他認(rèn)識到滇劇要“自救”，必須進(jìn)行全面提升和改進(jìn)。栗成之協(xié)同當(dāng)時滇劇界的名伶：羅香圃、翟云海、鄭文齋、魯子成、蔣耀庭、劉海靖、李瑞蘭等，開始在一個叫“群舞臺”的茶園戲樓倡導(dǎo)弘揚精致化的“改良滇劇”。一邊在演出中不斷摸索滇腔的獨特神韻；一邊向京劇、川劇等更成熟的劇種吸收借鑒。取人之長、補己之短，演技日臻完善。幾年后，在以栗成之為首的藝人的共同努力下，滇劇有了明顯的提升。比如，服裝行頭開始有蘇繡等制作工藝；化妝上更精細(xì)、講究；表演技術(shù)技巧也精彩紛呈。加上本土方言的親和力優(yōu)勢，看戲的觀眾逐漸轉(zhuǎn)向滇劇，京劇班子陸續(xù)離開昆明，昆明各大舞臺變成了以唱滇劇為主。到抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕，滇劇逐漸迎來了它發(fā)展的“黃金”時代，栗成之也逐漸奠定了他“滇劇泰斗”的地位和影響。

(二) 滇劇“改進(jìn)”經(jīng)驗

滇劇明確提出“改進(jìn)”是20世紀(jì)30年代以后。時任國民黨云南省主席的龍云，在1936年4月一次省務(wù)會議上專門說到：“京劇要提倡，滇劇也要改進(jìn)和復(fù)興。”[注]楊桐：《云南改進(jìn)社概況》，《云南戲曲資料1》，中國戲曲志云南卷編輯部，1984年，第96頁。并責(zé)成財政廳廳長陸崇仁每月?lián)艿釒盼榘墼鳛闃I(yè)務(wù)及行政開支，定名為“滇戲改進(jìn)社”。因召集的都是業(yè)余滇劇愛好者，加之沒有明確規(guī)劃和目標(biāo)，一年之后，就無形解散。

1938年7月、1941年2月，龍云又分別籌建過兩次滇劇改進(jìn)機構(gòu)。他組織了以栗成之為首的一批滇劇名角名票，明確以唱滇戲、編新戲、改舊本為目的，1938年因日本人的飛機隔三岔五來轟炸昆明，不能進(jìn)行正?；顒樱陜?nèi)就解散。1941年的這次滇劇改進(jìn)活動，持續(xù)了五年多，有一些成效。龍云自己出任社長，并親題匾額“滇劇重光”，改名為“云南戲劇改進(jìn)社”。責(zé)成民政廳長李培天、財政廳長陸崇仁負(fù)責(zé)組織，云南防空司令部副司令楊德源任常務(wù)理事。這次改進(jìn)社前后共召集180多人，把當(dāng)時的滇劇精華都納入了。

這幾次滇劇“改進(jìn)”實驗都是官方推動的，栗成之均直接或間接地參與，對其成敗的原因得失有很多體會思考。政要的支持、官方的推動原本都是好意，但為何最后都以失敗告終？除了跟戰(zhàn)事等社會外因有關(guān)外，軍方強制管理、強迫學(xué)習(xí)、強迫演戲看戲等違反戲曲班社機制和民間需求規(guī)律，也是其內(nèi)因。這就是后來栗成之說服龍云，創(chuàng)辦“繼字科班”想努力改變的。

(三) “精英捧角”影響

20世紀(jì)三四十年代，栗成之已走紅多年，當(dāng)仁不讓成為“泰斗級”滇劇名角。栗成之的戲迷從省主席龍云開始，財政廳長陸崇仁，新富滇銀行董事長繆云臺，從歐洲回到昆明的油畫巨匠廖新學(xué),原國民黨滇南城防中將司令官江燦北，逃離上海灘、取道昆明赴香港的杜月笙，這些人都留下了對栗成之高度欣賞的評價和字畫。

