李小雨

（中國石油大學(xué)克拉瑪依校區(qū)，新疆克拉瑪依 834000）

1 何為虛構(gòu)

虛構(gòu)是一個(gè)經(jīng)久不衰的話題，但是想要對其下定義卻行之不易。自古至今，許多人都在思考“虛構(gòu)”是什么？為什么要虛構(gòu)？虛構(gòu)存在的意義是什么？正因?yàn)檫@個(gè)話題涉及到對人類自身存在的思考，也可以算作是人類的一個(gè)終極問題，所以備受爭議，至今也無蓋棺定論。

自柏拉圖始，就開始了探討文藝中紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的問題。當(dāng)然他是從建立理想國的目的出發(fā)，對文藝的創(chuàng)作形式和創(chuàng)作內(nèi)容進(jìn)行規(guī)定，并將文藝已經(jīng)劃分為紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)兩種類型?？梢哉f，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)是早就存在于文藝當(dāng)中的，或者從先驗(yàn)論的立場出發(fā)，它們是因?yàn)樯婕拔乃噯栴}而被發(fā)現(xiàn)的。當(dāng)然，在廣義敘述學(xué)的角度，不論是形式問題還是內(nèi)容問題，都可以歸為敘述的問題。這兩種敘述類型，囊括了各個(gè)表現(xiàn)方面。之后，亞里士多德也在其著作中闡發(fā)了關(guān)于虛構(gòu)和紀(jì)實(shí)的關(guān)系，他認(rèn)為“寫詩這種活動(dòng)比歷史更富于哲學(xué)意味”的原因在于詩的描寫的是事物的或然率和必然律的方面，這一點(diǎn)可以說是詩的虛構(gòu)所能達(dá)到的程度，按照可然律去虛構(gòu)故事。所以亞里士多德對于詩的虛構(gòu)懷著肯定的態(tài)度，這種看法到現(xiàn)在也是具有真理性的。

當(dāng)然在此之后，對于“虛構(gòu)”的思考和論述從未中斷和停止，所以在此不做過多的梳理和解釋。柏拉圖認(rèn)為，“虛構(gòu)”是要在內(nèi)容方面要描寫刻畫神與英雄的完美性格和形象，對于普通民眾來說，只能寫人性正義的方面，而這是寫實(shí)的類型。他把對存在于理式世界中的神的描寫刻畫，認(rèn)為是虛構(gòu)的，而對于存在于現(xiàn)實(shí)世界中的人的描寫看作是寫實(shí)的，但是我們知道，在柏拉圖看來，理式世界才是真實(shí)的世界，而現(xiàn)實(shí)世界或稱之為現(xiàn)象世界則是不真實(shí)的不可靠的。

“在二度區(qū)隔理論中，主導(dǎo)機(jī)制使虛構(gòu)成為這類文本的本質(zhì)特征”是讀者并不期待文本是指稱現(xiàn)實(shí)的。就是說，讀者的“不期待”決定了敘述的虛構(gòu)性特征，但是二度區(qū)隔框架與經(jīng)驗(yàn)世界隔開了雙層距離。正因?yàn)檫@個(gè)原因，接受者不問虛構(gòu)文本是否指稱“經(jīng)驗(yàn)事實(shí)”所以這個(gè)邏輯有循環(huán)定義的矛盾之處。是不能指明虛構(gòu)的本質(zhì)的。

所以，接受者不問文本是否指稱經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，這是虛構(gòu)的結(jié)果而不是決定虛構(gòu)之所以為虛構(gòu)的關(guān)鍵點(diǎn)。當(dāng)然，對“虛構(gòu)”的定義是難的，“哲學(xué)家們一直苦苦追尋著虛構(gòu)的本質(zhì)，但是他們最終不得不承認(rèn)，即便這個(gè)所謂的本質(zhì)，原也不過是他們發(fā)自己的一種虛構(gòu)而已。”以至于有些學(xué)者認(rèn)為這種二分法已經(jīng)過時(shí)或者說是“對我們并無多少幫助”。但是，筆者認(rèn)為紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的劃分并不完全是人為的產(chǎn)物，而是存在于文藝作品中更是存在于廣義敘述中的。所以筆者根據(jù)“三床說”，并結(jié)合“二度區(qū)隔”理論，認(rèn)為虛構(gòu)敘述就是具有代入性的并且具有真理性的作品。代入性和真理性二者缺一不可。這是因?yàn)樘摌?gòu)作品并不指向現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，而它的迷人之處就在于把接受者帶入另一個(gè)可能世界，沒有人能完全把握經(jīng)驗(yàn)世界的整體，所以指向經(jīng)驗(yàn)世界的紀(jì)實(shí)性敘述也就是片面的，它并不具有絕對的真實(shí)或者說是真理性。而虛構(gòu)則不然，它不指向經(jīng)驗(yàn)世界的事實(shí)，而是在“當(dāng)它顯得不可能是真理時(shí)，人們的行為似乎在說，它是另一種意義上的真理?！?/p>

