⊙甘宇慧［浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院，杭州 310018］

《豹變》是在木心去世以后，由其研究者，也是他的摯友童明整理木心舊作而出版的一部短篇小說集。但在童明寫的序言中，卻明確地說明了“以現(xiàn)在的順序呈現(xiàn)的十六篇是一部完整的長篇小說”，或者更準(zhǔn)確地說，是一部“短篇循環(huán)體小說”。簡單地來講，集子中的十六篇小說各自獨立，但是在某種隱秘之處，彼此又構(gòu)成了一定的聯(lián)系。這部集子里的十六篇小說既在內(nèi)容上彼此毫無聯(lián)系，也并不是按照寫作時間的先后順序來編排，在最初出版時也是分散在不同的集子里，這意味著作者在創(chuàng)作這些作品的時候，腦子里并不存在一個完整的想要表達(dá)的主題，也并沒有刻意地在這些小說之間制造某種聯(lián)系。那么為什么要選擇這些小說最終組成一個整體，這些小說又是在哪些作者創(chuàng)作時可能都未曾注意到的隱秘之處呈現(xiàn)聯(lián)系，這就是我在閱讀《豹變》這部作品時最感興趣的地方。

按童明在序言中所說，這部集子的出版計劃其實在1993 年就已經(jīng)開始，這十六篇小說的選擇以及順序的編排，包括小說集被命名為《豹變》，都是木心先生生前就已經(jīng)確定的。這個事實意味著，作者在整理自己的作品時，就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了自己在創(chuàng)作時未曾意識到的某種聯(lián)系，或者說，作者刻意通過對這些作品的選擇來表現(xiàn)他希望呈現(xiàn)的某個主題，這一點在“豹變”這個書名中得到了解釋：

書名《豹變》，源自《易經(jīng)》革卦：大人虎變，小人革面，君子豹變?！?/p>

惟君子之變，漫長而艱辛，可比豹變?！送猓熬颖?，其文蔚也”，“文”同“紋”，恰是《豹變》 斑斕的色澤。

很顯然，這段話明確指出了木心選擇這些小說組成“短篇循環(huán)體小說”的用意：正是這些小說色澤斑斕，質(zhì)地各異的樣貌呈現(xiàn)了木心在文學(xué)創(chuàng)作上的探索與思考，展示了一個藝術(shù)家在精神與創(chuàng)作上成長與成熟的一段漫長而艱辛的旅程，從而完成自我的“君子之變”。

《豹變》作為一部短篇小說集，雖不能說其中的每一篇小說都獨特精巧，但也可以說各篇有各篇的特質(zhì)。語言或平實或嫻雅或華美，變換隨心；文體上有些像小說，有些卻像散文或詩歌，自由不羈；在創(chuàng)作風(fēng)格上也顯出不斷變化的特點，有像《童年隨之而去》 《夏明珠》式的傳統(tǒng)敘事，有像《圓光》 《同車人的啜泣》式的截取某個人生片段的敘述，有《空房》式的元小說嘗試，也有《明天不散步了》 式的意識流創(chuàng)作。全書看下來，確實稱得上各篇有各篇的質(zhì)地和色澤，這些小說組合在一起，構(gòu)成了《豹變》 斑斕華美的整體面貌。作者仿佛是一個對世界充滿好奇的孩子，樂此不疲地嘗試著創(chuàng)作的各種可能性，經(jīng)歷了漫長而艱辛的探索后，終于完成了“豹變”?！侗儭?中每一篇小說的質(zhì)地都是某個時期作家的成長印記，而這些印記貫穿起來就構(gòu)成了一部成長史，也正是在這個意義上，《豹變》 同時也是一部長篇小說，一部關(guān)于藝術(shù)家的個人精神成長的自傳體小說。

