⊙王 琳［太原師范學院，太原 030002］

蘇珊·卡納斯·朗格（1895—1982）是20 世紀西方藝術哲學研究領域重要的代表人物之一。她師承人類符號學集大成者卡西爾，廣泛借鑒了人類學、生物學、心理學、文學、藝術學、邏輯學等學科的研究成果，建構起獨樹一幟的符號美學體系。朗格對哲學研究表現出極大的熱忱，她勤學好思、著述頗豐，留有《哲學實踐》（1930）、《哲學新解》（1942）、《符號邏輯導論》（1953）、《情感與形式》（1953）、《藝術問題》（1957）、《哲學隨筆》（1962）、《心靈：論人類情感》（1967）等多部理論著作，并出版了《結構、方法和意義：論M·舍弗》（1951）與《藝術之反省》（1958）兩本論文集，極大地豐富了藝術哲學的理論成果，正如美國評論家科斯特拉尼茲所言：“戰(zhàn)后十年，在美國幾乎沒有一種藝術哲學比蘇珊·朗格所闡述的理論占據更大的優(yōu)勢”，其中《情感與形式》（1953）一書更是為她贏得了世界性的聲譽。

藝術符號理論是蘇珊·朗格建構整個美學大廈的基石。古希臘杰出醫(yī)學家希波克拉底斯最先提出了“Semeiotics（符號學）”一詞，他在著作《論預后診斷》中將病人的癥狀稱為“signum（符號）”，從醫(yī)學角度開創(chuàng)了符號研究的先河，被譽為“符號學之父”。哲學家亞里士多德首次從語義的角度出發(fā)，將符號視作意義的載體，為現代符號學奠定了基礎。現代符號學發(fā)軔于19 世紀末，最初研究領域為語言學、邏輯學，如以索緒爾為代表的語言符號學，懷特海、羅素等人所致力的邏輯符號學等，而卡西爾則首次將符號理論與人類經驗緊密結合，促使文化符號學發(fā)生了質的飛躍。蘇珊·朗格無疑承繼了卡西爾“人類作為符號動物”的重要思想，并將其進一步延伸至藝術哲學領域，發(fā)展壯大為符號美學體系。朗格早年即表現出對符號理論的強烈興趣，符號學研究中概念的不統(tǒng)一最先引起了她的注意，她曾在論文《符號概念的混亂與邏輯類型的混淆》（1926）中詳細討論過這一問題。為了建構自己的符號理論，朗格在《哲學新解》（1942）中通過對學術界常用的記號、信號、符號三種概念細致地辨析，來界定“符號”的范疇，把它歸為人類最重要的“認知手段”。在她的論述中，所有的標記都可稱為記號，因而記號具有統(tǒng)稱的性質，包含信號與符號。符號是人類的專屬標志，因為符號并不直接與事物發(fā)生聯(lián)系，而是要借助抽象概念為中介，達成所指與能指之間的指涉關系。符號不僅可以建構概念，用以指示事物，完成人類的認知活動，還可以表現事物，源于其本身具有特定的內涵，可以傳達某種情感，并且符號與事物之間的對應關系不是單一固定的，而是隨著主體意識變化的。因而只有具有抽象思維的人類，才具備運用符號的能力，而信號則沒有此種要求，所以也通用于動物之間。朗格將符號體系分為主體、符號、概念、客體四個要素，極有見地地把人的主體性作用提至核心地位。她進一步將符號分為理性的推論性符號與情感性的表象性符號兩大類型，并總結出符號具有表現、賦形及抽象的基本功能。朗格在《情感與形式》（1953）一書中明確了符號的定義，“符號即我們能夠用以進行抽象的某種方法”，并將研究重心延伸至藝術領域，具有建設性的意義。

