【摘要】近現(xiàn)代作曲家為木管五重奏表演形式譜寫(xiě)了很多標(biāo)新立異的作品。 音樂(lè)演奏作為溝通作曲家與聽(tīng)眾的橋梁，演奏者應(yīng)該負(fù)責(zé)任地將作曲家的意圖、情感和情緒準(zhǔn)確地表達(dá)出來(lái)。本文以利蓋蒂的作品為例，從研究音樂(lè)演奏中演奏者對(duì)音樂(lè)作品的理解和演繹進(jìn)行探究。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代木管；五重奏演奏分析；喬治·利蓋蒂

【中圖分類號(hào)】J60 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、木管五重奏形式的歷史

木管五重奏這種演奏形式的組成最早追溯到十八世紀(jì)末到十九世紀(jì)初的古典樂(lè)派時(shí)期，但由于木管樂(lè)器演奏的一些局限性，這種組合形式并沒(méi)有得到重視。隨著樂(lè)器的改良和演奏技法的提高，木管樂(lè)器有了越來(lái)越重要的地位，木管五重奏又被作曲家們重新發(fā)掘出來(lái)。

二、利蓋蒂木管五重奏作品演奏分析

喬治·利蓋蒂為木管五重奏創(chuàng)作了兩部代表性作品，分別是1953年創(chuàng)作的《六首木管五重奏小品》和1968年創(chuàng)作的《十首木管五重奏小品》。前者是作曲家早期作品，具有很明顯的民族化傾向，創(chuàng)作技法上雖然保留著傳統(tǒng)調(diào)性，但半音化的處理方式已使調(diào)性變得不那么牢固了。后者是作曲家創(chuàng)作風(fēng)格最多變的時(shí)期，作曲家運(yùn)用各種作曲技法在他的作品中，體現(xiàn)了利蓋蒂一直追求的創(chuàng)新觀念、永不停息的求索精神。

（一）音色組合分析

利蓋蒂將《萊切卡組曲》中的六首改編成木管五重奏，利用木管樂(lè)器音色色彩的多樣性帶來(lái)更多表現(xiàn)的可能。

木管五重奏中不同樂(lè)器的同度組合和相隔八度組合是最為常見(jiàn)，同度組合能產(chǎn)生復(fù)合音色。一般長(zhǎng)笛+雙簧管的組合音色靈動(dòng)輕柔較為常見(jiàn)，因?yàn)殚L(zhǎng)笛和雙簧管的音色都各具特點(diǎn)又同是高音樂(lè)器，比中低音樂(lè)器的音準(zhǔn)平衡更難控制，所以演奏時(shí)雙簧管的音量要稍微大于長(zhǎng)笛音量能讓組合音色共鳴更加的融合。單簧管+巴松組合常用于中、低音區(qū)，音色較硬但很有張力，如譜例1中，長(zhǎng)笛+雙簧管組合與單簧管+巴松組合表現(xiàn)的高音區(qū)張力和中低音區(qū)張力的對(duì)比。單簧管和巴松這兩種樂(lè)器的吐音都比較具有詼諧的色彩，在木管五重奏的很多作品中作曲家都毫不吝嗇的將這一樂(lè)器特點(diǎn)展示出來(lái)，如利蓋蒂《六首木管五重奏》中的第三首從頭至尾都是單簧管和巴松之間的吐音交替，因?yàn)閱位晒艿拇┩噶Ρ劝退梢靡恍?，所以在演奏同八度同音量的?lè)句時(shí)，巴松的音量要稍微大一些使聽(tīng)覺(jué)上顯得更加平衡。其他的組合比如長(zhǎng)笛+單簧管、雙簧管+巴松這兩種音色親緣組合在交響樂(lè)作品和室內(nèi)樂(lè)作品中都是比較常見(jiàn)，而各個(gè)樂(lè)器與圓號(hào)的組合也是比較常見(jiàn)且音色容易融合的組合。但長(zhǎng)笛+雙簧管+單簧管+巴松的組合音色各異、音區(qū)包含從最高音到最低音，一起演奏同旋律就較為少見(jiàn)了，在利蓋蒂《六首木管五重奏》中的第四首一般會(huì)和圓號(hào)一起平衡各個(gè)樂(lè)器的音色，此時(shí)圓號(hào)在木管五重奏中的作用就顯得格外的重要了。圓號(hào)不僅要補(bǔ)充中音區(qū)的音量還要起到平衡音色的作用，演奏時(shí)不需要太響亮的金屬聲，而其他樂(lè)器盡量把音色的共鳴幅度演奏寬厚一些，不能太獨(dú)立，這樣才能把幾種樂(lè)器的個(gè)性統(tǒng)一于一體。

（二）節(jié)奏組合分析

在利蓋蒂的五重奏作品中，早期的《六首木管五重奏》有十分明顯的使用不均勻或無(wú)規(guī)則節(jié)奏的保加利亞特征。如譜例2中第四首樂(lè)曲無(wú)論是節(jié)奏還是旋律都充滿了東歐民間舞曲的風(fēng)格，樂(lè)曲的節(jié)奏結(jié)構(gòu)可以劃分為2+3+2和3+2+2這兩種方式交替進(jìn)行，利蓋蒂在樂(lè)曲的注釋中特別寫(xiě)道“The three sforzandi should be strongly accented throughout（and relatively accented in dynamics of piano）”（這三個(gè)重音要連貫、強(qiáng)烈地加以突出。同樣，在相對(duì)較弱的力度也是如此），這種節(jié)奏和重音的模式凸顯了地域性的舞曲風(fēng)格。在第六首中使用2/4+2/4+3/8節(jié)拍在全曲中不斷的切換，這種不均勻、無(wú)規(guī)則的節(jié)奏也是保加利亞節(jié)奏的變換形式（參見(jiàn)譜例3）。在演奏這種舞曲的節(jié)奏型時(shí)，只要抓住舞曲的重音律動(dòng)和每個(gè)小八分音符的律動(dòng)就不會(huì)模糊不清了。

