馬文甲

【編者按】中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館2019年系列國(guó)際展覽的序幕是由兩個(gè)雕塑展開(kāi)啟的。它們分別是“沉默的邂逅一一布魯諾-瓦爾波特”和“馬克·奎恩一一皮相之下”。前者是2019年3月5日-2019年5月11日在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館三層的A展廳展出，而后者是2019年3月8日-5月1號(hào)在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館同樣是三層的B展廳展出，兩個(gè)展覽首尾相連，好不壯觀！本期《雕塑》雜志專(zhuān)門(mén)辟出篇幅來(lái)關(guān)注這兩個(gè)展覽不僅僅是因?yàn)樗鼈兌际蔷哂腥S形式和材質(zhì)感的雕塑，而更多的原因還是這兩位大師以及他們的作品對(duì)中國(guó)的當(dāng)代雕塑所產(chǎn)生的重要影響。

首先，我們說(shuō)馬克一奎恩對(duì)中國(guó)當(dāng)代雕塑材料的實(shí)驗(yàn)與裝置藝術(shù)的影響。當(dāng)代藝術(shù)以介入當(dāng)下，觸碰現(xiàn)實(shí)為口號(hào)的現(xiàn)象，已經(jīng)持續(xù)多年，而近年以身體為媒介的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)更弄得風(fēng)生水起，貌似學(xué)術(shù)前沿的認(rèn)同在青年藝術(shù)家中蔓延。在這些現(xiàn)象的背后我們多少看到了杜尚、博伊斯、安東尼-格姆雷以及現(xiàn)在我們?cè)谥醒朊佬g(shù)學(xué)院美術(shù)館看到的馬克-奎恩的影響。至于意大利木雕藝術(shù)家布魯諾·瓦爾伯特及其作品則在我國(guó)當(dāng)代青年木雕中產(chǎn)生了影響。從每一屆的《雕塑》雜志社發(fā)起的“全國(guó)高校畢業(yè)生優(yōu)秀雕塑作品展”到“曾竹韶獎(jiǎng)學(xué)金雕塑展覽”，我們都可以看到上色木雕的創(chuàng)作作品，具象寫(xiě)實(shí)的木雕加上淡淡地施彩效果受到廣大雕塑學(xué)生的追捧和喜愛(ài)。其現(xiàn)象使我們很容易想到日本的舟越桂和這位意大利的布魯諾的木雕作品。

從表面上看，并置的兩個(gè)展覽好像都有一種“現(xiàn)實(shí)主義”的當(dāng)下性共同點(diǎn)，但實(shí)質(zhì)上兩者的理念則完全不一樣。布魯諾的木雕以高度嫻熟的木雕語(yǔ)言和具象人物的造型能力聚焦現(xiàn)實(shí)人物的真實(shí)狀態(tài)，更像是一種主動(dòng)。他的那種近乎于在真人身上翻制成型式的、逼真的塑造能力，使人感受到一種零距離的親切和娓娓道來(lái)式的傾訴。但是與日本的舟越桂相比，布魯諾還是具有太多的自然主義，而舟越桂的東西具備更多的現(xiàn)代主義精英品質(zhì)。至于馬克·奎恩的現(xiàn)實(shí)性應(yīng)該納入安東尼·卡羅以來(lái)的英國(guó)雕塑“新一代”關(guān)于材料探索與拓展中的進(jìn)程去考量?？戳笋R克·奎恩的作品，我們似乎可以斷定他的實(shí)驗(yàn)與探索應(yīng)該是安東尼·格姆雷關(guān)于以自己身體能量為媒材的某種延伸。

雕塑一旦與具象疊加勢(shì)必導(dǎo)致社會(huì)性和文學(xué)性的價(jià)值取向，隨之關(guān)于社會(huì)學(xué)意義上的解讀會(huì)成為詮釋作品的主流。我們組稿的兩位撰文作者均是具有雕塑家背景的理論家，作為《雕塑》雜志還是希望其研究與梳理更加貼近雕塑本身，而非高談闊論式地隔靴搔癢。