1938年，清華、北大、南開三所大學(xué)南遷入滇，組建國立西南聯(lián)合大學(xué)，梅貽琦、蔣夢麟、張伯苓三位大學(xué)校長聯(lián)合管理。他們在昆期間，經(jīng)常觀看滇戲。梅貽琦的日記中就多次記錄了他們?nèi)ノ迦A山(省政府所在地)赴宴，觀看滇戲的事情。其中對栗成之的唱腔、表演評價很高。一次在宴會觀看栗成之演出之后，三人聯(lián)名題寫了直幅一張“此曲只應(yīng)天上有，人間哪有幾回聞”[注]陳立言：《西南聯(lián)大教授與云南滇劇》，《昆明文史資料選輯》，2006年，第167頁。，贈予栗成之。

西南聯(lián)大教授劉文典對栗成之的表演、聲腔藝術(shù)極為傾倒。他認(rèn)為栗成之的老生唱腔字正腔圓、蒼老有勁，表演上書卷氣濃厚，瀟灑大方，連背脊、足尖下都有戲，他為栗成之題寫過多幅贊譽的字畫。1949年京劇名家馬連良來昆，與栗成之切磋戲曲表演時，劉文典專門題寫了“北馬南栗”助興。1947年9月3日昆明廣播電臺為紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利兩周年舉辦的滇劇名伶演唱會上，劉文典致辭講述戲壇的演變概況，他說：“真正能保持中國之正統(tǒng)者，唯有滇戲。希望愛護(hù)東方藝術(shù)者，有以提倡之?！盵注]劉文典著、諸偉奇等編 ：《劉文典全集補編》，合肥：黃山書社出版社，2008年版，第223頁。

西南聯(lián)大還有一位著名教授、國學(xué)大師錢穆對滇劇、對栗成之的評價也很高。他在《八十憶雙親·師友雜憶》中,回顧其在昆明生活的兩段時光，都特別記錄了對栗成之的欣賞。其中第二次詳細(xì)描述了栗成之在舞臺上表演的眼神、氣息、做功的風(fēng)采。他文中說：“每逢一登臺，余必得一次領(lǐng)悟。實為余再次赴滇一莫大收獲。亦為余生平一番莫大之欣悅也。”[注]陳立言：《西南聯(lián)大教授與云南滇劇》，《昆明文史資料選輯》，2006年，第170頁。

政要官員、文化人、商業(yè)等精英“捧角”對戲曲劇種和藝術(shù)家的影響推動很重要，他們的文化視野、社會思考、觀念格局、行動方法都潛移默化地影響著栗成之。就像京劇藝術(shù)大師梅蘭芳，身邊如果沒有齊如山等一群文化精英構(gòu)成的“梅黨”，也成就不了一代大師梅蘭芳。栗成之原本就善于思考，心系改良滇劇，加上身邊有這么多各界社會精英，致使他思想開放、志向高遠(yuǎn)、改良有方、成效卓著。

二、栗成之對滇劇藝術(shù)的貢獻(xiàn)

(一)學(xué)習(xí)京劇、提煉滇韻

當(dāng)前全國戲曲劇種有一種趨同化的傾向，這很讓人擔(dān)憂。如果各地方劇種失去了她多元文化表達(dá)的特征，戲曲百花園也就失去了百花齊放的瑰麗多姿。百年前，栗成之既學(xué)習(xí)京劇，又提煉出滇人滇韻的獨特表達(dá)，至今仍然具有啟示作用。

