摘要：近日，筆者有幸拜讀了劉承華先生所著的《中國音樂美學(xué)思想史論》一書。書中以大量史料闡釋為依據(jù)，以歷史梳理為發(fā)展脈絡(luò)，結(jié)合現(xiàn)代音樂美學(xué)理論，提出作者的相關(guān)見解，可謂是客觀、嚴(yán)謹(jǐn)、新穎。筆者被書中獨(dú)特的寫作范式以及獨(dú)到的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)所吸引。

關(guān)鍵詞：劉承華 《中國音樂美學(xué)思想史論》書評(píng)

一、“史”“論”兼具的寫作范式

在韓鍾恩教授為本書寫的序言中提到關(guān)于本書命題究竟為《中國音樂美學(xué)思想史》，還是《中國音樂美學(xué)思想史論》的問題，韓教授認(rèn)為這取決于“寫作范式”。在本書一開始，作者便寫了關(guān)于“中國音樂美學(xué)的理論特點(diǎn)”的代前言，分別指出中國音樂美學(xué)理論具有“意義闡釋性”“內(nèi)涵邏輯性”“互文性”以及“導(dǎo)向?qū)嵺`性”的特點(diǎn)，書中的八個(gè)專題性章節(jié)則是在這一理論特點(diǎn)下進(jìn)行論證。因此，本書的寫作范式從一開始便已不是單純的“思想史”，而是“史論結(jié)合”的寫作范式了?？v觀本書，作者不僅對(duì)相關(guān)史料進(jìn)行了歷史梳理與闡釋，還對(duì)相關(guān)的音樂美學(xué)思想進(jìn)行了不同程度的論證。因此，“史”“論”兼具的寫作范式成為本書的一大特點(diǎn)。

例如本書的第一章：《修身張力下的用樂模式——儒家音樂美學(xué)思想的內(nèi)在邏輯》，在筆者看來，這既是一個(gè)標(biāo)題也是一個(gè)論題。那么作者是如何來論證“修身”是儒家音樂美學(xué)思想的內(nèi)在邏輯呢？第一章共有六節(jié)，在筆者看來，在一、二、三節(jié)為“史論結(jié)合式論證”，首先，作者立足于歷史文獻(xiàn)資料，從我國古代文化歷史與儒家思想的起源開始論述“修身是一種具有普世價(jià)值的智慧”，為儒家“修身”思想的來源提供嚴(yán)密的邏輯論述，進(jìn)而引入“修身”與音樂的關(guān)聯(lián)性問題。在這部分，作者從《尚書》《論語》《樂論》到《性自命出》《樂記》引經(jīng)據(jù)典進(jìn)行佐證，對(duì)原有文獻(xiàn)進(jìn)行“互文”式解讀，也使讀者對(duì)儒家音樂美學(xué)思想發(fā)展的歷史脈絡(luò)與傳承性提供了一條隱性線索，之后再從“修身”的特定內(nèi)涵與特點(diǎn)提出“中和之美”是儒家音樂美學(xué)思想的特點(diǎn)，并論證了“禮樂修身”的必要性。而四、五節(jié)則更偏重于“論”，作者通過對(duì)文獻(xiàn)闡述與論證提出了許多個(gè)人的相關(guān)觀點(diǎn)，來論述儒家的音樂本體論與追求藝術(shù)人生的儒家最高審美追求。第六節(jié)“形成與拓展的漸進(jìn)過程”則運(yùn)用了思想史寫作最常用的歷時(shí)性描述，將儒家音樂美學(xué)思想發(fā)展史分為兩個(gè)時(shí)期五個(gè)階段，又很明顯地偏重“史”。各章節(jié)“史論結(jié)合”又各具側(cè)重點(diǎn)，形成了本書獨(dú)特的寫作范式。

二、與現(xiàn)代音樂美學(xué)視角的融合

本書關(guān)于中國古代許多音樂美學(xué)問題，不僅注重文獻(xiàn)的闡釋，追溯歷史注重史料的“互文”，更是結(jié)合現(xiàn)當(dāng)代音樂美學(xué)的相關(guān)理論與其他科學(xué)理論，提出了作者獨(dú)到的見解。

