禽鳥是人類生活中極為親近的朋友。無(wú)論是置身于大自然山林、水域，或者行走于城市的公園、馬路上，甚至居家環(huán)境當(dāng)中，幾乎無(wú)處不可發(fā)現(xiàn)鳥蹤。賞鳥，也自然成為熱門的休閑活動(dòng)。

古代畫家習(xí)慣將禽鳥稱為“翎毛”，臺(tái)北故宮博物院藏有超過(guò)兩千件以上、以翎毛為描繪對(duì)象的古畫，形式林林種種，過(guò)去也辦過(guò)幾次以鳥類為核心的專題特展，包括1984年的“宋代翎毛花卉冊(cè)頁(yè)”，2001年的“畫里珍禽——紙絹上的鳥類世界”，與2010年的“百禽百聲音 一動(dòng)一情性”。歷代著名畫家，如黃筌（活動(dòng)于903—965）、徐崇嗣（10世紀(jì)）、惠崇（約965—1017）、崔白（11世紀(jì)）、崔愨（11世紀(jì)）、李安忠（活動(dòng)于1119—1162）、李迪（12—13世紀(jì)）、馬麟（約1180—1256后）、吳炳（12世紀(jì)）等，均善畫翎毛，并有形神兼?zhèn)涞慕茏鱾魇?，為禽鳥百態(tài)留下了最佳的翦影。

臺(tái)北故宮博物院舉辦的“來(lái)禽圖”特展，共遴選31組件，作品時(shí)代囊括宋、元、明、清至近代，形態(tài)可區(qū)分為“果熟來(lái)禽”與“鳥語(yǔ)花香”兩類。展出同時(shí)，并搭配禽鳥的寫真照片一并陳列，觀眾可以透過(guò)繪畫與照片的詳細(xì)比對(duì)，具體理解歷代畫家對(duì)于禽鳥生態(tài)縝密的觀察力，以及當(dāng)想要突破形似局限時(shí)，如何藉助筆墨與萬(wàn)物對(duì)話，來(lái)抒發(fā)內(nèi)心情感的創(chuàng)作力。本刊在此選取其中部分展品進(jìn)行刊登，以饗讀者。

五代黃筌《蘋婆山鳥》（圖1）。

紈扇形的畫面中，一只粉紅鸚嘴躍上枝頭，活潑輕盈的身形，襯托著熟透了的蘋果，營(yíng)造出無(wú)比圓滿的意象。葉片的轉(zhuǎn)折，描繪得極為細(xì)膩生動(dòng)，以赭墨點(diǎn)染的枯蝕小洞，感覺(jué)尤其寫實(shí)逼真。

本幅收在《藝苑藏真》冊(cè)。右方簽題，注明作者是北宋初年的黃筌（約903—965），不過(guò)依據(jù)畫風(fēng)分析，作品時(shí)代應(yīng)該更近于南宋的院體畫。畫面構(gòu)圖與北京故宮博物院藏南宋林椿（活動(dòng)于1174—1189）的方幅《果熟來(lái)禽》酷似，反映出宋代畫院經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)“一稿多本”的現(xiàn)象。

宋惠崇《秋浦雙鴛》（圖2）。

惠崇（約965—1017）是北宋畫僧。擅長(zhǎng)畫精巧、富有詩(shī)情的小景畫，尤其長(zhǎng)于描寫秋天的景色。

本幅選自《歷朝畫幅集冊(cè)》，描繪一對(duì)小水鴨（原題誤為鴛鴦）駐足在河岸邊歇息。畫家透過(guò)枯萎的荷葉與蘆葦，點(diǎn)出初秋的時(shí)節(jié)，淡雅的設(shè)色，更為畫面平添蕭瑟寧?kù)o的氣息。小水鴨的羽毛以細(xì)筆點(diǎn)簇，將蓬松感表露無(wú)遺。而墨筆勾勒的蘆葦，則和用沒(méi)骨法表現(xiàn)的荷葉，互成勁拔與秀潤(rùn)的對(duì)比。雖然無(wú)法肯定是惠崇真跡，仍不失為一件耐人尋味的宋代小品杰作。

宋徐崇嗣《枇杷綬帶》（圖3）。

本幅收在《藝苑藏真》冊(cè)，畫上無(wú)款印，題簽訂作徐崇嗣（10世紀(jì)）。崇嗣為徐熙（9-10世紀(jì)）孫，鐘陵（南京）人。《圖畫見(jiàn)聞志》謂其擅作沒(méi)骨花，直接以彩色暈染，取代墨線勾廓。

在紈扇形的畫面上，一只頭呈藍(lán)黑色、身軀雪白的綬帶，停歇于結(jié)滿枇杷果實(shí)的枝梢，轉(zhuǎn)頭回望，與作拋物線下垂的尾羽，形成了絕妙的S形曲線。枇杷果、枝葉與鳥羽，俱采用勾勒填彩的畫法，雖極工致寫實(shí)，但與沒(méi)骨法無(wú)關(guān)，據(jù)此分析，畫者應(yīng)另有其人。

