張阿利，李 磊

從媒介屬性上來(lái)說(shuō)，電影是人類藝術(shù)史上迄今為止能夠最大程度上實(shí)現(xiàn)“逼真性”的藝術(shù)形式，因而從藝術(shù)本體上可以說(shuō)電影自帶“現(xiàn)實(shí)主義”的概念。巴贊有言“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”[注][法]安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，南京：江蘇教育出版社，2005年版，第321頁(yè)。，克拉考爾亦說(shuō)電影是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，這兩種經(jīng)典說(shuō)法盡管帶有特定語(yǔ)境，卻不無(wú)道理地揭示了電影與現(xiàn)實(shí)的親緣性。然而“現(xiàn)實(shí)主義”卻是一個(gè)需要不斷辨析和論證的語(yǔ)匯。唐代詩(shī)人白居易曾說(shuō)“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”，中國(guó)文藝傳統(tǒng)向來(lái)強(qiáng)調(diào)文藝作品與普通大眾生活和命運(yùn)的關(guān)系，特別是一開始作為“影戲”的中國(guó)電影藝術(shù)，與生俱來(lái)地被納入到了與文學(xué)創(chuàng)作及批評(píng)類似的價(jià)值體系中，于是，“現(xiàn)實(shí)主義”作為一種美學(xué)范式、創(chuàng)作精神、創(chuàng)作方法、批評(píng)理論等在漫長(zhǎng)的文藝發(fā)展過(guò)程中詭譎難辨，已經(jīng)逐漸成為一種不斷負(fù)載著各種“修飾語(yǔ)”的基本精神，如革命現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義等。為此，饒曙光提出電影中“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”“積極現(xiàn)實(shí)主義”和“建設(shè)性的現(xiàn)實(shí)主義”[注]饒曙光、張衛(wèi)、李道新、皇甫宜川、田源：《電影照進(jìn)現(xiàn)實(shí)——現(xiàn)實(shí)主義電影的態(tài)度與精神》，《當(dāng)代電影》2018年第10期。等概念；李道新則提出“參與式現(xiàn)實(shí)主義”的概念，認(rèn)為“互聯(lián)網(wǎng)與人工智能有望讓人類進(jìn)入一個(gè)共同體時(shí)代或共享時(shí)代。電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的共享性，意味著一方面可以把不同創(chuàng)作者和受眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的多樣化理解納入其中，另一方面也可以將政界、業(yè)界、媒體、批評(píng)和受眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的多樣化訴求聯(lián)系在一起”[注]饒曙光、張衛(wèi)、李道新、皇甫宜川、田源：《電影照進(jìn)現(xiàn)實(shí)——現(xiàn)實(shí)主義電影的態(tài)度與精神》，《當(dāng)代電影》2018年第10期。；王一川則從總體上將當(dāng)前電影創(chuàng)作的“現(xiàn)實(shí)主義”景觀歸納為：“日常現(xiàn)實(shí)主義、詩(shī)情現(xiàn)實(shí)主義和奇觀現(xiàn)實(shí)主義”[注]王一川：《當(dāng)前中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義范式及其三重景觀——以新世紀(jì)以來(lái)電影為例》，《社會(huì)科學(xué)》2012年第12期。?？梢钥吹贸?，他們的言說(shuō)并未陷入“現(xiàn)實(shí)主義”的理論纏繞中，而更多的是面對(duì)當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批評(píng)和理論建構(gòu)，這種開放式的批評(píng)道路和姿態(tài)不僅為國(guó)產(chǎn)電影“現(xiàn)實(shí)主義”理論焦慮松綁，也為國(guó)產(chǎn)電影“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作實(shí)踐廓清道路。

從中國(guó)電影發(fā)展的歷程來(lái)看，電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系如影隨形。從早期的文明戲改編電影《黑籍冤魂》(1916)對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的批判揭露，到20年代滑稽短片《勞工之愛(ài)情》(1922)、家庭倫理劇《孤兒救祖記》(1923)等對(duì)傳統(tǒng)家庭和倫理道德的曲折描寫；從30年代左翼電影《姊妹花》(1933)、《小玩意》(1933)、《漁光曲》(1934)、《神女》(1934)等對(duì)勞苦大眾殘酷現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，到40年代《一江春水向東流》(1947)、《烏鴉與麻雀》(1949)等影片對(duì)戰(zhàn)后民心凋敝、百姓失望與痛苦加劇的現(xiàn)實(shí)講述；從中華人民共和國(guó)后“十七年”電影《我這一輩子》(1950)、《林家鋪?zhàn)印?1959)、《青春之歌》(1959)、《我們村里的年輕人》(1959)等影片對(duì)現(xiàn)實(shí)題材表現(xiàn)形式的探索，到“文革”時(shí)期“樣板戲電影”的“偽現(xiàn)實(shí)主義”高峰——可以說(shuō)，改革開放之前的中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)之路有著一條從萌芽到成熟，再?gòu)亩嘣瘎?chuàng)作到一元化架空的脈絡(luò)。此中的由大時(shí)代關(guān)照下的現(xiàn)實(shí)主義路線梳理無(wú)不與當(dāng)時(shí)的政治和社會(huì)環(huán)境緊密相關(guān)?？梢哉f(shuō)，從近代中國(guó)民族危機(jī)不斷加深到改革開放后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)內(nèi)涵始終是與當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治話語(yǔ)緊密貼合的，其中，“文革”期間徹底淪為“偽現(xiàn)實(shí)主義”的“政治工具”。

或許早期的所謂電影中的“紀(jì)實(shí)傳統(tǒng)”是對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義理論”的“誤讀”[注]周涌認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義傳入中國(guó)是在“現(xiàn)代性”、“救亡圖存”以及“建立現(xiàn)代民族國(guó)家的焦慮”三重語(yǔ)境下功利性的“誤讀”。周涌《被選擇與被遮蔽的現(xiàn)實(shí)——中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義之路》，北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2010年版，第11頁(yè)。，但這些影片對(duì)于普通市井平民生活的表現(xiàn)，對(duì)早期“中國(guó)影像”的“記錄”，彌足珍貴。 特別是20世紀(jì)三四十年代“《十字街頭》《馬路天使》《夜半歌聲》等等一直延續(xù)到40年代后期的《一江春水向東流》《萬(wàn)家燈火》《烏鴉與麻雀》，都如同小說(shuō)一樣，取得了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法運(yùn)用的重要成就。這里并無(wú)哲理的深刻、抒情的浪漫，也沒(méi)有高大的英雄、離奇的故事，卻都有一定程度和范圍內(nèi)的生活的真實(shí)?！盵注]李澤厚：《中國(guó)思想史論》，合肥：安徽文藝出版社，1999年版，第1059頁(yè)。正如法國(guó)電影史學(xué)家貝熱隆曾說(shuō)過(guò)：“中國(guó)電影從萌芽時(shí)期到現(xiàn)在，留給西方觀眾最深刻的印象是什么呢？是它的寫實(shí)性和時(shí)代感。正是有了這一點(diǎn)，西方人才可以通過(guò)中國(guó)電影來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)?！盵注]舒曉鳴：《中國(guó)電影藝術(shù)史教程》，北京：中國(guó)電影出版社，2000年版，第132頁(yè)。

一、 改革開放初年中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義回歸的理論導(dǎo)引和現(xiàn)實(shí)開掘

