摘要：中國戲曲的表演講究唱念做打，強(qiáng)調(diào)以歌舞演故事。經(jīng)過歷史的積淀，前輩藝術(shù)家嘔心瀝血總結(jié)提煉出了戲曲獨(dú)有的表現(xiàn)形式：程式化、虛擬化的舞臺(tái)表演。對(duì)于舞臺(tái)上的內(nèi)心外化表現(xiàn)方式，不同的舞臺(tái)藝術(shù)有著不同的處理方式，本文將分析戲曲表演中內(nèi)心外化處理方式和手法，以《六尺巷》吳太太的角色為切入點(diǎn)，本著理論結(jié)合實(shí)際的方式，去解讀內(nèi)心外化如何在戲曲表演中呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：戲曲 旦角 內(nèi)心 表演

一、戲曲舞臺(tái)上人物內(nèi)心外化的表現(xiàn)手法

戲曲中的行當(dāng)分為四大類：生行、旦行、凈行和丑行。戲曲表演舞臺(tái)上的內(nèi)心外化，是指演員在演出過程中化身為角色后，產(chǎn)生特定的感情和思想，并通過外部行動(dòng)準(zhǔn)確地表達(dá)人物的情緒，由內(nèi)而外，由外而內(nèi)。演員要?jiǎng)?chuàng)作出一個(gè)生動(dòng)的角色，首先必須能真正理解人物、理解人物的心理。角色的內(nèi)心活動(dòng)和外部行動(dòng)應(yīng)該和諧同一，外部行動(dòng)是表示人物內(nèi)心活動(dòng)的外部表達(dá)手段，只有外部動(dòng)作而沒有內(nèi)心的表演只是一個(gè)軀殼；而只有內(nèi)心依據(jù)卻沒有外部表達(dá)呈現(xiàn)，就無法讓觀眾看到角色內(nèi)心的世界。演員在創(chuàng)作角色時(shí)必須做到內(nèi)心活動(dòng)和肢體語言和諧同一，只有這樣，才能夠表現(xiàn)出這個(gè)角色自身的生命力和感染力。

二、黃梅戲《六尺巷》中吳太太角色內(nèi)心外化的表現(xiàn)手法

《六尺巷》講的是清朝時(shí)期，安徽桐城的張家與吳家是鄰居，兩宅之間有一塊空地。因吳家占用了空地蓋房，張家不同意，于是就鬧到了縣衙。縣衙因不敢得罪兩家，很是頭疼，便遲遲不予了案。此時(shí)，張家在京城當(dāng)官的張英書信一封回老家：“一紙書來只為墻，讓他三尺又何妨。長城萬里今猶在，不見當(dāng)年秦始皇?！睆埣胰寺犃耍苁荛_導(dǎo)，便決定自動(dòng)讓出三尺地。吳家人聽了也頗受感動(dòng)，也決定讓出三尺地。于是“六尺巷”得以形成。

其中，吳太太是一個(gè)通過家族的努力，從底層人物升級(jí)到現(xiàn)在富甲一方的代表。這個(gè)人物的角色定位在閨門旦與彩旦之間，表演時(shí)運(yùn)用了很多戲劇手法來表現(xiàn)這個(gè)人物性格潑辣、高傲的一面。如吳太太和秀秀之間的對(duì)話：

吳太太：秀秀，你跑么事啊，你哪做了虧心事，像見了鬼一樣！

秀秀：吳家太太，我惹不起，還躲不起么？

吳太太：哎喲！看你說的多可憐咯，你把我家都告到縣衙去了，這還叫躲不起呀？

秀秀：你不要總是占著我家的上風(fēng)，我家也不能總讓著你吧。好好好，我不想再和你談了，就等著縣太爺判決吧！

吳太太：我還不想跟你啰唆呢，你告到哪里我都不怕！

這段劇情中，吳太太剛開始就問秀秀跑什么，是不是做了虧心事像見到了鬼一樣。這句話表明吳太太的內(nèi)心其實(shí)就想從氣勢(shì)上把秀秀給壓下去，她瞟一眼秀秀，回頭繼續(xù)悠閑地扇扇子（表現(xiàn)了吳太太內(nèi)心的高傲），不給她好臉色讓她沒話說。秀秀說完一句后，吳太太瞬間就變了臉，拿著扇子拍著自己的腿（這個(gè)動(dòng)作表現(xiàn)了吳太太的性格是很潑辣的），提高了音調(diào)陰陽怪氣地問秀秀是不是在裝可憐，本身張家就把吳家告到了縣衙，還說躲不起，分明是在說瞎話，這時(shí)表明吳太太已經(jīng)生氣了。接著，秀秀反駁她等判決吧，吳太太聽到她說這種話也不怕，畢竟吳太太家里也是不好惹的，衙門里也有人，很不在乎地回了一句“你告到哪里我都不怕”。以上吳太太這些語言都反映了這個(gè)人物是如何不講道理，并天不怕地不怕，可見這個(gè)人物的表演是很豐富的。

三、如何演繹人物

拿到一個(gè)新劇本時(shí)，要先對(duì)這個(gè)角色有一定的了解，再去把劇本吃透，把字面上的意思理解透，這能才能掌握人物的內(nèi)心活動(dòng)。最重要的是體會(huì)人物心情，忘掉自己，調(diào)整好心態(tài)，必須覺得自己就是這個(gè)角色，然后放松，順其自然地融入到角色中去。有對(duì)手戲就多跟對(duì)方對(duì)對(duì)戲，每一句臺(tái)詞包括內(nèi)心的潛臺(tái)詞，還有眼神交流和動(dòng)作的銜接等。演員最重要的是角色的代入感，盡管在這個(gè)舞臺(tái)上沒有劇中實(shí)物，但拿捏的感覺要十分恰當(dāng)，演員在演出中能把沒有的對(duì)象或者物品表現(xiàn)得如此真，奧妙在于演員設(shè)想的景物、情景已形成了一個(gè)內(nèi)心視像，演員又在自己所創(chuàng)作的內(nèi)心視像里去行動(dòng)、去表演，之所以內(nèi)心視像如此具體，歸根到底就是演員對(duì)于角色生活有所體驗(yàn)。

四、結(jié)語

斯坦尼斯拉夫斯基曾用幾句話闡明了表演藝術(shù)的基本法則：“一切演員——形象的創(chuàng)造者，毫無例外地都應(yīng)該再體現(xiàn)和性格化?！边@句話明確提到了演員應(yīng)該具備性格化的表演技能，并用鮮明熟練的技巧把設(shè)計(jì)表現(xiàn)出來，從而使自己在舞臺(tái)上塑造一個(gè)不同于演員本人，不同于上一個(gè)人物的形象。

參考文獻(xiàn)：

[1]汪倩.淺談黃梅戲藝術(shù)[J].黃梅戲藝術(shù)，2009（02）.

[2]董彥辰.論演員“內(nèi)心外化”的表現(xiàn)——從話劇《九兒》到余占鰲的內(nèi)心世界[J].戲劇之家，2016（15）.

[3]何少波.《六尺巷》的故事背后[EB/OL].中國作家網(wǎng)，2016-7-14.

（作者簡(jiǎn)介：胡媛媛，女，大專，安徽省黃梅戲劇院，三級(jí)演員，研究方向：黃梅戲表演）（責(zé)任編輯 葛星星）