2 紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系

虛構(gòu)是紀(jì)實(shí)的深化。在“二度區(qū)隔”理論中，虛構(gòu)是紀(jì)實(shí)的再一次的媒介化，而柏拉圖的“三床說”認(rèn)為，“畫家努力模仿的是哪一種事物”——“工匠的作品”，文藝作品的產(chǎn)生是模仿現(xiàn)實(shí)世界的東西，而不是直接臨摹理式世界，也就是對模仿的模仿。所以二者都是認(rèn)為帶有虛構(gòu)性質(zhì)的作品其虛構(gòu)特征都是與真實(shí)世界隔著兩層。值得注意的是這兩種理論的不同之處在于：“三床說”中的不可靠敘述也就是畫家的作品其實(shí)是和現(xiàn)實(shí)世界隔著一層，直接來自于現(xiàn)實(shí)中工匠的作品，當(dāng)然我們也可以說工匠的作品也可以是一種藝術(shù)作品，但在柏拉圖那里，不論是床還是桌子，工匠所制作出來的只能算作是現(xiàn)實(shí)世界的存在物。而“二度區(qū)隔”理論，認(rèn)為紀(jì)實(shí)性敘述來自于我們存在的現(xiàn)實(shí)世界，而虛構(gòu)性敘述是在紀(jì)實(shí)性敘述的基礎(chǔ)上的再一度媒介化，只有這種區(qū)隔成立，那么我們才能說敘述是否為紀(jì)實(shí)或虛構(gòu)。當(dāng)然，一個(gè)理論必有其缺陷和不能囊括之處，如果包羅萬象，那么也就沒有什么意義。在此，筆者提出自己的幾點(diǎn)看法：

首先，虛構(gòu)離不開紀(jì)實(shí)的。在這兩個(gè)理論中，雖然時(shí)間跨度超過了兩千多年，但對于這個(gè)相似度極高的問題的思維也有著相似，不論兩者最終參照的是理式世界還是人存在于中的真實(shí)世界，都認(rèn)為虛構(gòu)是在紀(jì)實(shí)的基礎(chǔ)上而存在的，沒有紀(jì)實(shí)也就無所謂虛構(gòu)，沒有虛構(gòu)也就談不上紀(jì)實(shí)。這個(gè)可以用可能世界的理論來加以說明，虛構(gòu)不可能憑空而起，就像我們不能說虛構(gòu)是虛構(gòu)出來的。它是有所依托或者有所指涉的。因?yàn)椤叭魏螖⑹?，底線是紀(jì)實(shí)型的。”

其次，虛構(gòu)是紀(jì)實(shí)的深加工和變形。這個(gè)涉及到虛構(gòu)與真實(shí)世界的關(guān)系，紀(jì)實(shí)性敘述的出發(fā)點(diǎn)是己所能及地通過媒介還原真實(shí)世界，因?yàn)椴煌ㄟ^媒介，其實(shí)人們是無法認(rèn)識世界的，或者這種認(rèn)識只是零散和無法保留的。而虛構(gòu)貌似只能通過紀(jì)實(shí)來完成，不論內(nèi)容還是形式有多么荒誕，最終還是可以找到和現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系對應(yīng)的表達(dá)形式。正如趙毅衡先生的著作《廣義敘述學(xué)中》，每種類型的敘述，包括記錄類、演示類、記錄演示類、心像類都可以找到相對應(yīng)的虛構(gòu)型和紀(jì)實(shí)型敘述。那么虛構(gòu)是如何在紀(jì)實(shí)的基礎(chǔ)上得以更進(jìn)一步發(fā)展的，這里我愿意借用沃爾夫剛·伊塞爾的觀點(diǎn)，在其著作《虛構(gòu)與想象》中，他在這種二元對立的概念中引進(jìn)了“想象”這個(gè)概念，使之成為三元的一種理論，但是伊塞爾認(rèn)為，虛構(gòu)是介于想象和現(xiàn)實(shí)一個(gè)中介，其實(shí)他已經(jīng)消解了虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的對立，這個(gè)觀點(diǎn)筆者并不贊同。但是筆者認(rèn)為，從紀(jì)實(shí)到虛構(gòu)是需要通過一些方式去完成這個(gè)跨越，或者說“越界”。那么想象可以算作是其中的方式之一，但是這里我們并不探討達(dá)成虛構(gòu)的手段，而是虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)兩者敘述方式的明顯的區(qū)隔界限在何處？