“如果沒(méi)有‘文革’把寫實(shí)主義推到絕境，就沒(méi)有它的日后復(fù)蘇，強(qiáng)烈反彈?！盵注]胡克：《中國(guó)電影真實(shí)觀念與巴贊影響》，《當(dāng)代電影》2008年第4期?？梢哉f(shuō)，改革開放伊始，中國(guó)電影在短期內(nèi)迅速?gòu)慕虠l化的創(chuàng)作程式中走了出來(lái)，進(jìn)入到了一個(gè)“真實(shí)化的紀(jì)實(shí)美學(xué)時(shí)期”[注]周星：《中國(guó)電影藝術(shù)史》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年版，第12頁(yè)。，這一時(shí)期中國(guó)電影審美觀念的變化位移成為最為突出的現(xiàn)象，成為新時(shí)期“現(xiàn)實(shí)主義”自覺(jué)回歸的開端。這一回歸首先是從理論領(lǐng)域掀起一股“探索電影語(yǔ)言”的輿論浪潮開始的。1979年，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表評(píng)論員文章《電影為什么上不去——談文藝民主與電影藝術(shù)》[注]彭寧、何孔周：《電影為什么上不去——談文藝民主與電影藝術(shù)》，《人民日?qǐng)?bào)》1979年1月12日。，反思“文革”以來(lái)電影的創(chuàng)作觀念問(wèn)題。1979年白景晟發(fā)表《丟掉戲劇的拐杖》[注]白景晟：《丟掉戲劇的拐杖》，《電影藝術(shù)參考資料》1979年第1期。一文，初步探討了電影藝術(shù)的特點(diǎn)問(wèn)題，認(rèn)為電影創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)丟掉戲劇式的思維模式，探索更多的表現(xiàn)方法。同年，張暖忻、李陀的《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》則更加深化了這一問(wèn)題的研究，提出了“我們都應(yīng)立即開展對(duì)電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式這一方面的研究工作”的倡導(dǎo)[注]張暖忻、李陀：《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》，《電影藝術(shù)》1979年第3期。，在理論研究方面引發(fā)熱潮；加之鐘惦棐先生1980年提出“電影與戲劇離婚”的觀點(diǎn)，更成為這一時(shí)期中國(guó)電影界渴望擺脫“文革”教條的、工具的、嚴(yán)重脫離生活實(shí)際的電影樣式，熱切期盼電影領(lǐng)域革新的時(shí)代寫照。無(wú)論是后來(lái)白景晟的文章《談?wù)劽商娴陌l(fā)展》[注]白景晟：《談?wù)劽商娴陌l(fā)展》，《電影藝術(shù)》1979年第1期。，還是張暖忻、李陀的《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》，其中都或多或少地倡導(dǎo)了法國(guó)現(xiàn)代電影理論“教父”安德烈·巴贊的“長(zhǎng)鏡頭理論”。在古典理論時(shí)期，巴贊的“長(zhǎng)鏡頭”與愛(ài)森斯坦的“蒙太奇”理論是電影領(lǐng)域爭(zhēng)鳴的焦點(diǎn)，中國(guó)電影在這一時(shí)期自覺(jué)地選擇“長(zhǎng)鏡頭理論”，與中國(guó)電影的寫實(shí)主義傳統(tǒng)、社會(huì)文化語(yǔ)境、政治發(fā)展階段都有很大的關(guān)系，而更晚出現(xiàn)的克拉考爾的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”和“電影的照相本性”[注][德]齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》，1981年10月才首次由中國(guó)電影出版社出版，而在這之前的1962年，巴贊的理論文章《蒙太奇運(yùn)用的界限》已經(jīng)由邵牧君翻譯并發(fā)表在《電影藝術(shù)譯叢》第1輯，只是當(dāng)時(shí)并未引起理論界太多興趣。理論則作為被“誤讀”的巴贊理論的輔助，共同成為那一時(shí)期電影現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作實(shí)踐的理論資源。

之所以將改革開放初年中國(guó)電影界對(duì)巴贊理論的選擇稱之為“誤讀”，在筆者看來(lái)，不過(guò)是“借他人杯酒，澆自己塊壘”罷了。巴贊的理論同中國(guó)社會(huì)所渴望的“真實(shí)”到底有多大程度上的關(guān)系？實(shí)際上，中國(guó)電影界所渴望的“人”的回歸、真實(shí)的“自我表達(dá)”與巴贊本體意義上的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”有著根本的差異。而以“第四代”電影人為改革開放初年創(chuàng)作主體的中國(guó)電影界，在飽嘗因“十年動(dòng)亂”而荒蕪青春的他們，關(guān)注的并非電影本體的“真實(shí)”，而是“精神現(xiàn)實(shí)的延續(xù)，是靈魂與自我的拯救”。[注]戴錦華：《霧中風(fēng)景：中國(guó)電影文化1978―1998》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年版，第6頁(yè)。“巴贊的電影理論之所以被廣為重視，不僅因其強(qiáng)化了電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)，更為深遠(yuǎn)的意義是它豐富和拓寬了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)在電影中的運(yùn)用與發(fā)展?！盵注]金丹元、曹瓊、顧昉冉：《巴贊理論與現(xiàn)實(shí)主義、存在主義電影美學(xué)的關(guān)系及其當(dāng)下意義》，《電影藝術(shù)》2008年第6期?？梢哉f(shuō)，巴贊的理論恰逢其時(shí)地遭遇了急切渴望電影中的“真實(shí)感”的中國(guó)電影人，而巴贊的“完整電影神話”“長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭”不無(wú)意外地成為這批電影人的“精神支持”。對(duì)于這一理論迅速在國(guó)內(nèi)的升溫，譯介者邵牧君先生也頗感意外：“很快在電影理論界引起異乎尋常的興趣，進(jìn)而對(duì)近年來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生著明顯的影響……是意想不到的”[注]邵牧君：《銀海游》，北京：中國(guó)電影出版社，1989年版，第124頁(yè)。。這種“由先驗(yàn)的本體論(實(shí)質(zhì)上是實(shí)體論)的美學(xué)原則和‘電影的照相本性’的主觀論斷演繹推導(dǎo)出來(lái)的關(guān)于電影特性在于‘紀(jì)錄和揭示物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)’”[注]陳山：《回望與反思：30年中國(guó)電影理論主潮及其變遷》，《當(dāng)代電影》2008年11期。的理論迅速引發(fā)了創(chuàng)作上的熱潮。當(dāng)然，因?yàn)椤罢`讀”的先天性，所以在實(shí)際的創(chuàng)作過(guò)程中，中國(guó)電影人并未完全成為巴贊理論的“奴隸”，反而是開拓出了多樣化的“寫實(shí)主義”風(fēng)格，從實(shí)踐意義上論證了中國(guó)電影對(duì)巴贊理論選擇的“別有用心”。

此外，意大利新現(xiàn)實(shí)主義的浪潮也在此時(shí)重新被國(guó)內(nèi)學(xué)界所擁戴，盡管相關(guān)的文章在20世紀(jì)60年代曾由邵牧君等人譯介過(guò)，但因當(dāng)時(shí)的政治語(yǔ)境，并未引起重視。巴贊雖未參與意大利新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，但是在國(guó)內(nèi)二者卻成為同一理論話語(yǔ)統(tǒng)攝下的對(duì)象。因?yàn)榘唾澋睦碚撛趶?qiáng)調(diào)本體真實(shí)的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)電影“對(duì)現(xiàn)實(shí)的開掘”[注][法]安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，南京：江蘇教育出版社，2005年版，第277頁(yè)。，并在文章中盛贊意大利新現(xiàn)實(shí)主義：“在它所描寫的時(shí)代中，拯救著一種革命人道主義……所有影片都或明或暗地抨擊了影片所表現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)”[注][法]安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，南京：江蘇教育出版社，2005年版，第270頁(yè)。。電影的社會(huì)意義在這個(gè)最為著名的世界電影運(yùn)動(dòng)中被凸顯了出來(lái)，可以說(shuō)二戰(zhàn)作為人類歷史上的災(zāi)難激起了電影藝術(shù)的道德活力，從而使它除了技術(shù)因素之外在社會(huì)性層面與現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)在了一起，這也是中國(guó)電影工作者真正關(guān)注的方面。戈達(dá)爾在訪談中也曾提到：“我們是馬克思或毛澤東主義者，重要的是技術(shù)的社會(huì)意義，而不是技術(shù)本身”。[注][美]大衛(wèi)·斯特里特：《戈達(dá)爾訪談錄》，曲曉蕊譯，長(zhǎng)春：吉林出版社，2010年版，第68頁(yè)?？偠灾?，在改革開放的社會(huì)語(yǔ)境中，所有的關(guān)于電影與現(xiàn)實(shí)親緣關(guān)系的西方理論學(xué)說(shuō)都受到了國(guó)內(nèi)學(xué)者的擁戴，而與這種理論熱潮相對(duì)應(yīng)的是在電影創(chuàng)作領(lǐng)域中，其也撬開了現(xiàn)實(shí)主義的縫隙。