蘇珊·朗格在《情感與形式》的開篇就指出藝術研究之所以不成體系是因為缺乏哲學層面的思考，因而她主張建立嚴密系統(tǒng)的藝術哲學研究框架。接著她對前人紛雜蕪亂的藝術理論進行了批判與整理，提出“藝術，是人類情感符號的形式創(chuàng)造”的核心觀點。朗格敏銳地覺察到，符號與所表現的物體必須有形式邏輯上的相似性才具有言說的可能，因而被廣泛應用的語言符號在表現情感時才會出現捉襟見肘的窘境。語言符號與藝術符號分屬“推理性符號”與“非推理性符號”兩種對立的符號體系，前者以邏輯思維為特征，表現出確切的對應關系，難以捕捉復雜微妙、瞬息萬變的情緒情感，而后者則恰恰相反。藝術符號“是一種較為發(fā)達的隱喻或一種非推理性的符號，它表現的是語言所無法表達的東西——意識本身的邏輯”，它沒有固定的意義單位，而是富有變化的感性冒險。正是因為“藝術形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態(tài)形式是同構的形式”，決定了藝術形式可以清晰地呈現出人類情感活動的本質結構，即藝術成為一種能夠以抽象手段表現情感的符號。她以大眾熟知的音樂、建筑、繪畫、雕塑為例加以論述，“形式與情感在結構上是如此一致，以至于在人們看來，符號與符號表現的意義似乎就是同一種東西。正如一個音樂家兼心理學家說：‘音樂聽上去事實上就是情感本身’。同樣，那些優(yōu)秀的繪畫、雕塑、建筑，還有那些相互達到平衡的形狀、色彩、線條和體積，等等，看上去都是情感本身，甚至可以從中感受到生命力的張弛”。朗格在克萊夫·貝爾形式論的基礎上，富有啟發(fā)性地深入挖掘了藝術形式自身所蘊含的獨特“意味”，從而消除了索緒爾語言符號論中“所指”與“能指”之間的對立，使藝術符號本身與符號所代表的意義統(tǒng)一起來。因而藝術家借助符號這種工具，往往能掌握超越個體經驗總和的知識，傳達出藝術內容與藝術形式雙重疊加的豐富內涵。藝術符號的“意味”是與語言符號的“意義”相對的，它是捉摸不定、難以描述的，是與藝術形式內在生命結構密切相關的某種情感表現。她進一步界定了這種情感表現的范疇，藝術家對情感的表達并不是個人的、瞬間的，而是永恒的具有普遍意義的人類共通情感，飽蘸著他對生命“內在生活”的深情。

“你愈是深入地研究藝術品的結構，你就會愈加清楚地發(fā)現藝術作品的結構與生命結構的相似之處”，生命形式論是蘇珊·朗格符號美學的重要組成部分。藝術與生命的關系是一個古老的命題，中西方哲學史上許多先哲都對此有過研究，如道家的老子、莊子提倡藝術創(chuàng)作要回歸生命自然本真的狀態(tài)，文學評論家劉勰主張“為情而造文”，畫家董其昌強調繪畫重在“寫生”，康德對藝術“靈魂”十分推崇，歌德將藝術比擬為“有生命的整體”，席勒認為藝術是“活的形象”，卡希爾對神話中所蘊含的強烈生命意識的揭示等。朗格借鑒了前人的研究，延續(xù)了藝術創(chuàng)作與生命機能的聯(lián)系，認為藝術符號之所以能表現情感根植于其具有與人類生命形式高度契合的內在邏輯結構。她認為“‘活的形式’是所有成功的藝術，包括繪畫、建筑或陶器等的必然產物。這種形式以與花邊或螺旋的內在‘生長’的同樣方式‘活著’，就是說它表現了生命——情感、生長、運動、情緒和所有賦予生命存在特征的東西”，有機統(tǒng)一性、能動性、節(jié)奏性、生長性是其主要的特征。有機統(tǒng)一性借用了生理學意義上生命完整體的概念，映射在藝術上即為藝術品總是以整體風貌出現，它由密不可分的各要素構成，各要素之間互相依賴，形成特定的結構關系，用來維持藝術的生命。一旦這種高度契合的關系被打破，藝術便會遭到破壞，它所傳遞的“意味”也趨于消失。如繪畫中線條、色彩、紋理、比例、肌理等形式互相配合，構成完整統(tǒng)一的作品，并根據不同的要求來隨意置換，完成風格、主題、功能的變換。藝術與生命活動相同，只有在永不停息的流動變化中，才能維持基本的生命體征，藝術才得以延續(xù)。時間藝術必然隨著物理時間的線性流動而不斷演繹，如“音樂能夠通過自己動態(tài)結構的特長，來表現生命經驗的形式，情感、生命、運動和情緒，組成了音樂的意義”?？臻g藝術則是通過一種心理知覺的過程體現出運動感，如一幅古代的繪畫作品會把觀看者的思緒迅速拉回過去，有一種時空穿越的錯覺。朗格認為，藝術的運動不是機械的物理運動，而是有節(jié)奏的變化模式。音樂、舞蹈、戲劇等動態(tài)藝術節(jié)奏感一目了然，體現在韻律的起伏、節(jié)拍的變化、情節(jié)的快慢等方面。繪畫、建筑、詩歌等靜態(tài)藝術的節(jié)奏更多地表現為一種延綿不絕的連續(xù)感，如畫卷緩緩展開帶來情緒的延展。藝術在永恒的變化中不斷生長著，如同經歷了一個生命成長的過程。