在“三床說”的觀點(diǎn)中，其實(shí)就有明確的區(qū)隔意識，工匠造的床與床的理式不同，床的理式是真實(shí)存在的但對普通人是不可見的，而木匠造的床模仿床的理式，運(yùn)用自己的技藝將理式中的床展現(xiàn)出來，為人們所見所用，這是有著明顯的區(qū)隔。而對于畫家畫的床和工匠所制作之床，畫家是模仿工匠制造的床，而將其展現(xiàn)在另一層媒介之上。可以看出，其實(shí)“二度區(qū)隔”理論其實(shí)細(xì)化了從工匠之床到畫家之床的這一層，以工匠之床作為真實(shí)的世界，在其中還有著紀(jì)實(shí)性敘述的一層，然后才是虛構(gòu)性敘述。所以，只有當(dāng)一個(gè)敘述文本，在指向?qū)嵲谑澜缰?，無更多的細(xì)節(jié)和枝蔓供給接受者更多的想象，那么它就是偏向紀(jì)實(shí)一路的敘述。

最后，虛構(gòu)具有相對的獨(dú)立性。任何虛構(gòu)的作品不可能說是與現(xiàn)實(shí)毫無關(guān)聯(lián)的，敘述者的參與，接受者的補(bǔ)充和再創(chuàng)造。但是它也形成了自己一片獨(dú)立的天地，它具有橫向的真實(shí)，以及縱向的和現(xiàn)實(shí)的某種聯(lián)系。因?yàn)樵谒鼨M向的真實(shí)性中，接受者能在縱向上借助想象，也就是其帶入性，實(shí)現(xiàn)對自身的一次跨越。而且，在創(chuàng)作過程中，不論是用何種手段在紀(jì)實(shí)的基礎(chǔ)上變形和加工，其實(shí)都是抵達(dá)虛構(gòu)的一個(gè)過程，并不是敘述者創(chuàng)造出來的，敘述者只是通過自己的努力，為我們展現(xiàn)了虛構(gòu)世界的一部分狀況。當(dāng)一部作品完成，那么所展現(xiàn)出來的那部分雖然會隨著闡釋者的不同而發(fā)生改變，但其視域的范圍是有限的。

3 虛構(gòu)何以可能

虛構(gòu)是存在的，或者被發(fā)現(xiàn)的?！笆聦?shí)上，虛構(gòu)和想象都是無法改變的事實(shí)存在?！辈⒎鞘侨祟惏l(fā)明了虛構(gòu)這種東西,只能說“虛構(gòu)”是被人類所需要的。在漫長的人類歷史中，不能斷定“虛構(gòu)”何時(shí)現(xiàn)身，但是可以肯定的是，虛構(gòu)是人類認(rèn)知世界必不可少的一部分，人們用虛構(gòu)平息了未知帶來的恐懼，用虛構(gòu)彌補(bǔ)了生而為人的種種缺憾和不滿。人們通過現(xiàn)實(shí)完成了虛構(gòu)，正如同在在現(xiàn)實(shí)世界之外找到了另一個(gè)可能世界，他們用形象、色彩、音符、律動(dòng)把已知世界想象為更寬廣奇異的時(shí)空。人能夠接觸的是現(xiàn)實(shí)世界，但這并不意味著人們可以完全把握現(xiàn)實(shí)世界。