經(jīng)歷了1978年的理論發(fā)聲之后，加之1979年在全國(guó)第四次文代會(huì)上，鄧小平代表黨中央糾正了過(guò)去“文藝服從政治，文藝從屬于政治”的錯(cuò)誤說(shuō)法，重新肯定了“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的文藝路線，電影創(chuàng)作終于迎來(lái)了現(xiàn)實(shí)主義的春天。1979年中國(guó)電影出現(xiàn)了《小花》《苦惱人的笑》《淚痕》《春雨瀟瀟》《歸心似箭》等一批初步向現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)靠攏的影片。這一年中國(guó)電影產(chǎn)量復(fù)蘇，觀影人次達(dá)到了歷史新高，成為中國(guó)電影的“復(fù)興年”。1980年《天云山傳奇》《巴山夜雨》《今夜星光燦爛》等影片再一次將“人情”“人性”和“人道主義”的關(guān)懷灌注到了電影的創(chuàng)作中。同時(shí)，在整個(gè)文藝創(chuàng)作領(lǐng)域持續(xù)彌散著“反思”“傷痕”的創(chuàng)作情緒和特征。1981年到1983年，在經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)主義理論的持續(xù)發(fā)酵和探索民族化、中國(guó)化電影語(yǔ)言的浪潮之后，第四代導(dǎo)演集中發(fā)力，以《沙鷗》《鄰居》《人到中年》《城南舊事》《小街》《都市里的村莊》《逆光》《如意》等影片推動(dòng)了新時(shí)期中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義從思想內(nèi)容到視聽語(yǔ)言形式創(chuàng)新探索的高潮。值得一提的是，中國(guó)電影在1979年到80年代后期這一段時(shí)間的美學(xué)演變是極不穩(wěn)定的，幾乎每隔幾年都會(huì)有新的變化和突破。這主要是圍繞著現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法、題材內(nèi)容和表意手段而出現(xiàn)的，在“四世同堂”的創(chuàng)作群體中產(chǎn)生了不同的藝術(shù)表達(dá)樣式。從第二代導(dǎo)演?；　珪缘?、吳永剛的創(chuàng)作，到第三代導(dǎo)演謝晉、水華、成蔭、凌子風(fēng)、謝鐵驪，再到第四代導(dǎo)演吳貽弓、黃健中、張暖忻、謝飛、鄭洞天、滕文驥、吳天明等以及第五代的橫空出世，中國(guó)電影經(jīng)歷了“傷痕”“反思”“尋根”“日常生活化”“主旋律”等多種創(chuàng)作命題的轉(zhuǎn)換，但無(wú)論題材如何變幻，在這期間彰顯的對(duì)于“現(xiàn)實(shí)主義”的美學(xué)追求是一以貫之的，在不同的題材中有著不同的現(xiàn)實(shí)面向。我們?cè)诳疾爝@一批影片的時(shí)候，正如布里恩·漢德森所言：“重要的是講述神話的時(shí)代，而不是神話所講述的時(shí)代”[注][美]布里恩·漢德森：《〈搜索者〉：一個(gè)美國(guó)的困境》，戴錦華譯，《當(dāng)代電影》1984年第4期。，必須以歷史的眼光回到創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)去體察影片的價(jià)值要義。

在理論導(dǎo)引方面，我們還需注意到的一個(gè)問(wèn)題就是改革開放以來(lái)中國(guó)的“現(xiàn)代性”問(wèn)題。十一屆三中全會(huì)確立了對(duì)內(nèi)改革、對(duì)外開放的政策之后，中國(guó)社會(huì)再次直面歐風(fēng)美雨的洗禮，在知識(shí)分子群體和普通民間社會(huì)都蔓延著一種現(xiàn)代性的“焦慮”和“緊迫”的情緒。而作為“問(wèn)題”的現(xiàn)代性主體生成，源于啟蒙運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)于人之為人的探索和挖掘，加拿大哲學(xué)家查爾斯·泰勒將其總結(jié)為“個(gè)人被賦予一個(gè)深度的自我、日常生活的肯定、自然所體現(xiàn)的內(nèi)在道德資源”[注]王德威：《有情的歷史—抒情傳統(tǒng)與中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性》，《中國(guó)文哲研究集刊》(臺(tái)灣)2008年第32期。。這種現(xiàn)代性主體在大時(shí)代的背景下降臨中國(guó)，在毫無(wú)準(zhǔn)備的情況下，撼動(dòng)了紅色中國(guó)的傳統(tǒng)秩序，也深刻地影響了知識(shí)分子的文藝創(chuàng)作。在這一時(shí)期內(nèi)，中國(guó)電影的“現(xiàn)實(shí)主義”或許也是中國(guó)文藝“現(xiàn)代性”的側(cè)寫。同時(shí)，在尊崇巴贊理論的現(xiàn)實(shí)主義的同時(shí)，對(duì)于西方現(xiàn)代電影手法的模仿、學(xué)習(xí)，對(duì)于電影語(yǔ)言本體的探索，在這一時(shí)期也逐漸凸顯。

二、 現(xiàn)實(shí)主義實(shí)踐路徑的美學(xué)思考：以第四代導(dǎo)演為經(jīng)驗(yàn)主體

“第四代”是改革開放后率先從理論層面要求革新電影語(yǔ)言的電影人，以張暖忻、謝飛、鄭洞天、黃健中、滕文驥、吳天明、吳貽弓、黃蜀芹等為代表的電影人在各自的創(chuàng)作道路上開啟了中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義回歸之路。可以說(shuō)，“現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)訴求是第四代導(dǎo)演群體的創(chuàng)作底色，在具體的實(shí)踐路徑上，他們又有著對(duì)電影語(yǔ)言的大膽探索，對(duì)電影表意現(xiàn)實(shí)方式的創(chuàng)造性突破，引領(lǐng)了中國(guó)電影在改革開放初期不同面向的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。

第一， 《小花》《歸心似箭》《苦惱人的笑》等影片讓“工具化的人”退場(chǎng)，人情、人性和真實(shí)的人回歸銀幕，為新時(shí)期電影文藝的基本風(fēng)格定調(diào)。1979年是在改革春風(fēng)吹拂下文藝領(lǐng)域重新煥發(fā)生機(jī)的第一年，電影界也在重新思索如何邁出第一步。張錚、黃健中執(zhí)導(dǎo)的《小花》在這一年為中國(guó)電影打了一劑強(qiáng)心劑，激活了頹靡已久的中國(guó)電影市場(chǎng)，召喚起了成千上萬(wàn)觀眾塵封已久的對(duì)于銀幕上真情實(shí)感的感知經(jīng)驗(yàn)，由陳沖扮演的小花成為一代人的銀幕記憶。電影雖然是那個(gè)時(shí)代常見(jiàn)的革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材，但是故事的敘事把戰(zhàn)爭(zhēng)放在了背景，把妹妹找哥放在前景，以三個(gè)人、兩個(gè)家庭的情感變化和線索，譜寫了一曲曲折動(dòng)人的革命家庭倫理贊歌。電影中人物角色，有著自己的性格，俏皮可愛(ài)、清純活潑的小花，熱情樸實(shí)又善良美麗的何翠姑，堅(jiān)毅勇敢又有著基本的人的情感和人性魅力的哥哥趙永生，這些人物的命運(yùn)戲劇化地交織在一起，但又不因戲劇化而顯刻意，反而因?yàn)闃銓?shí)真摯的多重情感流露，使得故事不斷激蕩著彼時(shí)中國(guó)電影觀眾脆弱的心靈?！靶』ā背闪诵聲r(shí)期中國(guó)電影的符號(hào)，主題曲《妹妹找哥淚花流》和插曲《絨花》響徹大江南北，片中家庭倫理的中國(guó)傳統(tǒng)故事結(jié)構(gòu)和人情、人性的真實(shí)表現(xiàn)，讓這部電影受到了廣大觀眾的喜愛(ài)。