雕塑作為人類(lèi)觀察世界與理解生活最原初的記錄，是對(duì)立體感知維度的直觀觸碰。在熟練的認(rèn)識(shí)觀看尺度與空間后，雕塑藝術(shù)的形式探索開(kāi)始形成主觀系統(tǒng)。木，作為大自然給予人類(lèi)原生的工具材料，最早的成為了人類(lèi)改造自然的輔料、媒材與載體。

當(dāng)木頭應(yīng)用于雕刻造型時(shí)，木雕工藝與木的材料屬性成就了木雕藝術(shù)的特殊表現(xiàn)語(yǔ)言，也使木雕成為雕刻藝術(shù)的重要門(mén)類(lèi)，代代相傳。世界不同地域文化屬性的民族孕育了各自獨(dú)有的木雕技法與表現(xiàn)語(yǔ)言。在當(dāng)代，針對(duì)雕刻語(yǔ)言的創(chuàng)造在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域呈現(xiàn)出更為活躍且富于思想張力的狀態(tài)。

以當(dāng)代中國(guó)雕塑教學(xué)與創(chuàng)作的視角去觀察木雕藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，聚焦研究的“切口”尤為重要。如何理解木雕藝術(shù)創(chuàng)作的“手作”與這種傳統(tǒng)材料及語(yǔ)言的“當(dāng)代性”是個(gè)關(guān)鍵。當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)界著名的木雕家成為此類(lèi)研究所關(guān)注的“對(duì)象”與“樣本”，甚至成為“偶像”。意大利木雕家布魯諾瓦爾伯特就是其中最為富有代表性的木雕藝術(shù)家之 。

布魯諾出生在意大利的個(gè)“雕刻之鄉(xiāng) 瓦爾加迪那，如同中國(guó)的“東陽(yáng)”，其地理位置在意大利、奧地利與德國(guó)的交界處。整個(gè)村子的面貌保留在文藝復(fù)興時(shí)期的樣子，布魯諾父親留給他的工作室雖然不大，卻是擁有1500年歷史以上的古代建筑。在那里，幾乎全村人都是木雕的從業(yè)者，手作工藝世代相傳。從早期制作圣像到制作木質(zhì)的玩具，到機(jī)械化大生產(chǎn)背景下制作木制玩具，而今又重新回到制作圣像的工作中來(lái)。這使得這里的年輕人開(kāi)始在科技與市場(chǎng)發(fā)展的環(huán)境下重新思考：手工、木雕、藝術(shù)與生活的關(guān)系。布魯諾就是這個(gè)村子中無(wú)數(shù)的熱愛(ài)思考的年輕人中的個(gè)。他為了實(shí)現(xiàn)對(duì)于木雕藝術(shù)的系統(tǒng)理解與創(chuàng)作追求，而進(jìn)入德國(guó)慕尼黑美術(shù)學(xué)院開(kāi)始系統(tǒng)的泥塑造型學(xué)習(xí)，從臨摹到寫(xiě)生再到木雕材料的對(duì)于泥塑習(xí)作的轉(zhuǎn)化。這是歐洲美術(shù)學(xué)院教學(xué)模式中最傳統(tǒng)的訓(xùn)練方式，始于500年前的羅馬美術(shù)學(xué)院。在學(xué)院的學(xué)習(xí)使得布魯諾開(kāi)始關(guān)注并執(zhí)著于觀察當(dāng)代生活中人的精神生活與心理感受，并且這切會(huì)在他木雕作品的雕鑿中呈現(xiàn)更為富有觀念與感情基調(diào)的表達(dá)。

如果從雕塑藝術(shù)的語(yǔ)言出發(fā)，布魯諾的木雕在表現(xiàn)語(yǔ)言上仍然追尋了意大利文藝復(fù)興以來(lái)的人文傳統(tǒng)與古代雕塑的造型經(jīng)驗(yàn)。而更為可貴的是他提示了我們種古老的雕刻語(yǔ)言所帶來(lái)的當(dāng)代性意義及其價(jià)值。

準(zhǔn)確的說(shuō)布魯諾的木雕作品呈現(xiàn)出五個(gè)維度的特征，基本代表了當(dāng)代具象雕塑與傳統(tǒng)手工雕刻的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。這種價(jià)值在充分反思“科技產(chǎn)能”的基礎(chǔ)上深化了人本主義的思想：