栗成之曾經(jīng)登臺與來昆的京劇班子一起演出過京劇《竇爾敦》《黃鶴樓》《御碑亭》《寶蓮燈》等，得到京劇同行和觀眾的認(rèn)可，可見他通曉京劇的程度很深。他通過聽京劇名家譚鑫培的唱片研究、領(lǐng)悟聲腔音韻的要領(lǐng)，然后結(jié)合云南音韻的特點，嘗試改造滇劇須生的行腔和念白；他向京劇演員李春庭請教“反二黃”的演唱技巧，重新潤色了滇劇的胡琴陰調(diào)，后來成為滇劇旦行的很有代表性的聲腔；他與來滇的京劇名角馬連良以戲會友，切磋《馬房失火》的表演，被傳為京滇藝人之間的佳話；他比較海派和京派的《徐策跑城》優(yōu)長，設(shè)計出自己飾演的滇劇《跑皇城》中徐策拔去帽翅的跑城身段技巧。栗成之在自己千錘百煉的研習(xí)和演出中提煉、形成了滇劇獨具特色的神韻。在栗成之的帶動下，滇劇聲腔、表演趨于穩(wěn)定規(guī)范，各個行當(dāng)都出現(xiàn)代表流派，并且各自培養(yǎng)門人，因而新秀迭出。

栗成之向京劇學(xué)習(xí)、改革滇劇的主張及其實踐，曾被當(dāng)時有保守思想的人加以反對，并作了三不落腳的打油詩挖苦他：“成之本姓栗，滇戲數(shù)第一，有時玩京派，何必！”[注]李蔭厚：《滇劇泰斗栗成之》，《云南戲劇雜談》，北京：大眾文藝出版社，2007年版，第21頁。這些挖苦，不僅沒有使栗成之灰心，反而更堅定了其用他山之石，改進(jìn)滇劇的決心。他后來在編《滇戲指南》就有明白的宣稱：“以吾滇而論，所演戲劇，實與京劇大同小異，唯因演習(xí)者之固步自封，漫不經(jīng)意，遂令無可表著，推衍所極，竟自流弊日滋，每況愈下……今京角來滇，因聆始悟規(guī)矩之嚴(yán)，迥非滇劇所及，乃更潛心研究，虛已探求……”其良苦用心，意味深遠(yuǎn)。

(二) 泰斗技藝、爐火純青

在栗成之之前，滇劇舞臺上不乏身懷絕技的藝人，能把武戲身段做得精致。但是能把文戲演絕的，還不多。栗成之則是唱、做、念、舞均有很高造詣，達(dá)到了形神兼?zhèn)洹⑸鷦颖普娴母叱辰?。這不僅是他善于選擇、設(shè)計外部動作，充分運用表演程式來加強表現(xiàn)手段，關(guān)鍵在于栗成之對他所扮演的角色人物總是有著深刻、豐富的內(nèi)心體驗，使外部動作“發(fā)于內(nèi)形于外”，以形帶神，以神傳情，刻畫人物內(nèi)心活動。創(chuàng)造了很多讓人們津津樂道的舞臺藝術(shù)形象和代表作。

為了刻畫好《七星燈》中孔明，栗成之經(jīng)過長期苦練形成“滯氣功”絕活。能運用氣息使面部由白變紅，又變灰白，眼睛由發(fā)呆到瞪目，甚至使眼睛珠呈現(xiàn)灰白色。整個過程把孔明臨死前的思想和氣質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致、入木三分，令人叫絕。上海大亨杜月笙曾在龍云的招待宴席上，看到栗成之的這場表演，震驚不已。京劇須生泰斗馬連良專門慕名拜訪栗成之，看了《七星燈》后，他對同仁說：“我演這出戲，在臺上最后總‘死不掉’。但栗先生表演時能用氣功將臉色從死灰變寡白，兩眼翻白而眼珠定住。這個絕招我學(xué)不會、趕不上?！盵注]張在云：《京劇大師馬連良在昆明的演出活動》 ，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2012年第4期 ，第62頁。