《歸心似箭》同樣是一個(gè)革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材故事，講述了因?yàn)閼?zhàn)斗負(fù)傷而掉隊(duì)的連長(zhǎng)魏得勝在找部隊(duì)的途中經(jīng)歷了死亡、金錢和愛(ài)情的考驗(yàn)，依然不忘初心、尋找隊(duì)伍的故事。同電影《小花》一樣，這部電影也是在戰(zhàn)爭(zhēng)的年月里表現(xiàn)了真實(shí)的人情和人性。在這部電影中，第一次出現(xiàn)了革命戰(zhàn)士的愛(ài)情描寫。樸素大方的玉貞不掩飾自己的情感，與魏得勝互生情意。電影在這一情節(jié)的處理上，情景交融，寫意與寫實(shí)結(jié)合，烘托出人物純美的情感世界?！犊鄲廊说男Α穭t是以一個(gè)“文革”期間掙扎于荒誕現(xiàn)實(shí)與正義理想世界的新聞?dòng)浾叩囊朁c(diǎn)，來(lái)反思那段黑白顛倒的苦難歲月的。電影中，現(xiàn)實(shí)與回憶交織，虛構(gòu)與真實(shí)穿插，新穎的敘事手法和人物刻畫，對(duì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)和批判力透紙背。在回憶段落的表現(xiàn)中，導(dǎo)演敢于直接表現(xiàn)青年男女甜蜜的戀愛(ài)和純潔的新聞理想；而在現(xiàn)實(shí)段落中，又采用第一人稱敘述直接道出主人公的困惑和痛苦，并用虛構(gòu)的夢(mèng)境加深對(duì)現(xiàn)實(shí)的丑陋和罪惡的描寫。這在當(dāng)時(shí)，是電影書寫現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫照。第四代導(dǎo)演對(duì)于人的銀幕呈現(xiàn)有著特定的時(shí)代痕跡，這種痕跡表現(xiàn)在人物的表演方法、電影的鏡頭語(yǔ)言、電影的敘述方式等方面，總而言之呈現(xiàn)出一種急切地自我表達(dá)的渴望和熱忱，同時(shí)將一種命運(yùn)感和時(shí)代感灌注于主人公的精神主體中，這種人物塑造的方法也影響了相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期中國(guó)家庭倫理電視劇的人物形象塑造。

第二， 第四代導(dǎo)演的電影藝術(shù)中閃耀著中國(guó)知識(shí)分子的憂患意識(shí)，既有著對(duì)歷史的“痛定思痛”，又有對(duì)家國(guó)未來(lái)的飽蘸深情的思考，同時(shí)對(duì)個(gè)人命運(yùn)的關(guān)注、對(duì)個(gè)體人生和時(shí)代的關(guān)照閃爍其間。第四代導(dǎo)演群體是“文革”前畢業(yè)于北京電影學(xué)院，在“十年動(dòng)亂”中頹喪了青春年華的一代，他們長(zhǎng)期擔(dān)任第三代導(dǎo)演的助手，在“文革”后才有機(jī)會(huì)執(zhí)導(dǎo)影片。正如戴錦華所言“也許沒(méi)人能比在浩劫歲月中荒蕪了全部青春的這一代更深刻地理解‘歷史與個(gè)人’的命題”[注]戴錦華：《霧中風(fēng)景：中國(guó)電影文化1978-1998》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年版，第7頁(yè)。。因而，他們的現(xiàn)實(shí)主義實(shí)踐路徑首先是從“傷痕”“反思”文學(xué)領(lǐng)域蔓延到電影創(chuàng)作中自我投射的悲憫和憐惜，他們的藝術(shù)總是充滿著憂傷、隱忍和痛苦。對(duì)“文革”中個(gè)人遭際的哀悼繼而升華到對(duì)時(shí)代的反思，正如同它們自身所說(shuō)的“由審視個(gè)人而審視整體，審視時(shí)代，憂患意識(shí)逐漸產(chǎn)生”[注]黃健中：《“第四代”已經(jīng)結(jié)束》，《電影藝術(shù)》1990年第3期。，甚至在電影《小街》的結(jié)尾，主人公“夏”直接道出了“對(duì)于我們這一代人來(lái)說(shuō)，我們要尋找的不是結(jié)尾，而是起點(diǎn)，新的起點(diǎn)……”王啟民、孫羽的《人到中年》呈現(xiàn)中年知識(shí)分子的生存窘境，黃健中也坦言自己在拍攝《良家婦女》時(shí)要表現(xiàn)的是“普通人和人性的美”[注]黃健中：《人·美學(xué)·電影(二)——影片〈良家婦女〉贅語(yǔ)》，《電影藝術(shù)》1985年第12期。。在第四代導(dǎo)演中，黃健中成就斐然，他不僅是一個(gè)善于創(chuàng)作的導(dǎo)演，也稱得上是一位“現(xiàn)實(shí)主義”理論學(xué)者。在拍攝自己的第一步獨(dú)立作品《如意》時(shí)，他就自覺(jué)地意識(shí)到畫面內(nèi)容與情感表達(dá)的關(guān)系，將借景抒情、情景交融的傳統(tǒng)文藝表現(xiàn)手法自覺(jué)應(yīng)用于電影中。在電影開拍前，他常常踱步影片的拍攝地點(diǎn)，尋找“感覺(jué)”，以尋找心中的“畫面”。因而該片開始的空鏡頭段落充滿了靈動(dòng)的情緒，他認(rèn)為這些空鏡頭“不是為了展開故事而必須交代的鏡頭，也不是單純客觀現(xiàn)實(shí)的景物描繪。它給現(xiàn)實(shí)帶來(lái)了一種完全不同尋常的景象，一種通過(guò)感覺(jué)傳導(dǎo)出來(lái)的具有感染價(jià)值的美學(xué)現(xiàn)實(shí)?！盵注]黃健中：《人·美學(xué)·電影——〈如意〉導(dǎo)演雜感》，《文藝研究》1983年第3期。

第三， 以第四代為創(chuàng)作主體的從1979到1983年的電影創(chuàng)作，用大膽新穎的電影語(yǔ)言實(shí)踐，開拓了現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方法，為我們的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理論言說(shuō)打開了思路。著名戲劇大師張德誠(chéng)有言“不像不是戲，太像不是藝；悟得情與理，是戲還是藝”[注]王人殷主編：《東邊光影獨(dú)好?黃蜀芹研究文集》，北京：中國(guó)電影出版社，2002年版，第148頁(yè)。。這句話為我們理解現(xiàn)實(shí)主義這一根源深厚的理論命題提供了一種參考。實(shí)際上，百年中國(guó)電影在寫實(shí)與寫意的道理上的探索良久，而我們對(duì)待“第四代”時(shí)常常會(huì)著重強(qiáng)調(diào)其寫實(shí)部分，而甚少關(guān)注其寫意部分。這是因?yàn)槲覀兯坪趸煜藘蓚€(gè)概念，似乎現(xiàn)實(shí)主義就一定是寫實(shí)的而非寫意的，這完全是一種認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)。在大量的第四代電影中，我們可以尋找到大量的以虛構(gòu)的、夢(mèng)幻的、寫意的電影語(yǔ)言呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的影片段落。當(dāng)然，這種手法所彰顯的更多的是心理真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)，而并非表面的物象真實(shí)。這是因?yàn)?，第四代?dǎo)演群體對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)知已經(jīng)突破了現(xiàn)象真實(shí)而走向了本質(zhì)真實(shí)，這樣的創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)無(wú)疑為我們長(zhǎng)期的現(xiàn)實(shí)主義理論界說(shuō)困擾掃清了一些迷霧。

第四， 就電影語(yǔ)言探索來(lái)說(shuō)，楊延晉導(dǎo)演的創(chuàng)作在這一時(shí)期較為凸顯。1979年由他和鄧逸民執(zhí)導(dǎo)的影片《苦惱人的笑》運(yùn)用大膽新奇的虛構(gòu)手法表現(xiàn)主人公的心理世界，一時(shí)成為中國(guó)電影創(chuàng)作中的奇葩。在該片中，有一個(gè)長(zhǎng)達(dá)6分鐘的夢(mèng)境段落，這個(gè)段落營(yíng)構(gòu)了一個(gè)“吃人”的場(chǎng)景和顛倒黑白的荒誕指認(rèn)。在這個(gè)段落中，主人公傅彬來(lái)到一個(gè)祝壽的宴會(huì)上，桌子上的飯菜擺的都是人骨和各種內(nèi)臟，現(xiàn)實(shí)中的反派勢(shì)力全都身穿清朝官府，變成了封建官吏。反派頭目宋書記成了過(guò)壽者，眾人對(duì)其阿諛?lè)畛?、極力吹捧。而現(xiàn)實(shí)中被污蔑打倒的好人，則被五花大綁后站立在壽宴兩側(cè)。在這個(gè)夢(mèng)境中，主人公被暴力強(qiáng)迫，硬要把黑說(shuō)成白、把白說(shuō)成黑，把方說(shuō)成圓、把圓說(shuō)成方，才能討得當(dāng)權(quán)者的歡心。除此而外，還有主人公在觀看雜技表演時(shí)，銀幕上出現(xiàn)了主人公成了走鋼絲的人，寓意主人公在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中對(duì)于在真理和荒誕之間尋求“平衡之術(shù)”的痛苦。這樣的幻構(gòu)修辭在今天看來(lái)略顯粗糙和幼稚，但是在那個(gè)時(shí)代能夠如此大膽辛辣地反諷現(xiàn)實(shí)，無(wú)疑是一種藝術(shù)勇氣和擔(dān)當(dāng)。而在1981年的《小街》中，楊延晉導(dǎo)演打破了“第四堵墻”，創(chuàng)設(shè)了一個(gè)為電影設(shè)置的場(chǎng)景，讓劇中人直接與觀眾對(duì)話，抹平了真實(shí)與虛構(gòu)的界限，我們無(wú)法確認(rèn)銀幕事件的真假，只是在這樣一種開放性的空間關(guān)系中獲得了對(duì)于一個(gè)時(shí)代的體認(rèn)。