“幻象”是藝術符號美學中最重要的概念之一，蘇珊·朗格曾指出藝術的實質就是創(chuàng)造一種純粹的幻象，每門藝術都有屬于自己的獨特幻象，如詩歌營造出一種空幻的記憶，戲劇架構起某種歷史的幻境，音樂創(chuàng)造的是虛幻的時間，舞蹈則是縹緲的力量。她曾在《情感與形式》一書中對此問題進行了詳細的論述，“藝術的實質即無實用意義的性質，是從物質存在中得來的抽象之物。以幻象或類似幻象為媒介的范型化使事物的形式抽象地呈現它們自身”。由此可見，藝術創(chuàng)作是一個抽象過程，它不是對現實理智客觀的描摹，而是盡可能擺脫了現實功利性，傾注了大量主觀情感的新創(chuàng)造，帶有超越現實的奇幻性、驚奇性，朗格稱之為“他性”，成為藝術的區(qū)別特征?！盎孟蟆蓖皇悄骋粋€具體的形象，而是具有普遍意義、虛擬存在的意象，正如她生動形象地說明，“一件實在的東西如一瓶鮮花，它們畫在紙上，就不是一瓶花了。那是什么呢？是一個意象（幻象）；一個以真實而非想象中的材料——畫布或紙張、顏料、木炭或墨水第一次創(chuàng)造出來的意象”，它不具有可見的物質實體，是借助象征、隱喻等方法訴諸人類知覺的藝術形式，因而藝術世界是由“幻象”組成的“虛幻世界”。每門藝術除了最主要的基本幻象，還可以擁有一種或多種二級幻象，同時一門藝術的基本幻象可以充當其他藝術的二級幻象，但并未對其進行深入分析。藝術幻象論是藝術符號論最重要的延伸，“幻象”既是藝術的重要構成，又是藝術符號呈現的外觀，根本上實現了情感與形式的統(tǒng)一。朗格對西方傳統(tǒng)的“模仿論”與“表現論”、形式主義與表現主義進行了有效的調和，吸取了這些理論的精華，倡導藝術幻象創(chuàng)造的主客觀統(tǒng)一，十分富有見地。

蘇珊·朗格對“直覺”的認識也頗具啟發(fā)性。與哲學家柏格森、克羅齊直接將“直覺”歸入非理性范疇不同，她對“直覺”潛隱的理性邏輯進行了探索，“它是人類基本的理智活動，它為我們提供了邏輯或是情感意義上的理解。它包含在我們對形式特性、關系、意義、抽象活動以及例證的洞察和認識的一切活動中，它的產生比信仰更加古遠，信仰關乎著事物的真假，而直覺與真和假無關；直覺只與事物的外觀呈現有關”?？梢姡爸庇X”雖然屬于理性活動，但它不同于純粹的推理性、概括性、判斷性的理性活動，而是領悟與把握形式“意味”的一種能力；它產生的時間比信仰更早，可視為人類認識活動的起點，蘊含著藝術的發(fā)生；它并非單一的感覺活動，而是情感、想象、感知、理解等多種心理因素綜合作用下的復雜過程。正是借助這種美學直覺的力量，藝術家才能發(fā)覺情感與形式之間的對應關系，從而把生活表象抽象改造為具體可感的符號形式，完成藝術品最重要的“審美意象”的建構?！八囆g家創(chuàng)造的是一種符號——主要用來捕捉和掌握自己經過組織的情感想象、生命節(jié)奏、情感形式的符號”，因而審美直覺活動也是藝術符號創(chuàng)造的過程。朗格審美直覺論打破了“直覺”與理性邏輯的對立關系，一定程度上克服了前人在對直覺認知中的神秘主義與宗教色彩，為美學研究注入了新的活力。同時，朗格從藝術鑒賞的角度，對觀眾的“藝術知覺”進行了考察。藝術知覺與人類的外部感官直接相關，即通過對藝術形式“表現力”的感知來進行理解，是直覺邏輯產生的基礎。只有了解藝術符號，具有“直覺預感”，才能抵達真正的深層次的藝術鑒賞。

蘇珊·朗格的符號美學最大的貢獻在于充分整合了前人的理論成果，并突顯了藝術符號獨特的價值，挖掘出藝術形式所蘊含的情感意味，極大地豐富了符號研究的維度。與歐洲學術界濃厚的思辨色彩相比，她的論述更為生動形象，加入了較多藝術實踐分析，研究視野也更為廣闊。她整體性的、多元化的、跨學科的、動態(tài)的、對話的研究姿態(tài)，為符號理論在內的整個學術研究提供了有益的借鑒。同時，朗格的符號體系也存在一定的歷史局限性，如殘存著古典哲學的烙印，缺乏對社會歷史語境因素的深入考察，一些核心概念論述稍顯不足等?？傮w而言，朗格的美學符號理論對我們現在的哲學、美學、符號學的研究仍有重要的指導意義，這也是寫作本述評的初衷。

①閻國忠：《西方著名美學家評傳》（下），安徽教育出版社1991年版，第324頁。

②③⑤⑥⑧⑨⑩??〔美〕蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基譯，中國社會科學出版社1986年版，第5頁，第51頁，第24頁，第24頁，第97頁，第42頁，第61頁，第56頁，第455頁。

④⑦?〔美〕蘇珊·郎格：《藝術問題》，滕守堯譯，中國社會科學出版社1983年版，第25頁，第55頁，第62頁。