《醉金殿》中栗成之扮演李太白。這出戲的成敗在開場，李白要帶醉“騎馬”上場。騎馬不見馬，就靠手持馬鞭和足下、身形動作表現(xiàn)騎馬。難的是要“帶醉”。如果表演的是人醉“馬”也醉，便有被扔破草鞋、喝倒彩的危險；如果表演的是人醉而“坐騎”不醉，則是內(nèi)行能人。一陣武場打擊樂之后，栗成之唱“倒板”(滇劇聲腔名)“騎馬”出。只見他身形修長、舉止瀟灑，醉眼微張微閉，一個醉太白的形象便活脫脫地呈現(xiàn)在觀眾的眼前。再一看他的下半身，步履剛健，與有節(jié)奏的馬鞭動作相照應(yīng)，大有飄然醉態(tài)而坐騎穩(wěn)健不亂之感。他一個亮相，臺下立即傳來雷鳴般的掌聲。

栗成之的表演總是能抓住每一個人物內(nèi)心情緒充沛之處來做戲。在《三擊掌》中飾演王允，戲演至“父女擊掌”的高潮戲。栗成之用眼神、搖頭、擺髯、眩暈、癱下，表現(xiàn)王允作為父親的“痛心”，使人物心理更復(fù)雜，也更能令觀眾產(chǎn)生共鳴。在《審刺客》中，栗成之飾演刑部主管閔覺的“憤怒”也令人印象深刻。閔覺抱病出審刺客，在奸人的指示下，刺客當(dāng)庭翻供時。這時栗成之用雙手將水袖同時拋出，立身雙手扶住公案外沿，怒視刺客，配合鼓點搖頭抖髯，由慢及快，心血上涌，噴口而出。一系列夸張放大的外部動作，將人物洶涌、激蕩的內(nèi)心世界外化得淋漓盡致。栗成之注重對本土文化的研究，使滇腔滇韻保持濃郁的地方特色，即使是演“三國戲”這類全國戲曲共有的歷史題材，他也立足在云南人對此類題材和人物認(rèn)識的文化心理和積淀上，創(chuàng)造性地塑造了《空城計》孔明的“謀”、《拜月賜環(huán)》王允的“智”、《捉放曹》陳宮的“識”、《擊鼓罵曹》彌衡的“膽”、《甘露寺》中喬玄的“趣”。

除了須生，栗成之還放得下身段，把丑角，小花臉的戲也演得很好。他演過《秋胡戲妻》中的秋胡，《游龍戲鳳》里的正德皇帝。在民間戲班歲末演封箱戲的時候，要連唱三天反串戲，討吉利。栗成之就演過《跪門吃草》《江油關(guān)》《拜壽勸賭》里的袍帶丑，受到觀眾的追捧。栗成之這些跨行當(dāng)、跨劇種、文武兼?zhèn)涞娜拍芰?，為后世演員樹立了滇劇表演的巔峰榜樣。

三、栗成之對滇文化傳播的影響

(一)灌制唱片、行銷海內(nèi)外

民國初年，西洋留聲機和唱片流入云南。國外唱片公司看到戲曲唱片在海內(nèi)外有著巨大市場，為了擴大業(yè)務(wù)，又選擇了除京劇外的一些易于在全國推廣的劇種。滇劇就是其中之一。20世紀(jì)30年代中期，上海百代公司(法商)和勝利公司(美商)，曾在滬、昆兩地三次錄制滇劇唱片，這對滇劇的傳播與推廣，起到了非常重要的作用。

1934年，法國百代公司上海代表來昆明聯(lián)系灌制滇劇唱片的事宜。由于不了解滇劇的情況，只聯(lián)系到華國琴棋社的滇劇票友，共計8人前往上海錄制?！皥蟪晔牵好咳舜笱?即國幣)200元；演員每灌一張片子20元；來往車旅費、食宿費等由百代公司負(fù)擔(dān)。去上海的路線是：開遠(yuǎn)-河口-海防-瓊州-北海-香港-汕頭-上海。中間坐火車三天，乘輪船六天，第十天便抵目的地上海?！盵注]彭幼山記述、秀山整理：《滇劇首次灌唱片始末》 ，《云南戲曲資料1》，中國戲曲志云南卷編輯部，1984年，第125頁。這一批滇劇唱片錄制完畢,行銷海內(nèi)外，由于云南方言南北偕通，聲腔又蘊含南北聲腔的元素，易于傳播，所以供不應(yīng)求。