黃健中導(dǎo)演的《小花》也在電影語(yǔ)言方面功績(jī)斐然。這部影片凸顯色彩和光影的敘事，將戰(zhàn)爭(zhēng)與人的情感調(diào)配得當(dāng)，特別是凸顯人與人之間純潔、美好的情感段落，導(dǎo)演用了各種視聽手段，增強(qiáng)銀幕感染力。黃健中導(dǎo)演自己也有著現(xiàn)身說(shuō)法：“在《小花》這部影片里，我們承認(rèn)，在電影語(yǔ)言上汲取了新浪潮和意識(shí)流電影的長(zhǎng)處，為我所用。”[注]黃健中：《思考探索嘗試——影片〈小花〉求索錄》，《電影藝術(shù)》1980年第1期。例如，在電影結(jié)尾的戰(zhàn)爭(zhēng)戲中，導(dǎo)演用紅色濾鏡鋪滿銀幕，呈現(xiàn)在激烈殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)中，人的激情、熱血、痛苦。這不由得讓人想起在多年后1988年第五代導(dǎo)演張藝謀在影片《紅高粱》中紅色的潑灑肆意。影片的高潮，翠姑將死之時(shí)，親哥哥趙永生前來(lái)相認(rèn)，“我們拍攝了一個(gè)水中不停地閃爍著光斑的鏡頭，把它剪成半嘆、二嘆、三嘆、六嘆各種不同長(zhǎng)度，插進(jìn)翠姑在昏迷中的夢(mèng)幻里，將夢(mèng)幻和現(xiàn)實(shí)交織在一起，時(shí)而夢(mèng)幻，時(shí)而現(xiàn)實(shí)。表現(xiàn)她在生命垂危的時(shí)刻對(duì)哥哥的思念；當(dāng)哥哥趕來(lái)時(shí)，她感到滿足，在微笑中慢慢地合上眼睛——她繼續(xù)夢(mèng)幻著……”[注]黃健中：《電影應(yīng)該電影化》，《電影藝術(shù)》1979年第5期。，這種意識(shí)流的手法用在高潮段落作為情感表達(dá)的頂點(diǎn)和尾聲，同此前的革命戰(zhàn)爭(zhēng)戲中高潮的壯懷激烈、熱血昂揚(yáng)不同，這樣的處理更為纖弱和富有動(dòng)人的情感余韻。在此外，黃蜀琴導(dǎo)演和吳貽弓導(dǎo)演的“詩(shī)意”風(fēng)格也備受關(guān)注。正如饒曙光所提出的“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”所言的那樣，這些導(dǎo)演對(duì)于現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)并不專注于“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原 ”，而更多是汲取了中國(guó)傳統(tǒng)審美文化中“樂(lè)而不淫、哀而不傷”的意象，使一種含蓄、內(nèi)斂、韻味悠長(zhǎng)的風(fēng)格躍然銀幕上。

第五， 對(duì)于紀(jì)實(shí)風(fēng)格的探索和追求，將現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)實(shí)風(fēng)格上升到美學(xué)層次，成為中國(guó)電影追求銀幕真實(shí)風(fēng)格的開拓者。鄭洞天的《鄰居》、胡柄榴的《鄉(xiāng)音》、吳貽弓的《城南舊事》等影片，在美術(shù)風(fēng)格的真實(shí)性追求上成為經(jīng)典范例。在電影《鄰居》中，創(chuàng)作者為了還原筒子樓的擁擠逼仄，同時(shí)又平衡藝術(shù)上和拍攝需求的考量，“在 2 米寬15 米長(zhǎng)的‘一統(tǒng)’ 樓道里, 利用道具隔成 S 形曲線的空間, 那些灶具、炊具、壇壇罐罐、掛著、擺著、放著、吊著的——使原本非常單調(diào)的空間分隔成各個(gè)相互獨(dú)立的又聯(lián)系的片斷, 加強(qiáng)了樓道的透視變化”[注]呂志昌：《影視美術(shù)設(shè)計(jì)》，北京：北京廣播學(xué)院出版社，2001年第1版，第57頁(yè)。。而在電影《鄉(xiāng)音》中則復(fù)現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)、農(nóng)家小院、勞動(dòng)生活的真實(shí)場(chǎng)景，演員的日?；硌蒿L(fēng)格和影片的環(huán)境相得益彰，在真實(shí)的環(huán)境中流露出普通人的痛苦歡樂(lè)。正如導(dǎo)演黃健中所言：“胡炳榴的魅力、《鄉(xiāng)音》的魅力，正是這種對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原、深化和進(jìn)一步密切了我們跟作為我們棲息所的大地之間的關(guān)系的力量?！盵注]黃健中：《日常生活元素的聚合體——影片〈鄉(xiāng)音〉導(dǎo)演藝術(shù)初析》，《電影藝術(shù)》1984年第4期。此外，這種紀(jì)實(shí)風(fēng)格延續(xù)到了革命歷史題材創(chuàng)作中，改變了過(guò)去此類電影人物形象概念化、電影鏡頭僵硬刻板的陳規(guī)，開創(chuàng)了一種“把蒙太奇手段成功地用來(lái)真實(shí)地再現(xiàn)歷史的本來(lái)面貌的蒙太奇紀(jì)實(shí)手法，執(zhí)著地追求實(shí)景拍攝”[注]馬德波：《紀(jì)實(shí)風(fēng)格的興起——“中國(guó)電影新潮流”的第二個(gè)浪潮》，《電影藝術(shù)》1987年第3期。。這一時(shí)期的《南昌起義》《西安事變》《廖仲愷》等電影還原歷史真實(shí)，從“人”的角度刻畫人物形象和戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，創(chuàng)作了許多經(jīng)典的人物形象。這一時(shí)期的革命歷史題材影片解脫了過(guò)去的政治抱負(fù)，“按照歷史事件的本來(lái)面貌去寫；再就是在影片樣式上，力求在紀(jì)實(shí)性方面進(jìn)行探索，追求故事片中的文獻(xiàn)性”[注]李洪辛：《在銀幕上展示歷史的真面目》，《電影文化》1981年第4期。。

第四代導(dǎo)演及其那一時(shí)期的電影為新時(shí)期中國(guó)電影奠定了現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)，使電影的“真實(shí)性”成為一種藝術(shù)使命。這種真實(shí)，并不是簡(jiǎn)單的“逼真”，而更多的是運(yùn)用電影藝術(shù)最大程度地靠近事實(shí)真相。盡管在實(shí)際的影片中，電影語(yǔ)言受文學(xué)表達(dá)方式的影響，仍然存在著造作的痕跡，但這些“痕跡感”在隨后的“第五代”電影中迅速消失，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N不動(dòng)聲色但張力十足的造型美學(xué)。

三、 中國(guó)西部電影的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格再審思：文化自省與美學(xué)升級(jí)

1984年，吳天明的《人生》和陳凱歌的《黃土地》為中國(guó)電影從第四代導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)美學(xué)基礎(chǔ)上再上一個(gè)臺(tái)階吹響了號(hào)角，前者開啟了中國(guó)西部電影的理論號(hào)召和實(shí)踐的道路，后者被稱為第五代導(dǎo)演誕生的宣言，二者分別從造型和思想兩個(gè)主要方面為中國(guó)電影的創(chuàng)作打開新的局面。在隨后的幾年中，第四代、第五代與“中國(guó)西部電影”合流，以西安電影制片廠、廣西電影制片廠等為創(chuàng)作主體，締造了中國(guó)電影史上輝煌的造型美學(xué)時(shí)代。在此前的研究中，對(duì)于中國(guó)西部電影，筆者認(rèn)為“對(duì)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格的不懈追求，一直貫穿于西部電影發(fā)展的全過(guò)程之中，成為西部電影的主流特征”[注]張阿利：《中國(guó)西部電影的美學(xué)特征》，《電影藝術(shù)》2005年第6期。。在此有必要重申這一觀點(diǎn)，同時(shí)，應(yīng)當(dāng)將其與此前第四代導(dǎo)演開創(chuàng)的紀(jì)實(shí)風(fēng)格聯(lián)系起來(lái)，關(guān)照其在視聽語(yǔ)言層面的反叛與標(biāo)新，更具現(xiàn)實(shí)意義。