在利蓋蒂創(chuàng)作成熟期創(chuàng)作的《十首木管五重奏》作品中，他把不同的節(jié)奏形態(tài)結(jié)合起來(lái)企圖把不同的運(yùn)動(dòng)速度結(jié)合在一起。

如譜例4第八首，這種交叉的機(jī)械性節(jié)奏處理方式從第1小節(jié)開(kāi)始由上至下先后出現(xiàn)3、4、5……直到9連音等不同等份的節(jié)奏進(jìn)行。演奏這種看似復(fù)雜的交叉式機(jī)械性節(jié)奏其實(shí)并不難，這種寫(xiě)法只是為了突出明、暗、虛、實(shí)間轉(zhuǎn)換的發(fā)展過(guò)程，演奏時(shí)只要注意盡可能的減少節(jié)奏組合變化的痕跡，節(jié)奏劃分等份中的音符數(shù)不一定嚴(yán)格準(zhǔn)確，只要體現(xiàn)出節(jié)奏對(duì)比的效果即可。

在表現(xiàn)音響靜態(tài)運(yùn)動(dòng)特征的作品中（如譜例5），節(jié)奏的作用幾乎被完全排除了。雖然從譜面可以看到非常復(fù)雜、密集的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)，然而，在取消了任何節(jié)奏重音的情況下，他們之間形成高度融和與互補(bǔ)關(guān)系，使得在實(shí)際音響上，節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)幾乎等于零。很顯然，利蓋蒂這樣做的目的，就是要以此來(lái)取消節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的實(shí)際效果。因此，可以說(shuō)用設(shè)計(jì)復(fù)雜節(jié)奏織體的辦法來(lái)達(dá)到取消節(jié)奏運(yùn)動(dòng)效果的目的，構(gòu)成利蓋蒂這一作曲技法中的節(jié)奏特點(diǎn)。

三、利蓋蒂兩部作品創(chuàng)作風(fēng)格分析

喬治利蓋蒂是匈牙利著名的作曲家，在他眾多的創(chuàng)作技法中，最富影響力的是作為多聲部織體的微復(fù)調(diào)技法，這種技法對(duì)現(xiàn)代的作曲家影響深遠(yuǎn)且廣泛效仿。“微復(fù)調(diào)（Micropolyphony，也稱微型復(fù)調(diào)），是指諸多似是而非、差別細(xì)微的旋律線條，密集排列而組成的多聲部乃至超多聲部整體音響織體?！比缱V例5中，五個(gè)聲部的旋律無(wú)論從橫向音列的單聲部旋律來(lái)看還是縱向的和聲織體來(lái)看，都是以大、小二度和大、小三度音程結(jié)構(gòu)為中心，各聲部旋律以級(jí)進(jìn)為主，這是微復(fù)調(diào)在橫向音程進(jìn)行上的體現(xiàn)。整首樂(lè)曲沒(méi)有太多力度和節(jié)奏上的對(duì)比，使整個(gè)音響呈現(xiàn)逐漸“蠕動(dòng)”的狀態(tài)。演奏時(shí)，每件樂(lè)器演奏一個(gè)獨(dú)立的聲部，各聲部彼此有細(xì)微的節(jié)奏對(duì)比，運(yùn)用各種連音符使眾多聲部縱向交錯(cuò)發(fā)音，不能重疊。效果模糊 。

《十首木管五重奏》作品中還有一個(gè)很有特點(diǎn)的片段是其中的第七首，以縱向的密集音塊為主導(dǎo)，每一個(gè)音塊的音高材料都是由五個(gè)相鄰的半音組成。樂(lè)曲的前半部分是由18個(gè)這樣的音塊組成，而后半部分則是由這些音塊的音高材料合并在一起形成的幾個(gè)十音音列、八音音列、七音音列等及它們的“有限移位”進(jìn)行展開(kāi)，組成橫向的旋律音塊。利蓋蒂像玩音高拼圖一樣將這首簡(jiǎn)短的作品表現(xiàn)得生動(dòng)有趣，對(duì)于演奏者而言，這些音塊和音列分別用在不同的樂(lè)器上，每個(gè)五個(gè)半音組成的音塊產(chǎn)生于每件樂(lè)器的不同音區(qū)，音質(zhì)上和音量上都會(huì)有非常自然的音色變化，只要理解了作曲家的意圖就能更好地表達(dá)出演奏的效果。

四、結(jié)論

近現(xiàn)代作曲家們的每一個(gè)作品，都力圖在音樂(lè)思維方式和寫(xiě)作技法方面向前邁進(jìn)一步，木管樂(lè)器極具個(gè)性的音色和特點(diǎn)正好可以滿足作曲家們的不斷嘗試，使得近現(xiàn)代的木管五重奏作品風(fēng)格和技法都及其的豐富。在演奏此類近現(xiàn)代派的作品時(shí)，只要理解作曲家的創(chuàng)作手法，清楚音樂(lè)表現(xiàn)的音響效果，就能更好地演奏出來(lái)。

參考文獻(xiàn)

[1]陳鴻鐸.利蓋蒂的結(jié)構(gòu)思維特征、表現(xiàn)形式及其意義[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2005（4）：120-132.

作者簡(jiǎn)介：徐曉（1987—），女，江蘇人，碩士，講師，研究方向：雙簧管、室內(nèi)樂(lè)演奏。