1.減法語(yǔ)言所形成的刻刀痕跡強(qiáng)化了木雕肖像作品形體的堅(jiān)硬度，呈現(xiàn)了作品形體空間處理的流暢與視覺(jué)觸感。

在藝術(shù)發(fā)展的歷史中，工具與生產(chǎn)力的發(fā)展形成了藝術(shù)創(chuàng)造的限制與可能。在史前那些以雙手觸碰和使用初級(jí)工具的加工條件下，原始藝術(shù)呈現(xiàn)出質(zhì)樸而又富于生動(dòng)意趣的模樣。隨著對(duì)于鑿與刀制作的精良，我們對(duì)于雕刻的表達(dá)更加自由，同樣伴隨我們的是社會(huì)發(fā)展所帶來(lái)的對(duì)于世界觀察與思考的越發(fā)細(xì)膩。

在布魯諾的工作室照片與本次展覽的木雕作品肌理上可以看出，他的雕塑作品仍然使用的是傳統(tǒng)的木雕刀，以嫻熟的技術(shù)，手工打造每件木雕作品。作品中木頭的拼接與銜接技術(shù)仍然是典型的歐洲木雕所運(yùn)用的方法。這種手作藝術(shù)在高效的批量生產(chǎn)的年代不僅需要告別 些經(jīng)濟(jì)的誘惑，同日J(rèn)需要沉浸于慢節(jié)奏的琢磨與思考。雕刻作品制作中任何 刀的考量與方向面的把控都需要對(duì)于“程度”性的因素反復(fù)推敲。而布魯諾的雕刻“排刀“的方向不僅僅呈現(xiàn)了他熟練的技術(shù)，同時(shí)這種賦予“方向感的刀痕提供了更為堅(jiān)硬的形體塑造。堅(jiān)硬的形體大多是藝術(shù)家能夠更多的著眼于形體的高點(diǎn)空間，低點(diǎn)空間并不刻意挖掘而是掩埋在刀痕之下。布魯諾創(chuàng)作過(guò)程中的勞作痕跡、松緊與刀法疏密相互補(bǔ)充，所雕刻的形體呈現(xiàn)出更為流暢的視覺(jué)觸感。

2.人物木雕造型中的“灰色調(diào)”呈現(xiàn)了溫度感，形成人性表達(dá)中超越知性的情感基調(diào)。

意大利的雕塑古典主義傳統(tǒng)產(chǎn)生于古羅馬與中世紀(jì)時(shí)期，而真正于文藝復(fù)興時(shí)期呈現(xiàn)了雕塑最為富有特征與價(jià)值的表現(xiàn)語(yǔ)言。歐洲中世紀(jì)時(shí)期的社會(huì)要求藝術(shù)不能帶有益惑欲望的志向，對(duì)于雕塑敘事性的要求限制了其生動(dòng)性與真實(shí)性的傳達(dá)。呆板與干癟的中世紀(jì)雕塑之后成為文藝復(fù)興意大利雕塑所直接超越的對(duì)象。意大利的雕刻藝術(shù)在細(xì)膩的刻畫(huà)人體的虛實(shí)關(guān)系與律動(dòng)飄逸感的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)對(duì)于“灰色中間調(diào)子一的處理。落實(shí)到形體上就是豐富的形體組合與微妙的形體問(wèn)銜接變化。而柔和細(xì)膩的形體處理更為適合室內(nèi)展覽近處觀察。布魯諾的人物木雕顯然屬于這個(gè)傳統(tǒng)系列的當(dāng)代呈現(xiàn)。在人物形體處理上仍然對(duì)于骨肉關(guān)系，與細(xì)膩的轉(zhuǎn)折關(guān)系尤為重視。所不同與以往的是，他并不去刻意地整理形體的基本性?xún)A向與體量關(guān)系，盡量的去還原模特對(duì)象所帶來(lái)的形體特征。而著色處理自然會(huì)帶給形體處理些更為真實(shí)與豐富的效果。他的雕刻以灰色調(diào)呈現(xiàn)了 種特有的形象所帶來(lái)的溫度感， 種對(duì)于敏銳直覺(jué)與感受力的尊重。可惜，這種能夠察覺(jué)信息和直觀傳達(dá)情感的造型藝術(shù)直被當(dāng)下信息化處理的時(shí)代所遮掩、淡忘。