首先，中國(guó)西部電影中的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)是對(duì)第四代導(dǎo)演紀(jì)實(shí)美學(xué)的承繼與升級(jí)，它所呈現(xiàn)的美學(xué)現(xiàn)實(shí)是中國(guó)電影發(fā)展的階段性突破和電影文化素養(yǎng)的階段性升級(jí)。著名電影美學(xué)家、評(píng)論家鐘惦棐先生曾言：“西影廠在1985年逮住了兩只‘碩鼠’！……以風(fēng)格論，一是嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上升騰到一個(gè)新的美學(xué)層次；一個(gè)基于現(xiàn)實(shí)，力圖表現(xiàn)上的再創(chuàng)造?！盵注]仲呈祥：《趙書信性格論——與鐘惦棐老師談〈黑炮事件〉的典型創(chuàng)造》，《電影藝術(shù)》1986年第10期。鐘老這里所言的“傳統(tǒng)”，大致指向的是中國(guó)電影傳統(tǒng)的敘事方法和境語(yǔ)體系，即重視畫面內(nèi)容的人物活動(dòng)和人物形象的塑造，而不重視語(yǔ)言本體的結(jié)構(gòu)造型，忽視電影本體的表現(xiàn)能力。因而，他直指，西影廠力圖在“表現(xiàn)”上進(jìn)行“再創(chuàng)造”。這種對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的“再創(chuàng)造”在筆者看來(lái)，是指中國(guó)西部電影以顛覆性的造型意識(shí)和影像觀念突破了第四代導(dǎo)演作品誕生以來(lái)在呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)過(guò)程中的某種濫情、矯飾與僵化傾向，而是對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”本身思考充滿力度的再度挖掘和深化，上升到了對(duì)民族文化及其深層次心理的表現(xiàn)，但是其基本的出發(fā)點(diǎn)還是現(xiàn)實(shí)主義的。在關(guān)于西部電影的相關(guān)論述中，鐘惦棐又說(shuō)：“從西部地平線上我看見(jiàn)了兩道光輪：其一是藝術(shù)對(duì)人民的真摯；其二是它正成為標(biāo)志電影文化水平的美學(xué)素養(yǎng)”[注]鐘惦棐：《中國(guó)西部電影論叢·序》，烏魯木齊：新疆人民出版社，1986年版，第1頁(yè)。。誠(chéng)然，中國(guó)西部電影的現(xiàn)實(shí)精神底色是現(xiàn)實(shí)的，是從西部典型的普通民眾生活中透視中華民族的歷史與現(xiàn)實(shí)，采用這種方法拍攝的電影超越了表面的現(xiàn)實(shí)生活，而獲得了一種“集體無(wú)意識(shí)”的藝術(shù)真實(shí)。

中國(guó)西部電影以一種陽(yáng)剛、粗獷、深刻的美學(xué)風(fēng)格改變了長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)電影銀幕上的柔弱、纖細(xì)和傷感之風(fēng)。吳天明的《人生》《老井》，陳凱歌的《黃土地》《孩子王》《邊走邊唱》，田壯壯的《獵場(chǎng)扎撒》《盜馬賊》，張藝謀的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《一個(gè)都不能少》《秋菊打官司》，滕文驥的《黃河謠》、顏學(xué)恕的《野山》等片的出現(xiàn)震驚影壇，并將沉寂多年的中國(guó)電影帶上了世界面前，在國(guó)際電影節(jié)屢獲大獎(jiǎng)。

關(guān)于西部電影的內(nèi)涵和命名就如同“現(xiàn)實(shí)主義”一樣撲朔迷離，沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的說(shuō)法。筆者一般將中國(guó)西部電影定義為：出現(xiàn)在1984年以后(包括1984年)，以中國(guó)西部地域?yàn)榭臻g表征的，反映中國(guó)西部地區(qū)人民歷史與現(xiàn)實(shí)生活狀況和生存狀態(tài)的，具有強(qiáng)烈的西部人文精神和深厚文化內(nèi)涵的電影文化流派。我們可以看到，它是很明顯地區(qū)別于美國(guó)西部片的一種文化類型而非商業(yè)類型。此前的學(xué)者也提出，中國(guó)西部電影“是一個(gè)在確認(rèn)自身的有限性過(guò)程中對(duì)電影發(fā)展無(wú)限性追求意向上起了方向性變化而提出的概念”[注]魏珂：《西部電影：在追尋發(fā)展中確認(rèn)自身》，載《中國(guó)西部電影論叢》，烏魯木齊：新疆人民出版社，1986年版，第5頁(yè)。，它從一開始“便進(jìn)入了對(duì)社會(huì)問(wèn)題的思考而非英雄化的表現(xiàn)意識(shí)”[注]魏珂：《西部電影：在追尋發(fā)展中確認(rèn)自身》，載《中國(guó)西部電影論叢》，烏魯木齊：新疆人民出版社，1986年版，第9頁(yè)。。

如前所述，把握中國(guó)西部電影的現(xiàn)實(shí)主義人文和藝術(shù)精神必須要在第四代導(dǎo)演所奠定的紀(jì)實(shí)風(fēng)格基礎(chǔ)上進(jìn)行審思。首先，中國(guó)西部電影將第四代導(dǎo)演對(duì)“人”的拯救，對(duì)“人情”“人性”的刻畫從個(gè)體上升到了群體，從時(shí)代之問(wèn)遷移至民族之問(wèn)。在電影《黃土地》中，第五代導(dǎo)演陳凱歌講述了一個(gè)封建時(shí)代常見(jiàn)的農(nóng)村“包辦婚姻”的故事，倘若以第四代導(dǎo)演常用的手法來(lái)表現(xiàn)，極有可能陷入一種帶有現(xiàn)實(shí)批判意識(shí)的“苦情戲”和“通俗劇”中。當(dāng)然，這里并非有厚此薄彼之意，第四代導(dǎo)演的通俗劇也符合“以家庭生活為焦點(diǎn)，經(jīng)過(guò)戲劇化的處理使之具有社會(huì)意義”[注]尹鴻：《論謝晉和他的政治倫理情節(jié)劇模式——兼及謝晉90年代的電影創(chuàng)作》，《電影藝術(shù)》1999年第1期。的原理。而在陳凱歌這里，影片“不正面描寫與黑暗勢(shì)力的沖突，不正面鋪排父女間的矛盾，不正面表現(xiàn)人物在接受外部世界信息后的變化，也不點(diǎn)明人物出走的直接動(dòng)機(jī)，而代之以看似疏落，卻符合時(shí)代特征、民族性格的人物關(guān)系”[注]陳凱歌：《〈黃土地〉導(dǎo)演闡述》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1985年第1期。。電影在鏡頭語(yǔ)言上極力克制，用畫面造型，如鋪滿畫面的黃土、人物群像、人物剪影、對(duì)比構(gòu)圖等風(fēng)格化的形式凸顯深化影片主題，從第四代導(dǎo)演的再現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)。同時(shí)，中國(guó)西部電影也放棄了第四代導(dǎo)演講究情景交融、聲畫抒情的含蓄特征，轉(zhuǎn)而用單調(diào)、凝滯的畫面物象表達(dá)創(chuàng)作者的主體意識(shí)。