百代公司首次灌制滇劇唱片就收到了不錯的效益，隨即決定要錄制第二批滇劇唱片。為了吸取上一次的經(jīng)驗，節(jié)省交通成本，百代公司這次派技術(shù)人員攜器材設(shè)備來到昆明。這次他們明確了要錄滇劇名角的，所以第一目標(biāo)就是找滇劇泰斗栗成之。不巧的是，栗成之此時正好去了四川演出，由于他與四川簽訂的演出合同未滿，無法趕回。百代公司不甘心，就派人到四川找栗成之，承諾酬金高達(dá)一千元一張唱片，并且請他從重慶坐飛機回到昆明，錄制完，又讓他坐飛機返回重慶。如此，栗成之的滇劇唱片才灌制完成。1936年前后灌制的滇劇唱片中，栗成之個人唱片最多，有15張：《孔明拜燈》《磨房會》《程嬰救主》《徐策跑城》《醉寫黑蠻》《打侄上墳》《弦高救國》《八義圖》《捉放曹》《拜月賜環(huán)》《薛剛哭城》《教子》《放葵生》《斬李廣》《北海祭祖》。由于這一批滇劇唱片錄制效果良好、成本降低，且行銷更廣，上至北京、下至南洋、遠(yuǎn)及邊疆小鎮(zhèn)都有滇劇唱片的傳播，因而百代公司又一再復(fù)制、獲利甚厚。美國勝利唱片公司看百代公司錄制滇劇唱片賺得盆滿缽滿，隨即也派來了人員和設(shè)備，又錄制了一批(即第三批)滇戲唱片。為了與百代唱片不重復(fù)，就更擴大了滇劇名角名票的范圍。此間熱銷全國的滇劇唱片多達(dá)200多種，滇腔滇韻風(fēng)靡一時。

(二) 編纂12冊《滇劇指南》，留下珍貴文獻(xiàn)

栗成之在成名之后曾因為勞累過度，得了怔忡病(病癥類似心悸)。故從民國19年(1930)開始，他停演養(yǎng)病兩年。這段時間里，他靜心總結(jié)自己的表演、思考滇劇的改良，整理滇劇表演藝術(shù)特色和技巧，編纂了12冊對滇劇意義非凡的《滇戲指南》。

他在《滇戲指南》的“自序”里，對滇劇事業(yè)的革新主張，有比較精辟的闡述?！靶蜓浴钡囊婚_頭就說：“戲劇之學(xué)，本屬文藝范圍，其在社會，原有相當(dāng)價值?！币徽Z道破了戲劇在社會上的作用。他進(jìn)而具體指出，戲劇“雖云寄興怡情，要之針砭末俗，補救頹風(fēng)，未始無裨于世”。這就明確地指出了要通過戲劇揭露和抨擊社會的陰暗事物和不正之風(fēng)，才能對社會有所裨益，以達(dá)到“文藝更新，社會改進(jìn)”之目的?！搬橅灸┧?，補救頹風(fēng)”雖不可能改變當(dāng)時的社會制度，但通過戲劇，去直接或間接地揭露社會的弊端，鼓舞人民積極向上的斗志，從而在一定程度上起砭末俗、挽頹風(fēng)的作用。這在客觀上說，對歷史，對人民都有進(jìn)步意義。這也是栗成之藝術(shù)觀中人民性的具體體現(xiàn)。