3.木雕表面效果處理與顏色疊加的厚重痕跡所形成的歷史包裹感

在當(dāng)代木雕創(chuàng)作中基本上有兩種創(chuàng)作的取向， 類(lèi)是藝術(shù)家借助木頭原有的形態(tài)語(yǔ)言和顏色質(zhì)感來(lái)完成作品的表達(dá)。而另 個(gè)取向是將木雕進(jìn)行細(xì)膩的雕刻而后著色處理，呈現(xiàn)出另外的質(zhì)感與真實(shí)感。顯然布魯諾的木雕是介于兩種方式之間。他的木雕既突出木質(zhì)材料本身的綿柔語(yǔ)言和刀法痕跡，同時(shí)對(duì)于木雕表面進(jìn)行顏色處理。而這種顏色處理并不是完全覆蓋木質(zhì)本身的顏色和質(zhì)感。而是選取了白色和少量的灰調(diào)顏色涂抹在木雕表面，然后進(jìn)行打磨，最后再上顏色，反復(fù)多次。這樣，顏色與形體起伏的層次完全相融并且呈現(xiàn)出反復(fù)手工打磨的包漿感。這是手作藝術(shù)作品經(jīng)歷推敲，反復(fù)調(diào)整所帶來(lái)的獨(dú)特效果。在油畫(huà)、素描以及其他藝術(shù)作品中也有類(lèi)似的處理效果。反復(fù)的推敲和玩味成為種富有歷史包裹感的人文印記，雕塑也成為 種能夠帶來(lái)深厚意蘊(yùn)的文化載體。

4.依托于文學(xué)性情感表達(dá)，介人數(shù)字技術(shù)，形成富于新的手工感

在本次布魯諾的中國(guó)展覽中，許多作品是不曾在“屏幕媒介”上所看到的，最為有特點(diǎn)的就是系列的用瓦楞紙疊加雕刻的人物肖像作品。這些作品是將雕刻成型的瓦楞紙層層疊羅在起，上面再包裹上不同質(zhì)感的顏色或是涂料。而在其制作痕跡的觀察中筆者發(fā)現(xiàn)，這些作品的轉(zhuǎn)折暗淡且略顯均勻的痕跡。應(yīng)該是使用3d掃描儀掃描木雕后，將紙板疊整齊放入雕刻機(jī)整體雕刻，或是分層雕刻再疊加成人形。而這些作品并不是直接掃描的真人，因?yàn)槟镜竦恼Z(yǔ)言仍然可以在這些“綜合材料”的雕塑上找到經(jīng)過(guò)概括的形體塊面，而非自然形態(tài)。這使得在藝術(shù)造型方面布魯諾對(duì)于藝術(shù)語(yǔ)言的處理與概括性的情感表達(dá)仍然成立。新的科技并不是用來(lái)提高精準(zhǔn)度和效率，而是與材料相結(jié)合共同去完成種時(shí)代性的載體轉(zhuǎn)換。而不變的仍是那富于情感的手工雕刻表達(dá)。在他的作品中能夠看到這種破壞力較為突出的作品呈現(xiàn)了個(gè)雕塑家對(duì)于藝術(shù)追求的不斷拓展。同時(shí)那種經(jīng)典意識(shí)與其表達(dá)語(yǔ)言仍然能夠?qū)⒓夹g(shù)有效的約束在文化定性的系統(tǒng)內(nèi)。

5.雕塑展示效果中對(duì)于光線的運(yùn)用呈現(xiàn)了意大利古典主義雕塑的典型經(jīng)驗(yàn)

