【摘要】值2017年上海之春音樂節(jié)期間，上海交響樂團(tuán)演出了波蘭作曲家席曼諾夫斯基與盧托斯拉夫斯共三首交響樂作品，此次執(zhí)棒上交的指揮家卡斯普契克也來自波蘭。卡斯普契克對(duì)于波蘭作品的精準(zhǔn)把握已經(jīng)獲得世界范圍的認(rèn)可，他對(duì)于波蘭作曲家的精彩演繹不僅得益于波蘭人身份，更重要的源自于扎實(shí)的音樂功底。20世紀(jì)以來的交響樂作品對(duì)于指揮家來說是一種挑戰(zhàn)，旋律聲部的線性對(duì)位思維及有限偶然的不規(guī)則節(jié)拍考驗(yàn)著每位指揮家的樂隊(duì)控制力，卡斯普契克在這些方面的獨(dú)到把握堪稱教科書式的典范。

【關(guān)鍵詞】卡斯普契克；席曼諾夫斯基；盧托斯拉夫斯；波蘭作曲家

【中圖分類號(hào)】J61 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

2017年4月29日，由波蘭指揮家卡斯普契克執(zhí)棒上海交響樂團(tuán)共同演繹了“波蘭的老司機(jī)”們。在曲目選擇上，今晚音樂會(huì)的三首作品都是由波蘭作曲家創(chuàng)作、在音樂史中占據(jù)重要地位的經(jīng)典之作。卡斯普契克被業(yè)內(nèi)譽(yù)為演繹波蘭作品最優(yōu)秀的指揮家之一，今晚的三部作品是他在世界范圍內(nèi)經(jīng)常上演的曲目，所以在作品的把握上可以稱之為駕輕就熟。指揮家在準(zhǔn)確把握對(duì)作品理解的基礎(chǔ)上，充分展現(xiàn)了三首作品的音樂性與感染力。

《E大調(diào)音樂會(huì)序曲》OP.12寫于1905年，是席曼諾夫斯基早期的重要作品之一。音樂學(xué)家于潤(rùn)洋先生在《席曼諾夫斯基的藝術(shù)人生》一文中，根據(jù)作品風(fēng)格的差異將其創(chuàng)作生涯劃分為早中晚三個(gè)時(shí)期。早期風(fēng)格主要受到瓦格納、理查施特勞斯的影響，音樂體現(xiàn)出濃厚的德奧氣息；中期風(fēng)格由于轉(zhuǎn)向?qū)Ψ▏?guó)印象主義音樂的興趣，而晚期將浪漫主義和印象主義音樂有機(jī)融合，表達(dá)出作曲家更為強(qiáng)烈的主觀情感；晚期風(fēng)格則體現(xiàn)了其將現(xiàn)代作曲技法與波蘭民間音樂相結(jié)合的民族主義思想內(nèi)涵。