宋崔白《畫枇杷孔雀》（圖4）。

崔白（活動(dòng)于11世紀(jì)），字子西，濠梁（今安徽鳳陽(yáng)）人，宋仁宗時(shí)（1022—1063）選入畫院擔(dān)任藝學(xué)。善畫花鳥，承繼徐熙、黃筌二家基礎(chǔ)，筆法兼具工謹(jǐn)與粗放兩種風(fēng)格，富有自然的野趣。

本幅無(wú)作者款印，《石渠寶笈三編》訂為崔白。畫綠孔雀一對(duì)，一只停歇在枇杷樹干上，另一行走于花叢間。上方并有綬帶、黃腹山雀陪襯，太湖石旁盛開(kāi)著各色花卉。畫面異常熱鬧，富有裝飾性，與崔白《雙喜圖》的清淡疏秀互異。

宋崔愨《杞實(shí)鵪鶉》（圖5）。

崔愨（11世紀(jì)）是安徽鳳陽(yáng)人。北宋神宗時(shí)（1067—1085在位），在宮廷畫院任職。他和哥哥崔白（11世紀(jì)），兩人都擅長(zhǎng)畫花鳥，也享有極高的名聲。

本幅收在《唐宋元畫集錦》冊(cè)。畫上并無(wú)作者款印，是否真是崔愨所繪，仍有待研究。不過(guò)由于右上角鈐有元代的收藏印“都省書畫之印”，所以作品的時(shí)代，應(yīng)不會(huì)晚于宋。畫中的鵪鶉與螻蛄，均不先勾勒輪廓，直接以水墨點(diǎn)染，感覺(jué)格外古樸典雅。這種“落墨”畫法，在宋畫中尤其罕見(jiàn)而難得。

宋李安忠《竹鳩》（圖6）。

李安忠（活動(dòng)于1119—1162），初任職北宋徽宗宣和（1119—1125）畫院，靖康亂后，于南宋高宗紹興年間（1131—1162）復(fù)職，授予金帶。

本幅收在《紈扇畫冊(cè)》，舊題為竹鳩，但此畫中的禽鳥其實(shí)應(yīng)是楔尾伯勞。右下方竹葉間，有小字款署“武經(jīng)郎李安忠畫”。伯勞與翠竹采用雙鉤填染法，線描細(xì)勁而賦彩溫潤(rùn)，將鳥羽蓬松的質(zhì)感，刻畫得極為傳神。棘枝則用沒(méi)骨法，于追求形似之外，亦帶有寫意的筆調(diào)。類此既精準(zhǔn)又富變化的手法，確實(shí)是兩宋畫院過(guò)渡時(shí)期的典型風(fēng)格。

宋吳炳《榴開(kāi)見(jiàn)子》（圖7）。

吳炳（12世紀(jì)），毘陵（今江蘇常州）人。南宋光宗紹熙（1190—1194）初任畫院待詔，善作折枝花鳥，彩繪精致而富麗。

本幅收在《宋元集繪》冊(cè)，右方葉隙間藏有吳炳款。在紈扇形的格局中，畫石榴枝上結(jié)著兩枚業(yè)已熟透的果實(shí)，爆開(kāi)的那枚，還可看見(jiàn)里面嫣紅色的漿果。枝梢，停駐了一只白眉鹟，探身回首的模樣，姿態(tài)極為輕盈婉約。中國(guó)常藉石榴來(lái)象征圓滿、豐盛與多子多孫，所以此作于展現(xiàn)自然生態(tài)之外，也蘊(yùn)含有祝愿吉祥的寓意。

宋馬麟《暮雪寒禽》（圖8）。

馬麟（活動(dòng)于1195—1264），錢塘人。為馬遠(yuǎn)（活動(dòng)于1190—1224）之子，能秉承家學(xué)，寧宗嘉泰年間（1201—1204）曾任畫院祇侯。

本幅選自《名畫集真》冊(cè)，右下角有馬麟款印。畫寒冬暮雪，山壁間延伸出枸杞荊棘與翠竹，一對(duì)黃尾鴝棲息于荊枝上，相互依偎著取暖。積雪處兼用留白與染粉法，映襯著紅色的果實(shí)，與黃色的鳥羽，平添暖意與活潑生意。荊枝的線條轉(zhuǎn)折處多呈銳角，儼然帶有馬遠(yuǎn)拖枝的筆意。左上方題句則出自宋寧宗，書畫交相輝映，益覺(jué)畫中有詩(shī)。