栗成之認(rèn)為，要能發(fā)揮好滇劇的社會功能作用就必須對滇劇進(jìn)行綜合性的革新。他在《滇戲指南》里說道：“二十年來，精力交瘁，雖未逮于深造，而虛榮過譽，謬蒙社會人士稱許，慚汗之余，爰具宏愿，矢志欲盡全功，借謀劇界之成功……隨將滇劇，悉從檢校，并決然立志改善?！盵注]李蔭厚：《滇劇改革的先驅(qū)者栗成之》，《云南戲劇雜談》，北京：大眾文藝出版社，2007年版，第35頁?？梢娎醭芍畬Υ蠹曳Q贊有客觀的估價，進(jìn)行革新的勵志堅定清晰。作為一個藝術(shù)改革家，他從演出劇目著手改革，提出了“汰其渣滓，摭其精華，刪其繁冗，證其訛誤”的16字改良原則。他精心編著的這12冊《滇戲指南》，大部分篇幅均刊載經(jīng)他親手整理校訂的劇本，劇名前冠之以“改良”二字。對滇劇傳統(tǒng)劇本詞句繁冗，且不合理的，即行刪除。既保留傳統(tǒng)戲特質(zhì)，又作了必要的精煉，突出了主要人物和事件。栗成之把這些現(xiàn)象提到了理論高度來認(rèn)識，提出反對“冗沓成習(xí)”，批評了每因四、五曲劇即“耗盡終日晨光”的做法。他認(rèn)為整理劇目時對于“無謂之周折，過場糜時松懈，反令觀者生厭的則應(yīng)概行減裁，僅存精華”。[注]李蔭厚：《滇劇改革的先驅(qū)者栗成之》，《云南戲劇雜談》，北京：大眾文藝出版社，2007年版，第36頁。栗成之本人親手整理的數(shù)十出滇劇傳統(tǒng)劇目，在文風(fēng)上都遵循了這一原則。

《滇戲指南》不僅收錄劇本，還寫下了一些聲韻唱念的要訣、方法，因為被當(dāng)成了“名伶秘本”，受到追捧?！兜釕蛑改稀返禽d了六項“滇劇之要訣”。一是戲有四要：嗓音、字眼、腔調(diào)、板眼，二是戲有五聲：唇、齒、鼻、舌、喉；三是十三韻之分；四是字音之四呼：開口、齊齒、合口、撮口；五是應(yīng)辨字音之尖團；六是滇調(diào)之腔板系統(tǒng)[注]李蔭厚： 《滇劇改革的先驅(qū)者栗成之》，《云南戲劇雜談》， 北京：大眾文藝出版社， 2007年版，第36、37頁。。很明顯，這六項“要訣”都是屬于唱腔和念白的范疇，這也是戲曲藝術(shù)表意的最主要的特征。

栗成之還總結(jié)一些表演口訣供滇戲?qū)W習(xí)者學(xué)習(xí)，這些看似很通俗易懂的口訣和經(jīng)驗總結(jié)，使滇劇藝術(shù)前所未有地形成了自己的理論系統(tǒng)。這里我們僅舉他總結(jié)的“辨八形”“分四狀”為例。他說，所謂“辨八形”，即從表演上分辨貴、富、貧、賤、癡、瘋、病、醉者的不同面容、身段和勢態(tài)。所謂“分四狀”即指喜、怒、哀、驚四大情緒的表演勢態(tài)[注]李蔭厚： 《滇劇改革的先驅(qū)者栗成之》，《云南戲劇雜談》，北京：大眾文藝出版社， 2007年版，第39頁。。并對“八形”和“四狀”又逐一做出細(xì)致形象的闡述。這是高度總結(jié)出的滇劇表演藝術(shù)的要旨，至今對演員都非常具有指導(dǎo)作用。