《E大調(diào)音樂會(huì)序曲》OP.12的可聽性極強(qiáng)，單樂章的三部性結(jié)構(gòu)。作品開始于熱烈的音樂會(huì)場(chǎng)景，伴隨著瓦格納式的半音化模進(jìn)，小二度音程的張力使得樂曲情緒不斷向前推進(jìn)，接著在下降音型的連接中引出了一個(gè)長(zhǎng)氣息的線性主題，這個(gè)輕柔舒緩的主題與之前氣勢(shì)恢宏的音調(diào)形成明顯對(duì)比，主題是貫穿全曲的基礎(chǔ)，先在弦樂組的中低音區(qū)以極弱的力度奏出，又在高八度音區(qū)重復(fù)。由于音區(qū)的提高，旋律比之前更為清晰的展示代表了情緒的遞進(jìn)。在幾次被半音化的下行中斷后，這個(gè)主題以碎片化的形式分別在弦樂組和木管組進(jìn)行對(duì)話性陳述，這種碎片的旋律便預(yù)示了將要進(jìn)行展開的音樂邏輯。尖銳刺耳的音響與不斷緊縮的節(jié)奏將音樂帶入一個(gè)情緒的頂點(diǎn)，但喧鬧過后很快便落入另一個(gè)極端，用雙簧管的低音區(qū)吹奏上行一種似乎帶有悲哀的音型，與弦樂組大幅下行的對(duì)話形成呼應(yīng)。終于音樂在矛盾糾結(jié)以及層層遞進(jìn)的情感中再次爆發(fā)，樂隊(duì)全奏在幾次沖突和斗爭(zhēng)中被突然降臨的一個(gè)明亮的屬七和弦所改變，整個(gè)音樂豁然開朗，又回到了作品開頭那種激昂熱烈的情緒。以弦樂組持續(xù)的Ⅴ和弦作支撐，銅管樂器又把那個(gè)優(yōu)美舒緩的主題重現(xiàn)，但是這次再現(xiàn)祛除了原來柔和的本質(zhì)，更是以堅(jiān)定的姿態(tài)正式進(jìn)入作品的再現(xiàn)部。這次再現(xiàn)并非原樣再現(xiàn)，配器發(fā)生了很大的變化，旋律也有所壓縮。樂曲在豐富多變的配器轉(zhuǎn)換中、在E大調(diào)熱烈明朗的情緒中、以頭尾呼應(yīng)的方式結(jié)束了整個(gè)作品。該作品呈現(xiàn)了情緒上的對(duì)稱性結(jié)構(gòu)，開始與結(jié)束段均置身于熱烈的舞蹈性場(chǎng)景之中?？ㄋ蛊掌蹩俗鳛椴ㄌm人擅長(zhǎng)駕馭以波蘭民間音樂為基礎(chǔ)的作品，這是與生俱來的民族天賦。

今晚音樂會(huì)的重頭劇目當(dāng)數(shù)盧托斯拉夫斯基最重要的兩部交響曲。這兩首作品比起之前席曼諾夫斯基的作品更加“現(xiàn)代”，單純從聽覺上似乎并不容易把握作品的結(jié)構(gòu)和意涵。這兩首作品都屬于有限的偶然音樂。偶然音樂的創(chuàng)作開始于約翰.凱奇，主要是為了擺脫歐洲整體序列的影響而走向的另外一個(gè)極端，作曲家放棄對(duì)作品音響的最終控制，將主動(dòng)權(quán)交給演奏員決定每段音樂演奏的時(shí)間或者演奏順序等，為音樂造成各種不確定因素。但是，完全的偶然音樂會(huì)造成作曲家對(duì)最終音響的失控。盧托斯拉夫斯基這兩部作品稱為有限偶然，即在一個(gè)作曲家設(shè)定的時(shí)間截?cái)嘀醒葑鄦T可以任意演奏，但是每個(gè)時(shí)間結(jié)點(diǎn)都是預(yù)設(shè)好的，所以整體結(jié)構(gòu)都在作曲家的控制之內(nèi)。另外，魯托斯拉夫斯基的記譜方式也是獨(dú)一無二的，是專門為有限偶然的音樂風(fēng)格而設(shè)計(jì)。所以這類作品的排演難度極大，由于缺乏有效的節(jié)拍提示，每個(gè)聲部的演奏員既要演奏自己的部分，還要注意與其它各聲部之間的配合，加之每個(gè)截?cái)嗟淖杂裳葑啵笓]家對(duì)時(shí)間的控制則顯得尤為重要?？ㄋ蛊掌蹩嗽诎盐諆刹孔髌返摹白杂伞迸c“控制”上，顯得恰到好處、駕輕就熟。