文藝復(fù)興時(shí)期的意大利雕塑刻畫(huà)細(xì)膩，富有真實(shí)的視覺(jué)觸碰感，這使得其更為適合室內(nèi)近距離的觀看與欣賞?？梢?jiàn)，對(duì)于燈光效果的設(shè)計(jì)也就成為至今伴隨古典主義雕塑展陳的個(gè)課題。而在意大利的傳統(tǒng)中燈光效果都是主觀預(yù)設(shè)的，無(wú)論是早期的引進(jìn)天頂自然光還是燭光照明，其效果都是塑造場(chǎng)域的靜穆與神圣感。如同從室內(nèi)現(xiàn)實(shí)中剝離出個(gè)更為圣潔的通往天堂的中間地帶。布魯諾此次中國(guó)展覽在浙江省美術(shù)館與中央美院美術(shù)館，采用了不同的燈光效果，而共同點(diǎn)是對(duì)于雕塑作品經(jīng)典意識(shí)的凸顯與場(chǎng)域空靈感的營(yíng)造。他在展覽中對(duì)于聚焦光線的運(yùn)用使得周?chē)h(huán)境消失掉，使雕塑安靜的屹立在這個(gè)世界上。而在一些燈光對(duì)于雕塑的塑形過(guò)程中，被洗墻燈照射的白亮的墻面將雕塑推出空間，呈現(xiàn)了逆光效果，更加的突出了作品的心理指向。

布魯諾的人物木雕藝術(shù)對(duì)于當(dāng)代具象雕塑與當(dāng)代木雕創(chuàng)作有著巨大意義。在手工勞作與情感的記錄這條藝術(shù)表達(dá)的道路上給予了我們種希望，以人文精神來(lái)駕馭技術(shù)的倫理性思考，這點(diǎn)對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的思考尤為重要。在微觀上，布魯諾以工具痕跡與顏色效果的琢磨來(lái)處理形象敘事的基調(diào)，并以對(duì)于肖像狀態(tài)的敏銳抓捕來(lái)呈現(xiàn)種真誠(chéng)而又冷靜的，對(duì)自然與生活的觀察與琢磨。另方面，我們又不能盲目的借助對(duì)于經(jīng)典藝術(shù)與意大利文藝復(fù)興的想象，將布魯諾作為“某某大師來(lái)崇拜。藝術(shù)家本人所透露的文化基因與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的整合，顯于每個(gè)民族的藝術(shù)家身上，其具有不可回避性。分析布魯諾木雕作品中對(duì)于文化基因、當(dāng)下生存經(jīng)驗(yàn)與精神生活的理解，且將其視覺(jué)化的路徑與手段才是對(duì)于木雕藝術(shù)乃至雕塑藝術(shù)的研究者所應(yīng)該關(guān)注的。

在中國(guó)當(dāng)代雕塑界，美術(shù)學(xué)院雕塑教學(xué)仍以“法式”與“蘇派”所奠定的教學(xué)模式與課程體系設(shè)計(jì)為主，執(zhí)迷國(guó)際化與所說(shuō)的“當(dāng)代成為迅速尋找雕塑“出路的藝術(shù)家的共性狀態(tài)。

在信息處理迅速的當(dāng)代，如何使雕塑的表現(xiàn)與創(chuàng)作能夠成為最為無(wú)叫代替的提供思想、形成感覺(jué)、展現(xiàn)人性的方式，成為每位雕塑家的時(shí)代課題。任何藝術(shù)形式都曾在與人們生活結(jié)合最為緊密的時(shí)代呈現(xiàn)出其最大的價(jià)值與藝術(shù)魅力。勵(lì)精圖治未必能夠積極地創(chuàng)造出最為能夠留在文明歷史上的藝術(shù)。作為觀察任何時(shí)代精神入口的藝術(shù)品與藝術(shù)家的真實(shí)思考與富于積淀感的敘事才串聯(lián)起了 段文明史的炯炯華章。

注釋?zhuān)?/p>

1.中國(guó)浙江省東陽(yáng)縣為中國(guó)木雕之鄉(xiāng)，自古雕塑技藝便世代相傳，尤其精于黃楊木雕與浮雕雕刻。

2.羅馬美術(shù)學(xué)院是歐洲美術(shù)學(xué)院的早期雛形之一，其教學(xué)模式為一年級(jí)泥塑臨摹，二三年級(jí)泥塑寫(xiě)生，四年級(jí)人體組合創(chuàng)作訓(xùn)練，五年級(jí)將人體組合創(chuàng)作打制成石雕。