栗成之在他編著的《滇戲指南》的“卷頭語”中態(tài)度謙虛：“滇戲指南的內(nèi)容，縱不能說盡善盡美，但從切實、純正上努力，舉凡一切規(guī)矩、訣要、借載無遺。指南二字，差可相符。顧編者谫陋，難免謬誤，深望讀者加以指正，如有具體的糾正，更所歡迎！”[注]李蔭厚： 《滇劇改革的先驅(qū)者栗成之》，《云南戲劇雜談》， 北京：大眾文藝出版社出版 ， 2007年版，第42頁 。正是栗成之的藝高有德、謙遜誠樸，致使他得到了人們的稱頌。幾乎每一冊《滇戲指南》的頭幾頁，都分別刊印有社會各階層人士對栗成之贊譽的題字：稱他是“滇劇泰斗”“云南叫天”“滇劇一人”“戲曲津梁”；贊他的藝術(shù)為“清新俊逸”“超神入化”“譽滿梨園”……這些褒譽，栗成之是受之無愧的。

(三) 創(chuàng)辦“繼字科班”，探索滇劇傳承模式

編著《滇戲指南》是栗成之對滇劇藝術(shù)的一次理論總結(jié)，那么民國28年(1939)創(chuàng)辦“繼字科班”，就是他探索滇劇人才培養(yǎng)模式，對滇劇做出開創(chuàng)性貢獻(xiàn)的功績。在“繼字科班”之前，滇劇的傳承多以家傳、拜師入門為主。做學(xué)徒就像賣身給師傅家一樣，連基本的人格和自由都沒有。栗成之是沒有經(jīng)過正式拜師學(xué)藝的，他深知舊時的拜師入行的陋習(xí)，所以他勵志要辦改進(jìn)的新科班。

前面說過龍云三次開辦“改進(jìn)社”，這使他感到官方推行“滇劇改進(jìn)”困難重重，就讓栗成之創(chuàng)辦由藝人領(lǐng)銜的機構(gòu)組織。這正好與栗成之的想法不謀而合。《滇戲指南》編著完成，栗成之已有了傳承滇劇、培養(yǎng)人才的思考和準(zhǔn)備，并且現(xiàn)成的“教材”都有了。辦科班培養(yǎng)人才，也是栗成之多年的心愿。他立即操辦起來。

有了龍云責(zé)成的富滇銀行經(jīng)費支持，栗成之選址南昌街老郎廟，在對面蓋了一所兩耳三間的房子，他搬到里面居住，以便照料學(xué)員。因為是滇劇泰斗栗成之開科，所以報名者踴躍。當(dāng)時報名參加的學(xué)員共有60多人，男生40來人，女生有10多人。為了表示承前繼后的意思，故學(xué)員藝名的第二個字都叫“繼”字，所以“繼字科班”由此得名。栗成之以他的號召力，招徠了雄厚的師資。聘請京劇著名演員李春庭(武老生)、雙雁飛(武丑)為武功教員。滇劇教師固定任教的有李文明(凈行)、水仙花(旦行)；其他還有如李少蘭、周錦堂、高竹秋、張吟秋等，個個都是滇劇名角。他們根據(jù)教學(xué)需要，輪流到科班教學(xué)。