一、精神成長的時空線索

如前所述，《豹變》在小說的順序編排上是有著特定的意味的，所以童明開篇就強調(diào)以“現(xiàn)在的順序呈現(xiàn)的”才是“一部完整的長篇小說”。熟悉木心小說的讀者只要簡單翻閱一下目錄，就可以很清晰地了解到這些小說在順序上顯然是根據(jù)作者生平經(jīng)歷的時空順序來安排的，而每篇小說中也都有一個“我”或隱或現(xiàn)。除了類似于長篇小說序言的《SOS》（這篇小說顯示了木心整個精神世界的核心問題，從而概括了整部長篇小說的總的主題，這個問題后文再談），接下來的《童年隨之而去》 《夏明珠》分別對應(yīng)作者二戰(zhàn)前的童年和戰(zhàn)中的少年時光，《空房》是戰(zhàn)后的青年時代，《芳芳NO.4》 《地下室手記》是1949 年后到1966—1976 年時期，《西鄰子》是1976 年后的作品，《一車十八人》和《同車人的啜泣》沒有明確指明時間背景，但從文中描寫的工作和生活場景來看，應(yīng)該可以推測為20 世紀(jì)80 年代初的國內(nèi)。到此為止，作品的順序幾乎完美地對應(yīng)著木心的個人經(jīng)歷，呈現(xiàn)著個人在時代中的成長和思考。在這一部分，作品中個人與時代的關(guān)系緊密相連，時代無處不在的陰影影響、塑造、壓抑著個體，與此同時，我們?nèi)匀荒軓哪拘牡倪@些小說中看到一個堅持抵抗這個時代的個體形象。從二戰(zhàn)開始到20 世紀(jì)80 年代，近半個世紀(jì)的歷史轟轟烈烈、風(fēng)云變幻，多少人立上時代的潮頭又被大潮淹沒，但木心的這些小說中，各個不同的“我”固然也被時代裹挾，卻始終保持著對時代的旁觀與思索，拒絕隨著時代的浪潮起舞。這就是為什么我們能在這些作品中看到時代的影子卻感受不到強烈的時代特征的原因。

從《靜靜的下午茶》開始，小說的背景放到了西方，從作者的個人經(jīng)歷上，似乎呼應(yīng)著其走出國門的背景。但值得注意的是，從這里開始，時空的線索不再那么清晰，作者仿佛擺脫了時空的桎梏，開始自由地穿梭于歷史的各個時代和世界的各個角落，一忽兒身處英式的老派紳士家庭，一忽兒又前往19 世紀(jì)探訪歌德，一時重提國內(nèi)舊事，一時又在紐約街頭打量路人，尤其是最末兩篇“散步”形式的小說，更是自由往返于東方和西方，馳騁于歷史與現(xiàn)實，各種文明和藝術(shù)的光影交錯，使人目眩神迷。

如果把《豹變》這部“長篇小說”看成是關(guān)于作者的精神自傳，那么除作為序言的《SOS》之外的前八篇小說顯然呈現(xiàn)了一個自我精神世界的素胚的成型過程，這個精神素胚在時代塑型和個體抗拒的拉扯之間成型。后七篇小說則展示了個體在擺脫桎梏之后的自我飛散與重塑，在這種重塑中作者逐漸地克服時代在他身上的影響，從而得以在整個的人類文明中去追尋自我精神世界的完滿。

二、精神成長過程的核心問題

個體追尋自我精神世界完滿的過程，必然要經(jīng)歷種種困惑與思索?！侗儭分星逦爻尸F(xiàn)了一個藝術(shù)家在精神成長的過程中反反復(fù)復(fù)思索的一個核心問題：人是什么？所有其他的問題都是由這個問題衍生出來的，關(guān)于文化、宗教、藝術(shù)的思考?xì)w根結(jié)底都是要解決這個問題，《豹變》里的每一篇小說都是對這個問題的一次回答。作者在不斷地問不斷地答中獲得成長，而他的這些作品則仿佛在讀者眼前展開了一段精神探索的旅程。

我去了，懷著一顆紅心兩種準(zhǔn)備。夏俊一見我，特別熱情，一臉的諂笑快要淌下來。路過人力資源課時，又高又靚的李霞正好出門，也對我一展芳顏，笑容可掬。進(jìn)了總經(jīng)理室，屁股剛碰到沙發(fā)，漂亮的秘書小姐奉上咖啡，細(xì)語如風(fēng)地說，請您慢用。便笑盈盈地退了出去。

開篇的《SOS》在整部作品中具有獨特的地位，按童明的說法，這篇小說起到了長篇小說中的序的功能，暗示了全書的主題。我們?nèi)绻?xì)細(xì)分析就會發(fā)現(xiàn)，這篇小說的寫法也很獨特。與《豹變》中的其他小說相比，此文中沒有了“我”，只有抽象的“他”和“她”，沒有時空背景，只有一艘不知漂泊在哪里的即將沉沒的船，這種寫法充滿了隱喻和象征的味道，暗示著作者思考的是整體的人類命運。在這種隱喻中我們隱隱感到作者對人類世界的看法充滿了哈姆雷特似的猶豫：世界終將毀滅但生命意志不可泯滅，或者反之，人類苦苦掙扎繁衍但最終不可避免毀滅的命運。兩種看法，前者導(dǎo)向超越性的生存，后者則導(dǎo)向徹底的毀滅。