《第三交響曲》最重要的段落提示是四個(gè)連續(xù)八分音符的強(qiáng)力度E音，它們分別出現(xiàn)在排練號(hào)1、2、3、11、19、31、以及101作品結(jié)束最后一小節(jié)。1、31、101恰好構(gòu)成了黃金分割的比例原則，同時(shí)也通過頭尾呼應(yīng)形成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?duì)稱結(jié)構(gòu)。指揮家卡斯普契克對(duì)這個(gè)強(qiáng)力度的提示特別關(guān)注，在排練過程中跟樂隊(duì)反復(fù)強(qiáng)調(diào)。在聆聽過程中還應(yīng)注意作曲家使用的大量音樂材料，每組聲部會(huì)通過不同材料的對(duì)峙形成層結(jié)構(gòu)的對(duì)位關(guān)系，從而增加了音樂的復(fù)雜度和豐富音響。如果《第三交響曲》是突出各聲部線條在材料與音色中的對(duì)峙，那么《第四交響曲》則強(qiáng)調(diào)在同一個(gè)音響空間中追求每個(gè)聲部的獨(dú)立，其中有大量樂隊(duì)的全奏，在全奏過程中要做到各聲部材料的清晰是非常困難的，作曲家在樂隊(duì)寫作的清晰性上把握得非常出色，不愧是20世紀(jì)最偉大的作曲家之一。作品為了追求更加獨(dú)特的音色，弦樂組運(yùn)用了很多新的演奏技法。除了主題群的運(yùn)用之外，還通過織體的厚薄變化形成深淺的色彩對(duì)比。作品大量運(yùn)用卡農(nóng)式線性對(duì)位的現(xiàn)代復(fù)調(diào)手法，而當(dāng)作品發(fā)展至最后時(shí)則采用齊奏的打擊樂敲擊節(jié)奏結(jié)束作品。這部作品在復(fù)雜的復(fù)調(diào)思維和單一線條的融合中體現(xiàn)了作曲家極高的智慧。

音樂會(huì)結(jié)束但掌聲久久不能平靜，卡斯普契克為上海觀眾呈現(xiàn)了“地道”的波蘭風(fēng)情。除了肖邦，波蘭作曲家在古典與浪漫時(shí)期很少可以嶄露頭角，但肖邦只寫作鋼琴作品。在20世紀(jì)席曼諾夫斯基與盧托夫斯基在駕馭大型作品上實(shí)現(xiàn)了波蘭作曲家的藝術(shù)突破。兩位作曲家明顯受到現(xiàn)代先鋒派藝術(shù)的影響，席曼諾夫斯基稍顯保守還處于晚期浪漫派與現(xiàn)代派的交匯處，而盧托夫斯基則更加大膽的邁向現(xiàn)代主義。三部作品相比較而言盧托夫斯基的兩部交響曲更加具有演出難度。在現(xiàn)代主義浪潮之下，作曲家似乎必須為自己做出選擇，是跟隨潮流還是回首過往。20世紀(jì)初的作曲家對(duì)于現(xiàn)代主義帶來的創(chuàng)造性設(shè)想沒有什么抵抗力，因?yàn)槿碌囊魳钒l(fā)明造就了完全不同的音響世界。波蘭的兩位作曲家在跟隨潮流的同時(shí)也保持著歐洲作曲家一貫的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，邏輯性的音樂結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)以及對(duì)機(jī)遇音樂限制性的使用體現(xiàn)了波蘭作曲家對(duì)于現(xiàn)代主義獨(dú)到的理解力?？ㄋ蛊掌蹩嗣翡J捕捉到了波蘭現(xiàn)代主義的氣息，他對(duì)于作品細(xì)節(jié)上的精準(zhǔn)把握將波蘭作曲家的音樂態(tài)度與美國(guó)先鋒派作曲家例如約翰·凱奇追求自然之美的玩世不恭進(jìn)行有效區(qū)別?？ㄋ蛊掌蹩说难堇[獲得了世界范圍的認(rèn)可，他對(duì)于波蘭作曲家的精彩呈現(xiàn)不僅得益于波蘭人身份，更重要的是得益于其扎實(shí)的音樂功底。音樂會(huì)上演的三部交響樂作品對(duì)于指揮家來說是一種挑戰(zhàn)，旋律聲部的線性對(duì)位思維及有限偶然的不規(guī)則節(jié)拍考驗(yàn)著每位指揮家的樂隊(duì)控制力，卡斯普契克在這些方面的獨(dú)到把握堪稱教科書式的典范。

作者簡(jiǎn)介：章馨方，上海音樂學(xué)院博士研究生，江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院教師。