栗成之征地建房、公開選拔弟子、創(chuàng)辦新科班，在滇劇行、京劇行里引起了一些人的不滿，認(rèn)為他要搶大家的“飯碗”。故各種嘲諷責(zé)難的聲音在坊間流傳。但栗成之不理會這些，堅定專注，率領(lǐng)學(xué)員安心認(rèn)真地學(xué)習(xí)。學(xué)員學(xué)習(xí)的內(nèi)容除每天練基本功外，就是以劇目學(xué)習(xí)唱腔、講白和表演知識。學(xué)員們學(xué)習(xí)一般都比較刻苦，大多是天不亮就起床到大東門外的田野里或翠湖邊練嗓。老師們在傳授滇劇和戲曲藝術(shù)常識的同時，也強調(diào)品德教育。栗成之經(jīng)常告誡學(xué)員：“戲好不如品德好”“時刻提醒學(xué)員要凈化舞臺”[注]沈玉麟、陸繼蘭口述，李蔭厚整理：《栗成之滇劇改進(jìn)科班概況》，《云南戲曲資料3》，中國戲曲志云南卷編輯部，1985年，第267頁。，這給大家留下深刻印象。栗成之以自己學(xué)戲的經(jīng)驗得出：演出是成就演員的最好手段，定位科班要以演出帶動教學(xué)。所以一邊躲避戰(zhàn)火，一邊巡演帶教學(xué)，栗成之帶領(lǐng)大家在昆明、陸良、宜良、大理、下關(guān)輾轉(zhuǎn)演出，擴大了科班的影響和知名度。到1942年，因為滇西抗戰(zhàn)日漸緊張，栗成之四處顛沛、身體受損，科班就不宣而散。

該科班雖然歷時甚短，自成立到結(jié)束不過3年多的時間，比京劇的科班晚了40多年?？墒菍Φ釀《?，“繼”字科班就是滇劇走向現(xiàn)代傳承的開始，“天字第一號”的意義至今不可替代?？瓢喟嘀骼醭芍ψ珜懡滩?，使學(xué)員有本可依，而讓滇劇演員加強京劇基本功訓(xùn)練，則又是“取法乎上”的做法。至于文化課學(xué)習(xí)，應(yīng)該說，在此時為提升學(xué)員的文化修養(yǎng)起到了積極作用。尤其在滇劇的水準(zhǔn)還不夠高的年代，師徒授受技藝之余，努力尋求向高文化的靠攏則是很重要的。

1952年，中華人民共和國成立伊始，滇劇泰斗栗成之因長期積勞成疾，不幸病逝于昆明，享年72歲?；仡櫪醭芍乃囆g(shù)生涯，其為滇劇的崛起耗盡了一生精力，在劇目、表演、理論、戲德、育人等方面都有重要貢獻(xiàn)。他吸收外來聲腔、表演元素，甚至異域文化為我所用，有一種高瞻遠(yuǎn)矚的視野和海納百川的胸懷。他將滇劇視作與云南人情感相通、血肉相連的橋梁，是以鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)情傳遞滇人情感、智慧和美的表達(dá)方式。質(zhì)樸、真實、重情、拙美，這些“滇化”的處理是來自于中華歷史文化在云南文化中的返照。他先后招收了各種行當(dāng)?shù)牡茏?，他們不同程度地得到了栗成之的真?zhèn)鳎械牧韯?chuàng)新的聲腔流派，灌制了唱片。其中以“狀元紅”彭國珍在運嗓行腔上，開創(chuàng)非常難得的“彭派”女老生聲腔，使她成為中華人民共和國成立以后的新一代滇劇表演大師。還有的弟子后來去了海外、歐美國家，將滇劇栗派的藝術(shù)傳播得更遠(yuǎn)。

栗成之提倡一種“純粹之滇戲”的說法，其實是一種追求研磨藝術(shù)質(zhì)量的“精品”意識。當(dāng)前，從政府到院團都十分重視打造精品劇目，但是感覺現(xiàn)在大家對“精品”的認(rèn)識有所偏差，制作上把注意力過多放在現(xiàn)代舞臺布景、燈光，創(chuàng)作上，有狹隘的“題材決定論”傾向，而對戲劇藝術(shù)本體，劇種獨特韻味、觀眾的審美需求都不夠重視。栗成之時代改良滇劇，其目的是為了提高滇劇藝術(shù)的競爭能力，用藝術(shù)作品的質(zhì)量培養(yǎng)觀眾、贏得市場，從而推廣、發(fā)展滇劇事業(yè)。正是有了栗成之這樣的一代滇劇藝術(shù)家，用他們精神血骨融入進(jìn)滇腔滇韻中，最終才鑄就出滇萃的生命精魂。