這樣論證的矛盾之處在于：紀(jì)實(shí)是創(chuàng)造的，而虛構(gòu)是被發(fā)現(xiàn)的。這樣看來紀(jì)實(shí)是作為中介存在于真實(shí)世界和虛構(gòu)世界中間，虛構(gòu)性較于紀(jì)實(shí)性更具有真理性。這樣我們也能理解，生活在現(xiàn)實(shí)世界中的人在通過對經(jīng)驗(yàn)世界的模仿，不能獲得對世界真正的理解，反而受到迷惑和困擾，只有通過虛構(gòu)，通過現(xiàn)實(shí)世界的變形和深度加工才能還原世界本身。這就像是“三床說”，是有一個(gè)理式世界存在的，但是不同的是我們將虛構(gòu)世界可以看作是真理世界的一部分，是我們通向真理的一條途徑。而“二度區(qū)隔”理論中也認(rèn)為虛構(gòu)敘述必須在符號再現(xiàn)的基礎(chǔ)上在設(shè)置第二層區(qū)隔。也就是說，它是“再現(xiàn)中的再現(xiàn)”。但是這種“再現(xiàn)中的再現(xiàn)”和“對模仿的摹仿”都沒有承認(rèn)虛構(gòu)世界的合法性和真理性。進(jìn)入虛構(gòu)的方式和途徑問題。的確，紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)有時(shí)候因?yàn)閿⑹鲶w裁的不同，二者的界限并不鮮明，所以判斷起來有一定的難度。而且，“二度區(qū)隔”理論認(rèn)為虛構(gòu)的決定性因素在于接受者是否要求作品指涉現(xiàn)實(shí)，但筆者認(rèn)為最終因素是要?dú)w結(jié)于作品本身。因?yàn)椋x者有不同的讀者群體，但社群效應(yīng)并不能代表所有的接受者的反應(yīng)和立場。作品本身的虛構(gòu)和紀(jì)實(shí)特征則顯得比較可靠。不同于風(fēng)格不同，紀(jì)實(shí)性敘述與虛構(gòu)性敘述的最大區(qū)別在于多加了一層區(qū)隔，那么紀(jì)實(shí)性就會減弱而虛構(gòu)性就會增加，因?yàn)閰^(qū)隔會將時(shí)間和空間的紀(jì)實(shí)性弱化，而在另一層面將時(shí)空關(guān)系變得不真實(shí)或者難以指稱。所以紀(jì)實(shí)性敘述與虛構(gòu)性敘述的不同就在于時(shí)空兩者以及其關(guān)系的不同，這種不同可以說是再次的媒介化而導(dǎo)致的。比如說，中國傳統(tǒng)戲曲，它用種種程式化的東西將觀者帶入另一番時(shí)空當(dāng)中去，雖然場景沒有改變，但是就有一種穿越與身臨其境的感覺。又比如小說，接受者閱讀時(shí)絕大多數(shù)情況下讀出的并不是現(xiàn)實(shí)當(dāng)中發(fā)生的事實(shí)，而新聞報(bào)道則不同，它力求時(shí)間地點(diǎn)的準(zhǔn)確性。

要指出的是，其實(shí)接受者往往更愿意把一個(gè)虛構(gòu)的作品當(dāng)做紀(jì)實(shí)的作品來看，而不是將紀(jì)實(shí)的作品當(dāng)成虛構(gòu)作品。這與對虛構(gòu)的向往恰恰相反，因?yàn)樘摌?gòu)也需要在理解的基礎(chǔ)上，只是有更大的發(fā)揮空間。而人們面對一個(gè)虛構(gòu)作品，這種陌生化打破了對于現(xiàn)實(shí)自認(rèn)為了解的安全感，所以要將異化的時(shí)空落實(shí)，進(jìn)而才能去理解作品。比如說《紅樓夢》，從它的選材和時(shí)空結(jié)構(gòu)，更偏向于虛構(gòu)，但是人們更愿意把它放在特定的時(shí)空去闡釋，但是不同的人在其中看到的更是千差萬別，這也是虛構(gòu)作品的特征所在，它并不是不可以被落實(shí)，而是它給人的是無限的闡釋空間。那么從這個(gè)角度說，《紅樓夢》它是虛構(gòu)性敘事。

4 區(qū)隔的界限

“二度區(qū)隔”理論是有兩層框架的，但是，對于有些體裁的敘述，這種框架感并不明顯。尤其是在繪畫和雕塑中，比如薩爾瓦多?達(dá)利的《睡眠》和對于現(xiàn)實(shí)場景的寫生，這兩種明顯是不同類型的敘述，但不易用框架來說明問題。從“三床說”中，可以知道理式世界的床是是唯一的，是永恒的。而工匠的床還有畫家的床是變動(dòng)不居的。沒有唯一的空間和時(shí)間的限制和束縛，和理式世界是相悖的。所以其創(chuàng)作就具有更大的自由和靈活性，所以在模仿中有更大的發(fā)揮性和創(chuàng)造性。這可以為我們提供一個(gè)思路，其實(shí)和所謂的真實(shí)隔得越遠(yuǎn)，那么就更加容易產(chǎn)生虛構(gòu)，因?yàn)樵诟糁鴥蓪拥奶摌?gòu)中，時(shí)間和空間是可以重新被設(shè)置，甚至可以被消解的。