這是木心對自己提出的問題，也是他在《豹變》中的每篇小說的底色，所有對于人性的描摹，對于文明的思考，對于一切美好和陰暗的揭示，都需要在這個底色中去進(jìn)行理解。

《童年隨之而去》 以一只天青色越窯盌的失去徐徐拉開了成長的序幕，母親輕輕的一句“……這種事以后多著呢”，仿佛是人類命運的預(yù)言，人類在發(fā)展中不斷地丟失美好的事物，讓人惘然于存在和發(fā)展的意義。在此之后的作品中，作者用不同的手法反復(fù)探索和呈現(xiàn)著人性世界的各個側(cè)面，仿佛要從中尋得生存還是毀滅的依據(jù)。《豹變》全書除《SOS》以外全都是以第一人稱“我”為敘述者。在前面的八篇小說中，“我”觀察并敘述著他人的故事，從中揣測和思索人性的各種可能。這種探索和思考客觀上使敘述者得以以一種旁觀的姿態(tài)超然于時代現(xiàn)實，即使在《地下室手記》中，“我”本身成為時代的犧牲者，但“我”在苦難的現(xiàn)實中依然對“人是什么”這個問題進(jìn)行著超越性的思考,在思考的時候，“我”其實已經(jīng)成為“我”所存在的現(xiàn)實的旁觀者。至此，其實我們已經(jīng)可以看到一個個體的自我精神世界正在成型，在對人性世界的探索和思考中，自我逐漸建立起來。

而后面的七篇小說，“我”顯然已不再滿足于觀察和敘述他人的故事，而是將自我化身于他人之中，化身于人類的歷史和文明之中，從而獲得更為廣泛的人性經(jīng)驗，并真正完成關(guān)于“生存還是毀滅”這一問題的回答。

《圓光》這篇小說提供了人間值得的兩個理由：愛與美。弘一法師示寂前的一點真情流露，囚徒在絕望中的一點藝術(shù)堅持，都在剎那間使人超越了這殘酷的世間，獲得神性的光輝。此后的幾篇反反復(fù)復(fù)、猶猶豫豫，最終仍確證了愛與美的力量?！堵饭ぁ分凶髡咭圆壑酃饷鑼懕娚?，讓人聯(lián)想到《地下室手記》中對“路人”的思念：

我與世界的干系已遭貶黜到道路以目的最低度，我沒有親戚朋友足以緬懷，思念的只有“路人”，不斷地走在大街小巷中，超乎善惡好壞的男男女女……

與弘一法師示寂前念及“人間事，家中事”相比，木心無“家中事”可念，人生未免凄慘，可終究以對“人間事”的博愛獲得了超越性的快樂，在那個時刻，木心的頭上應(yīng)該也有圓光出現(xiàn)。

愛與美屬于藝術(shù)，木心曾言“以死殉道易，以不死殉道難”，木心要殉的“道”就是藝術(shù)，因為藝術(shù)，木心選擇“不死”。盡管“這分明是最通俗的無情濫情的一百年”，是“貴族下墜摔破了華麗，平民上攀遺棄了樸素”的錯誤時代，但終究風(fēng)中有花香飄來，耳邊有鼓聲激蕩，不斷翻轉(zhuǎn)的生丁確證了只屬于“人”的愛與美，這一切讓木心找到了個體存在的超越性意義。

開篇的《SOS》雖然顯現(xiàn)出哈姆雷特式的猶豫，但醞釀出版《豹變》的木心卻是已經(jīng)成熟了的木心，《豹變》中的小說每一篇都是木心的思考印跡，一篇一篇順序而至漸漸展現(xiàn)了作者完整的思考過程和最終的答案。

三、藝術(shù)與人生的關(guān)系

在木心對前述問題的思考和回答中，我們可以看到藝術(shù)構(gòu)成了木心的人生意義，甚至可以說是木心的整個精神世界的支柱。這種對藝術(shù)的癡心一方面與木心自身從小的家庭教養(yǎng)有關(guān)，另一方面我們也可以看到尼采哲學(xué)對木心的深刻影響。木心曾以莊周和蝴蝶的關(guān)系來形容自己與尼采的心心相印，他說尼采“是我精神上的情人”。尼采以審美來對抗人生的虛無、以藝術(shù)來賦予人生的意義，這給了木心最重要的啟發(fā)?？v然人生是一個悲劇，人類依然要縱情投入這幕悲劇，享受悲劇的壯麗與快慰，這就是酒神精神，這就是不可泯滅的“will to power”。顯然，木心從尼采的哲學(xué)中獲得了極大的精神力量。