在時(shí)代反思這一現(xiàn)實(shí)問(wèn)題上，第五代導(dǎo)演與第四代導(dǎo)演也有所不同。電影《邊走邊唱》《孩子王》《活著》等有著“對(duì)于整個(gè)人生、命運(yùn)的詢問(wèn)，所以，它們雖然是對(duì)于文化大革命的舍棄、反省、批判，卻已經(jīng)超越之而有了更普遍的意義”[注]《關(guān)于〈黃土地〉》，《電影晚報(bào)》1985年10月5日。。這顯然不同于《淚痕》《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》《苦惱人的笑》等影片針對(duì)具體事件的揭露和批判，而更多的是關(guān)乎于個(gè)體與時(shí)代、民族文化心理層面的探討。例如，《孩子王》講述了一個(gè)插隊(duì)知青被派去教書的故事，電影中充滿了隱晦的造型表意，以整體的造型空間和典型的物象元素探討了深層次的哲學(xué)問(wèn)題。電影中表現(xiàn)的識(shí)字過(guò)程和教書過(guò)程，勾連起我們民族的文化苦難，隱喻了兩種不同的人生觀點(diǎn)和存在方式。而《活著》則是通過(guò)時(shí)代中個(gè)體命運(yùn)的無(wú)常和殘酷，表達(dá)一種對(duì)生活的悲憫和敬畏，蘊(yùn)含著一種西方哲學(xué)視野中的悲劇精神，既有著人們追求普通生活中簡(jiǎn)單幸福的憐惜，又有著對(duì)荒誕命運(yùn)、生死歌哭、人生無(wú)常的悲憫。這些反思的力度和深度顯然是第四代導(dǎo)演所缺乏的，也是第五代導(dǎo)演精英意識(shí)的體現(xiàn)。

中國(guó)西部電影的文化反思實(shí)際上可以歸納為對(duì)兩種向度文化的體認(rèn)。一種是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化包括民族思想、心理的揚(yáng)棄和揭示，一種是對(duì)20世紀(jì)80年代的中國(guó)西部最為突出的“現(xiàn)代性”問(wèn)題進(jìn)行拷問(wèn)。前者的代表性影片有《黃土地》《老井》《紅高粱》《盜馬賊》《孩子王》《黃河謠》《大紅燈籠高高掛》等，后者有《人生》《野山》《秋菊打官司》《二嫫》《可可西里》《美麗的大腳》《百鳥朝鳳》《塬上》《血狼犬》等。可以說(shuō)，在《紅高粱》《黃土地》《黃河謠》《老井》等影片中，主創(chuàng)注重對(duì)中華民族千百年來(lái)最普遍的生存狀態(tài)進(jìn)行隱喻式呈現(xiàn)。例如《黃土地》中那奔騰不息卻在畫面上凝滯不動(dòng)的黃河、黃土山塬上老農(nóng)、黃牛與土地構(gòu)成的極端對(duì)比構(gòu)圖，《老井》結(jié)尾中刻著“千古流芳”的《老井村打井史碑記》等，這些影像內(nèi)容都傳達(dá)出創(chuàng)作者試圖映射民族歷史的用心。而《人生》《秋菊打官司》《被告山杠爺》《野山》等影片則是聚焦“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”“保守與開放”“啟蒙與封閉”“城市與農(nóng)村”等二元對(duì)立的現(xiàn)代性命題的反思。

值得注意的是中國(guó)西部電影的“美學(xué)升級(jí)”中還包括了一種對(duì)現(xiàn)實(shí)不動(dòng)聲色的呈現(xiàn)以便最大程度地接近真實(shí)的問(wèn)題。也就是說(shuō)，所謂的造型意識(shí)問(wèn)題，不僅包含創(chuàng)造者匠心獨(dú)運(yùn)的鏡頭設(shè)計(jì)感和主觀創(chuàng)造的“有意味的形式”，還包括將現(xiàn)實(shí)生活中的內(nèi)容不加干擾地“攝取”和暴露，使其在電影文本的語(yǔ)境中生發(fā)出獨(dú)特的意味，代表人物是第五代導(dǎo)演張藝謀。在張藝謀的電影《秋菊打官司》《一個(gè)都不能少》等電影中，導(dǎo)演啟用非職業(yè)演員，將攝影機(jī)隱藏在大街上偷拍路人，攝取他們最為原始生動(dòng)的表情和生活狀態(tài)，為影片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格質(zhì)感增色不少。這種手法在吳天明的《老井》中也出現(xiàn)過(guò)，電影中常常會(huì)出現(xiàn)農(nóng)民群像，他們飽經(jīng)滄桑，面對(duì)鏡頭臉上寫滿羞澀、木訥、訝異、慌張，最直觀有力地呈現(xiàn)出我們熟悉的傳統(tǒng)中國(guó)農(nóng)民的形象。農(nóng)民群像在這部影片中的多次出現(xiàn)，有著更加豐富的美學(xué)內(nèi)容。

中國(guó)西部電影中的現(xiàn)實(shí)主義有著對(duì)歷史和時(shí)代的責(zé)任感和人文積淀，在長(zhǎng)期的電影發(fā)展過(guò)程中，這種歷史感和時(shí)代感已經(jīng)產(chǎn)生了新的內(nèi)容。例如，近年來(lái)電影《塬上》和《血狼犬》對(duì)于中國(guó)西部生態(tài)電影的建構(gòu)與探索?？偨Y(jié)1978年到世紀(jì)末中國(guó)電影史上的現(xiàn)實(shí)主義探索，援引鄭洞天教授的話“‘中國(guó)式的紀(jì)實(shí)美學(xué)’實(shí)際上是一種以紀(jì)實(shí)為技巧和外觀，以現(xiàn)實(shí)主義為其內(nèi)核的藝術(shù)觀”[注]周涌：《被選擇與被遮蔽的現(xiàn)實(shí)——中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義之路》，北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2010年版，第362頁(yè)。。更重要的是，中國(guó)西部電影始終有著對(duì)于普通大眾的關(guān)懷與親近，始終面向最廣大的人民群眾進(jìn)行創(chuàng)作，始終深入不斷發(fā)展的社會(huì)現(xiàn)實(shí)汲取藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，因而其文化類型與流派屬性中帶有深刻的現(xiàn)實(shí)主義精神。

四、 當(dāng)下中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的探索與創(chuàng)新

現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)品格作為中國(guó)電影的優(yōu)秀傳統(tǒng)經(jīng)歷了改革開放初年創(chuàng)作群體的自覺(jué)選擇，到20世紀(jì)80年代中國(guó)西部電影的美學(xué)接續(xù)升級(jí)，再到90年代末至今的多元裂變與互滲融合，總體上呈現(xiàn)出一種張揚(yáng)與隱遁交疊、內(nèi)在意指和外在形式不斷擴(kuò)充的實(shí)踐路徑?？傮w而言，現(xiàn)實(shí)主義是中國(guó)文藝發(fā)展的主流，也是在文藝批評(píng)領(lǐng)域最受褒揚(yáng)的一種價(jià)值觀念。然而誠(chéng)如學(xué)者溫儒敏所言：“當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義被推到‘獨(dú)尊’乃至‘君臨’一切的地位，文學(xué)創(chuàng)作的活力必然被遏制，現(xiàn)實(shí)主義也就完全‘異化’了，‘變質(zhì)’了”[注]溫儒敏：《新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的流變》，北京：北京大學(xué)出版社，1988年版，第1頁(yè)。。在當(dāng)今的中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下，再度把握現(xiàn)實(shí)主義這一永恒的命題，必須要結(jié)合時(shí)代特點(diǎn)和電影發(fā)展階段進(jìn)行思辨和創(chuàng)新，這樣才能保持理論和創(chuàng)作的活力。

新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影在“大片時(shí)代”和娛樂(lè)化商業(yè)電影浪潮中，在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的思潮沖擊下，現(xiàn)實(shí)主義電影已經(jīng)從經(jīng)典的創(chuàng)作范式轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘣膭?chuàng)作格局，表現(xiàn)出多元化、復(fù)雜化的創(chuàng)作特征。