宋馬世昌《銀杏翠鳥》（圖9）。

馬世昌為南宋宮廷畫家，生卒年不詳。

本幅收在《歷代集繪》冊(cè)，馬世昌的名款，以小字細(xì)筆題于畫幅右方。斗方格局，畫一對(duì)叉尾太陽(yáng)鳥，駐足于銀杏樹的枝梢，姿態(tài)一俯一仰，形成回旋的律動(dòng)曲線。銀杏的果實(shí)與枝葉，殆以石綠搭配汁綠填染，益發(fā)襯托出翎毛鮮艷華麗的身形。葉片的鉤筋與轉(zhuǎn)折，用筆極見(jiàn)細(xì)膩生動(dòng)，反映了宋代畫家審慎觀物的創(chuàng)作態(tài)度。

宋人《竹樹馴雀》（圖10）。

本幅選自《宋人集繪》冊(cè)，無(wú)作者名款。原本為紈扇，后來(lái)改裝成冊(cè)頁(yè)形式。畫三只麻雀，一母二子。母鳥口中銜著剛捕獲的小蟲，將將飛至，兩只幼雀則張口振翅，嗷嗷待哺。竹樹和荊枝的線描極見(jiàn)挺勁，并由于鳥兒的停駐，仿佛隨之上下擺蕩。

宋代的花鳥畫家，對(duì)形象的觀察入微，不僅形象細(xì)膩逼真，尤其充滿了鮮活的情態(tài)。就如同這幀小品，能夠傳達(dá)出竹枝的彈性，以及三只鳥的親密互動(dòng)，讓欣賞者的目光，深深為其所吸引。

宋人《桑枝黃鳥》（圖11）。

本幅收在《韞真集慶》冊(cè)。畫一只站立桑樹枝頭的黃鸝，仰頭銜住桑椹果實(shí)，神態(tài)怡然自得。無(wú)論樹或禽，敷色皆極細(xì)膩，線條則隨著物象而變化，未有定法，感覺(jué)格外生動(dòng)自然，堪稱典型的宋代寫生佳作。

畫幅無(wú)作者款印，但枝干的用筆，與宋徽宗（1100—1125在位）《蠟梅山禽》《五色鸚鵡》均頗似。鳥的畫法則近似宋人《梅竹聚禽》，而《梅竹聚禽》即是宣和（1119—1125）時(shí)期的院畫，加以本幅亦鈐有“宣和”印，故推斷應(yīng)屬同一時(shí)期的作品。

明吳彬《文杏雙禽圖》（圖12）。

吳彬（16世紀(jì)中期），福建莆田人，流寓金陵。萬(wàn)歷間（1573—1620）以書畫擅名，所作人物、花鳥、山水，皆銳意創(chuàng)新，不為古人所囿。

本幅畫杏樹的老干自右側(cè)斜出，一對(duì)鴛鴦相互依偎并立于枝上，

情意俱足。樹干雖已蝕空，枝蕊卻依舊繁茂茁壯。上方另畫細(xì)枝上挑，樹梢斷折處，吳彬的款印即暗藏于其間。鴛鴦本為水鳥，甚少畫成棲枝之景，此作無(wú)論布局、立意均甚奇譎，加以筆墨細(xì)謹(jǐn)而設(shè)色古雅，凸顯了畫家與眾不同的個(gè)人風(fēng)格。

清郎世寧《花陰雙鶴》（圖13）。

郎世寧（1688—1766），意大利人。十九歲入天主教耶穌會(huì)為修士，并曾學(xué)習(xí)西畫和建筑。二十七歲來(lái)華后，以擅長(zhǎng)繪事，任職于康熙、雍正、乾隆三朝的宮廷。畫法能于中國(guó)傳統(tǒng)中，加入光影透視法，設(shè)色秾艷，加上西洋的寫實(shí)訓(xùn)練，致令形象益為逼真。

本幅畫一對(duì)丹頂鶴陪伴著兩只羽翼未豐的雛鶴，漫步于花叢間。鶴的姿態(tài)和羽翼，描繪得栩栩如生，毛色并浮現(xiàn)出光澤。這樣的擬真畫法，同樣運(yùn)用于畫中植物，如薔薇和鳶尾花，均有極細(xì)膩的描繪。

近代林玉山《雙鶉圖》（圖14）。

林玉山（1907—2004），臺(tái)灣嘉義人。曾東渡日本，師事堂本印象（1891—1975），研習(xí)遠(yuǎn)源于唐、宋時(shí)期的工筆畫技法。日據(jù)時(shí)期即入選臺(tái)展，贏得“臺(tái)展三少年”之一的美譽(yù)。曾長(zhǎng)期任教于美術(shù)院校，是臺(tái)灣深具影響力的前輩畫家。

本幅為林柏亭捐贈(zèng)。通幅以勾勒填彩法，畫一立一臥兩只鵪鶉，周圍伴生著綠竹、石竹、桔梗等草花。禽鳥與植物，形象俱極真實(shí)，鵪鶉身上的羽毛，勾染尤其細(xì)膩生動(dòng)，洋溢著宛如宋畫般典麗秀雅的風(fēng)致。