木心當(dāng)然沒有那么大的野心指望藝術(shù)拯救人類，他說：“藝術(shù)本來想救人類的，救不了，結(jié)果倒是救了藝術(shù)家自己?！闭缭凇兜叵率沂钟洝分校嗾嬉嗉俚囊聋惿住へ惱展P記摘錄的作者的話：“……藝術(shù)對我的教養(yǎng)此時就是生命意志，是我的寬慰。外面的世界瘋了，我沒有?！嗟氖撬姥痴撸鞘强赏榭勺鹁吹?，而我選擇的是‘生殉’——在絕望中求永生?！蹦拘囊砸环N積極的虛無主義的態(tài)度肯定了人生的無意義，他說：“生命好在無意義，才容得下各自賦予意義?！蹦拘膶⑷松x予了藝術(shù)審美的意義，并且認(rèn)定，這是人生所能獲得的最好的意義。正是對藝術(shù)的癡心讓木心一點一點地把自己從絕望中拯救出來，并建立起一個強大的自我精神世界，以藝術(shù)的力量來抵抗人生的痛苦和荒謬。

木心不同意尼采的地方在于，他認(rèn)為“人和藝術(shù)的關(guān)系，是和日神的關(guān)系：清明、觀照”，“酒神精神是放不進(jìn)藝術(shù)中的”，所以木心對藝術(shù)的態(tài)度是“癡心而保持明哲”，在他的作品中看不到酒神的放縱與狂喜，他不是毛姆筆下以原始的非理性的生命力量去沖擊現(xiàn)實生活秩序的思特里克蘭德。木心更健康，對于藝術(shù)來說，或許太健康了些。他散步、沉思、玩味，對于人生這出悲劇，他選擇了做一個觀眾，一邊以藝術(shù)審美超越現(xiàn)實生活，一邊又清醒地告訴自己這只是日神創(chuàng)造的幻覺。這也造成了他的文字的特點，熱情中透著冷靜，深情中帶著冷清，癡情中含著冷嘲，他可以用極華麗的語言寫出極素凈清冷的感覺，如《魏瑪早春》，也可以用極冷靜的語言寫出人世間的愛與深情，如《溫莎墓園日記》。或許這正如木心自己所說的，他衡人審世寫小說，用的一只是辯士的眼，另一只是情郎的眼。

木心曾用伊卡洛斯的神話比喻藝術(shù)家和藝術(shù)的關(guān)系：藝術(shù)家靠著藝術(shù)的翅膀飛出迷樓，但這翅膀是以蠟合成，若飛得太高，將為陽光所熔而摔死。伊卡洛斯迷醉于飛翔的感覺，寧可飛高，寧可摔死。但來自東方文化的木心秉持著中庸之道，小心翼翼地飛翔在中間層。木心是具有強烈的自我意識的，借由藝術(shù)，他建立自我、拯救自我，卻不會讓自己迷醉于酒神的狂喜中而犧牲自我?；蛟S，從童年失去那只美麗的越窯盌開始，木心就漸漸悟得人生與藝術(shù)只可保持距離，只可兩相觀照。他把整個人生、整個世界當(dāng)成審美的對象，觀照、品味、沉思，愉悅而不迷醉。如果要用希臘神話中的神來比喻，那么木心不是飛翔的伊卡洛斯，而是水邊的那耳客索斯，他把人生的倒影當(dāng)作藝術(shù)來欣賞和品味，然后在對藝術(shù)的癡心中度過一生。

四、結(jié)語

木心一直信奉福樓拜的“顯示藝術(shù)，隱退藝術(shù)家”之言，一再強調(diào)小說中的“我”與作者無關(guān)，但喬治·桑對福樓拜說：“你隱藏著你的心，可你心里的愛、厭惡，誰讀不出來？”木心亦深知這一點，所以他又說“藝術(shù)家，是假口袋里裝真東西”。《豹變》中的每一個“我”固然都是虛構(gòu)的，不能等同于作者的經(jīng)歷，但作品中卻隱藏了作者想要表達(dá)的真東西。木心精神世界的成長、思考、蛻變和完成在這部作品中被整體地呈現(xiàn)出來，《豹變》作為“一部完整的長篇小說”正是作者的一部精神自傳，是一個藝術(shù)家的精神成長史。

①② 童明：《〈豹變〉代序》，見木心《豹變》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第18頁，第17頁。

③④⑤ 木心：《豹變》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第94頁，第190頁，第181頁。

⑥⑦⑧⑨⑩?? 木心：《文學(xué)回憶錄》，廣西師范大學(xué)出版社2013年版，第798頁，第858頁，第92頁，第879頁，第814頁，第818頁，第50頁。