本書的第四章《聲無哀樂的學(xué)理呈現(xiàn)——嵇康的“自律論”音樂美學(xué)思想》的第四節(jié)，作者通過前三節(jié)對(duì)“聲無哀樂論”的歷史背景、“音心關(guān)系”等做出論證后，對(duì)自律論與他律論的區(qū)分與學(xué)理進(jìn)行了相關(guān)描述，并提出了自己的看法。在自律與他律的區(qū)分中，作者引用了現(xiàn)代音樂美學(xué)家費(fèi)利克斯·瑪利亞·伽茨提出的四條標(biāo)準(zhǔn)，并進(jìn)行劃分，以黑爾格的哲學(xué)論點(diǎn)為支撐，把自律論美學(xué)家代表漢斯力克的著作《論音樂的美》與嵇康的《聲無哀樂論》相對(duì)比，指出二者都是緊緊圍繞著“音樂是否表現(xiàn)思想情感內(nèi)容”這一問題展開，并認(rèn)為二者在對(duì)音樂的內(nèi)容與形式的關(guān)系上觀點(diǎn)一致，從而論證了嵇康《聲無哀樂論》屬于自律論美學(xué)。對(duì)學(xué)界關(guān)于《聲無哀樂論》中“自然本體論”與“心本體論”自相矛盾的觀點(diǎn)進(jìn)行反駁，并澄清了對(duì)自律論和他律論的理解上常見的幾個(gè)誤區(qū)。后又運(yùn)用了現(xiàn)代哲學(xué)觀以及美國音樂美學(xué)家倫納德·邁爾音樂美學(xué)中的心理學(xué)觀點(diǎn)，對(duì)自律論與他律論的學(xué)理依據(jù)進(jìn)行梳理，運(yùn)用了現(xiàn)代音樂美學(xué)的視角，使我們對(duì)中國古代音樂美學(xué)史的相關(guān)問題有了更加深刻的理解與認(rèn)知。除了運(yùn)用現(xiàn)代音樂美學(xué)、心理學(xué)以及哲學(xué)的相關(guān)理論外，在第三章第五節(jié)“感應(yīng)”的全系理論一節(jié)中，還運(yùn)用了現(xiàn)代生物學(xué)、物理學(xué)的相關(guān)理論，不僅使我們感受到了作者豐厚的文化修養(yǎng)，更為我們提供了許多新的視角與學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。

三、結(jié)語

讀完劉承華的《中國音樂美學(xué)思想史論》，留給筆者最為深刻的感觸就是中國音樂美學(xué)的融會(huì)貫通與源遠(yuǎn)流長，中國音樂美學(xué)思想史像一條匯集了千條溪流的大河，融匯了儒、道、禪，從春秋戰(zhàn)國的《樂論》與“大音希聲”，到漢魏的《樂記》與“聲無哀樂”，再到明清的《樂府傳聲》與“二十四況”，都是我國音樂美學(xué)思想的精華。此書的八個(gè)章節(jié)看似是八個(gè)獨(dú)立的專題，但又有著千絲萬縷的歷史脈絡(luò)上的傳承性。前三章主要講儒家與道家的音樂美學(xué)思想，儒道音樂美學(xué)思想直接影響到后面第四章嵇康《聲無哀樂論》的提出。而在第五章論述禪宗音樂美學(xué)思想后，中國音樂美學(xué)的三大源頭便已確立。至于六、七、八章文人音樂美學(xué)思想、古琴音樂美學(xué)以及聲樂演唱美學(xué)都在以上幾章的基礎(chǔ)上進(jìn)行闡釋論證，同時(shí)也為讀者呈現(xiàn)出清晰的中國音樂美學(xué)思想史發(fā)展脈絡(luò)。無論是在寫作范式上，還是學(xué)術(shù)視角上，本書都不失為一本高質(zhì)量的中國音樂美學(xué)史論，在今后的學(xué)習(xí)中筆者還要仔細(xì)研讀，力求獲得新的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)與感悟。

（作者簡介：宋柳燕，女，碩士研究生，新疆藝術(shù)學(xué)院，研究方向：民族音樂）（責(zé)任編輯 劉月嬌）