上文已經(jīng)談過，虛構(gòu)離不開紀(jì)實(shí)的，不論繪畫或者雕塑有多么抽象，但是作者都會為其起一個(gè)名字，這個(gè)名字本身是一個(gè)基點(diǎn)，成為進(jìn)入可能世界的一個(gè)入口。就算沒有名字，但是當(dāng)接受者進(jìn)入敘事文本自身攜帶的場域時(shí)，便會結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)去感受。個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)是有限的，但是“實(shí)在世界確擁有認(rèn)識論的‘完整潛力’”,而且“虛構(gòu)文本再現(xiàn)的世界，是一個(gè)三界通達(dá)的可能世界?！碧摌?gòu)既可以是坐實(shí)探虛，從可能世界出發(fā)去隱晦地揭示實(shí)在世界，也可以構(gòu)建一個(gè)邏輯不可能的世界。因此，筆者在此假定有兩種類型的虛構(gòu)：對于前一種，隨著越來越多的接受者用其豐富的經(jīng)驗(yàn)去填實(shí)想象空間，其虛構(gòu)性會減弱，而紀(jì)實(shí)性增強(qiáng)；對于后者，則在人類現(xiàn)在的思維模式下，邏輯的不可能則可以達(dá)到一種徹底的“虛構(gòu)”。

其實(shí)，這就涉及到區(qū)隔的界限。不論是“坐實(shí)探虛”還是“邏輯不可能”其實(shí)都關(guān)涉到一個(gè)根本的問題，那就是：對于時(shí)空的界限問題。這里的時(shí)空有兩個(gè)，一個(gè)是接受者所處的時(shí)空，第二個(gè)是文本所營造世界所構(gòu)成的時(shí)空。這兩者共同決定了敘述文本的紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)。

首先，當(dāng)文本營造的時(shí)空關(guān)系是超前時(shí)，那么對于接受者來說的確是虛構(gòu)的。比如說對于古代的人來說，人類可以登上月球、去遨游太空這些事情絕對是虛構(gòu)的。但是當(dāng)隨著接受者時(shí)空的變化，許多不可思議的事情都可以實(shí)現(xiàn)，當(dāng)然也不會有人將其看作是虛構(gòu)。不過，一個(gè)作品并不僅僅關(guān)涉到是否符合現(xiàn)在的物質(zhì)生產(chǎn)條件，而是在當(dāng)時(shí)，人們對世界的認(rèn)識和想象是如何超越于社會現(xiàn)實(shí)之上的。其次，當(dāng)文本營造的時(shí)空是有邏輯的矛盾時(shí)，比如“跨層”或“回旋跨層”的敘述。時(shí)空的交錯(cuò)、重疊等，這正是存在于人感官或者想象中的一種不可能，違反邏輯。我們可以說這是虛構(gòu)，不論在何時(shí)何地都無法指向?qū)嵲诮?jīng)驗(yàn)。

所以，這種區(qū)隔的界限，不僅可以用媒介化來闡釋，也可以用時(shí)空的變形來加以補(bǔ)充。因?yàn)閷r(shí)空關(guān)系的進(jìn)一步加工和變形，的確需要媒介來加以完成。就算是繪畫和雕塑，雖然它只展現(xiàn)了一個(gè)靜態(tài)的圖景，但通過它的色彩和構(gòu)圖以及選材所體現(xiàn)和營造的空間感和時(shí)間感，如果是與我們正常的感受向違背的，那么它就是虛構(gòu)的，因?yàn)榧o(jì)實(shí)不會通過背離模仿對象而去達(dá)到目的。而且虛構(gòu)作品中時(shí)間并不是連續(xù)的，它被空間的變換所打破和割裂，甚至可以說“虛構(gòu)作品中的情境與事件是‘無時(shí)間性的’”。相反，因?yàn)橐婕暗揭粋€(gè)持久的客體，那么“空間的顯示總是持續(xù)的”，那么時(shí)空的統(tǒng)一性和互證性受到了挑戰(zhàn)，這也為虛構(gòu)敘述提供了更多的可能性。可以得出結(jié)論：時(shí)空的關(guān)系問題的確可以作為紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)這一層區(qū)隔界限的標(biāo)志。