首先，在商業(yè)類型視野范圍內(nèi)進(jìn)行現(xiàn)實(shí)的講述和價(jià)值觀念的塑造。隨著電影產(chǎn)業(yè)化的推進(jìn)和中國(guó)電影商業(yè)化程度的推進(jìn)，從商業(yè)類型的考量上進(jìn)行電影創(chuàng)作已經(jīng)成為一種基本的共識(shí)。喜劇、愛(ài)情、驚悚、警匪、動(dòng)作、懸疑等類型不斷迸發(fā)出驚人的創(chuàng)作活力，國(guó)產(chǎn)電影在這些年內(nèi)不斷刷新票房紀(jì)錄，單片票房最高已接近57億(《戰(zhàn)狼2》)之多，2018年票房總量已超過(guò)609億元。票房激增的背后彰顯著中國(guó)電影巨大的市場(chǎng)潛力和商業(yè)類型的不斷成熟和進(jìn)步。在類型電影成為市場(chǎng)主流的同時(shí)，中國(guó)電影人不斷呼吁電影創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)反映現(xiàn)實(shí)而不尋求單純的感官刺激和娛樂(lè)享受。實(shí)際上在商業(yè)浪潮風(fēng)靡的20世紀(jì)90年代及新世紀(jì)初，一些表現(xiàn)市井生活的小人物電影已經(jīng)在喜劇類型中建構(gòu)現(xiàn)實(shí)，例如黃建新的《紅燈停，綠燈行》《誰(shuí)說(shuō)我不在乎》，楊亞洲的《沒(méi)事兒偷著樂(lè)》等。當(dāng)然，這種創(chuàng)作手法也可以上溯到80年代的《喜盈門》《鍋碗瓢盆交響曲》等影片中。在近年來(lái)的電影中將喜劇與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的影片數(shù)量眾多，代表性影片有《人在囧途》《落葉歸根》《美人魚》《老男孩》《鋼的琴》《驢得水》《夏洛特?zé)馈返?。在懸疑類型中表達(dá)現(xiàn)實(shí)思考的影片有《心迷宮》《暴裂無(wú)聲》等?，F(xiàn)實(shí)題材的家庭倫理片有《一句頂一萬(wàn)句》《西小河的夏天》《親愛(ài)的》《萬(wàn)箭穿心》《八月》《找到你》等。青春片有《狗十三》《嘉年華》《黑處有什么》等。其他類型的，不一而足。

其次，現(xiàn)實(shí)主義影片成為“文藝片”的主流?，F(xiàn)實(shí)主義可以說(shuō)是采用一種以“問(wèn)題意識(shí)”為導(dǎo)向的創(chuàng)作方法，因而也強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性揭露和反思，這與所謂的“文藝片”在精神向度的考量上具有某種共性?！度龒{好人》《闖入者》《塔洛》《天注定》《立春》《岡仁波齊》《生活萬(wàn)歲》《不成問(wèn)題的問(wèn)題》《推拿》《我不是潘金蓮》《百鳥朝鳳》《塬上》等等，這些影片一般票房不高，難以獲得市場(chǎng)認(rèn)可，但是他們所蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)素和對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的反思精神非常深刻。例如影片《塬上》聚焦于中國(guó)西部的生態(tài)環(huán)保問(wèn)題，用一種寧謐、寂靜的空間環(huán)境烘托“霾城”的死寂和環(huán)境污染下生命的消殞。如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義的深描可以表述為一種“藝術(shù)性”的話，這些影片也可以稱之為“藝術(shù)電影”，那么這里就出現(xiàn)了一個(gè)問(wèn)題，就是藝術(shù)電影的出路問(wèn)題。在我們大張旗鼓地倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的同時(shí)，我們的市場(chǎng)卻并未開拓出很好的藝術(shù)電影生存空間，這是長(zhǎng)久以來(lái)困擾中國(guó)電影市場(chǎng)平衡發(fā)展的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。在理論層面，我們既倡導(dǎo)制度建設(shè)，為藝術(shù)電影的生產(chǎn)和發(fā)行提供保障，同時(shí)倡導(dǎo)在創(chuàng)作層面對(duì)敘事手法和表達(dá)方式的更新，讓盡可能多的觀眾主動(dòng)接受藝術(shù)電影的魅力。

最后，現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)問(wèn)題仍然是制約中國(guó)電影建構(gòu)價(jià)值體系、弘揚(yáng)正能量的關(guān)鍵問(wèn)題?？陀^地說(shuō)，受中國(guó)電影受眾主體的影響，中國(guó)電影在創(chuàng)作過(guò)程中有著迎合年輕群體、使用一些時(shí)尚和娛樂(lè)元素去遷就觀眾的傾向，因而也誕生了一大批缺乏內(nèi)在價(jià)值體系的“爛片”，曾經(jīng)一度存在著電影口碑與票房?jī)蓸O分化的現(xiàn)象。在這樣的情況下，中國(guó)電影必須重視電影的表達(dá)問(wèn)題。2018年的一部現(xiàn)象級(jí)電影《我不是藥神》，成為年度贏家。該片取材于真實(shí)事件，講述了一個(gè)不顧個(gè)人得失冒險(xiǎn)為白血病人販賣“假藥”最終被判刑的藥販子的故事。該片遵循戲劇性的創(chuàng)作手法，情節(jié)渲染到位，人物角色豐滿，功能性十足。影片用一種“崇高的美感和道德力量”[注]吳冠平：《現(xiàn)實(shí)主義的世俗相貌與時(shí)代意義》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2018年第10期。成功聚合描繪了中國(guó)觀眾的心靈，引發(fā)了社會(huì)性的話題。有的評(píng)論甚至將其與韓國(guó)電影《熔爐》相提并論，認(rèn)為這是一部可以“改變國(guó)家”的電影。實(shí)際上，這部電影是一部非常態(tài)化的商業(yè)電影，它用戲劇性的故事結(jié)構(gòu)和人物形象，包裹了一個(gè)類似《辛德勒的名單》一樣的關(guān)乎人類美好的道德追求的神話。從實(shí)踐效果來(lái)看，這種操作手法非常成功，而長(zhǎng)期以來(lái)受家庭倫理情節(jié)劇的影響，中國(guó)觀眾熱衷于在小人物的曲折命運(yùn)中確認(rèn)自我，更喜歡感受戲劇性沖突所帶來(lái)的快感。例如民國(guó)時(shí)期的電影《一江春水向東流》，被稱為“哭倒了國(guó)民黨江山”的一部電影，也是一部通俗倫理劇。當(dāng)年電影《唐山大地震》也是一時(shí)趨之若鶩。這些都或多或少表明，中國(guó)觀眾內(nèi)心對(duì)于以道德指向?yàn)閮?nèi)在符碼的情節(jié)劇電影從來(lái)具備好感。而在這部電影中，這種道德指向是一種社會(huì)性價(jià)值，關(guān)乎到了“民生訴求和國(guó)家精神”[注]吳冠平：《現(xiàn)實(shí)主義的世俗相貌與時(shí)代意義》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2018年第10期。的表達(dá)，更具有現(xiàn)實(shí)的廣闊性和共鳴力度。導(dǎo)演文牧野坦言：“電影是這樣，就是娛樂(lè)性越高，社會(huì)性越低，是一個(gè)此消彼長(zhǎng)的過(guò)程，所以你要找到那個(gè)協(xié)調(diào)的點(diǎn)，既能讓觀眾覺(jué)得很娛樂(lè)，又能讓觀眾接收到濃烈的社會(huì)性”[注]戴天文：《文牧野談〈藥神〉：我不拒絕煽情 ，你想哭就哭》，界面新聞網(wǎng)：http://k.sina.com.cn/article_6192937794_17120bb4202000jh49.html，2018-07-06。?；蛟S，中國(guó)電影的現(xiàn)階段的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)就是要找到那個(gè)“協(xié)調(diào)的點(diǎn)”，現(xiàn)實(shí)主義電影才能更好地深入人心。這個(gè)“點(diǎn)”的尋找是一種敘事策略和創(chuàng)作方法的尋找，也是中國(guó)電影所需要的價(jià)值體系建構(gòu)。

結(jié) 語(yǔ)

改革開放40年來(lái)中國(guó)社會(huì)的巨大發(fā)展變化，使得現(xiàn)實(shí)主義文藝的題材內(nèi)容復(fù)雜而多元，也“形塑了現(xiàn)實(shí)主義電影不同的創(chuàng)作范式和審美景觀”[注]饒曙光、李國(guó)聰:《改革開放40年：現(xiàn)實(shí)主義與中國(guó)電影創(chuàng)作流變》，《電影藝術(shù)》2018年第5期。。從歷史的角度來(lái)看，中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義在不同時(shí)期有著不同的美學(xué)范式，而對(duì)照歷史及對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作景觀可以獲得很好的鏡鑒，可以從總體上把握現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作脈絡(luò)、榮衰更迭的大致規(guī)律?？梢哉f(shuō)，當(dāng)前的時(shí)代精神和一種總的文化氣質(zhì)決定了現(xiàn)實(shí)主義電影的總體風(fēng)貌，而這兩者又有著互相營(yíng)構(gòu)的關(guān)系。因而，中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義審美從批評(píng)角度要把握時(shí)代感和歷時(shí)性，在一種總體的審美觀照和縱向的接受美學(xué)中把握當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義電影的表達(dá)方式。這對(duì)于中國(guó)電影價(jià)值體系和美學(xué)體系建設(shè)，對(duì)于促進(jìn)中國(guó)電影建立更加完善有序的市場(chǎng)生態(tài)體系都具有非常重要的作用。