蔡運(yùn)磊

前兩年我在南方工作時(shí)，經(jīng)常有負(fù)責(zé)印度片區(qū)業(yè)務(wù)的同事談起他們眼中的印度，如晚上最好不要外出，特別是女孩子;口袋里最好裝點(diǎn)兒零錢，遇到無(wú)事生非的執(zhí)法人員，塞錢保平安;當(dāng)?shù)厝似毡槲幕讲桓撸浅Ｃ孕?，寧肯將希望寄托于輪回，也不愿出?lái)奮斗等等?？傊麄冑嵙擞《热说谋R比，也不說(shuō)人家好。

很多沒(méi)去過(guò)印度的中國(guó)人，直到后來(lái)看了《我不是藥神》，才發(fā)現(xiàn)印度并非一無(wú)是處。畢竟，人家是世界赫赫有名的仿制藥大國(guó)，而在絕癥面前，物美價(jià)廉的印度藥品拯救了相當(dāng)多的中國(guó)人。

平心而論，印度絕對(duì)是僅次于中國(guó)的世界上最特別、最奇妙的四大文明古國(guó)之一。奇妙源于民族的多樣性，如印度斯坦族（Hindustani）人口占全國(guó)總?cè)丝诘?6.3%，宗教信仰以印度教為主，還有少數(shù)人信奉伊斯蘭教、佛教、基督教和耆那教等;泰盧固族（Telugu）是印度第二大民族，占全國(guó)總?cè)丝诘?.6%，宗教信仰以印度教、伊斯蘭教和基督教為主;孟加拉族（Bengali）是第三大民族，人口占比為7.7%，宗教信仰以印度教為主……

單從產(chǎn)量上看，印度赫然是世界上最大的電影生產(chǎn)國(guó)。

試想，幾百個(gè)民族的100多種語(yǔ)言并存于一個(gè)國(guó)度，交織發(fā)酵，融合升華，這樣的土壤里，怎能不孕育出神奇的故事！也許正因如此，印度電影才足以充當(dāng)印度社會(huì)文化的“大篷車”。

電影“印”象

從20世紀(jì)50年代首次被引入中國(guó)的《流浪者》，到70年代的《大篷車》，再到2003年的《印度往事》及今天為國(guó)人津津樂(lè)道的 《三傻大鬧寶萊塢》《摔跤吧！爸爸》等，想必多數(shù)中國(guó)人一提起印度電影，腦海里立馬就會(huì)浮現(xiàn)出兩個(gè)大字—歌舞。

也難怪，甭管是史詩(shī)巨作《巴霍巴利王》，還是探討族群關(guān)系的嚴(yán)肅電影《我的名字叫可汗》，歌舞劇情似乎永遠(yuǎn)是印度電影的標(biāo)配。就連被中國(guó)人全民點(diǎn)贊的《摔跤吧！爸爸》里，也不可避免地出現(xiàn)了一段歌舞情節(jié)，盡管分量少得相當(dāng)不科學(xué)。

印度電影……不，印度人為何這么喜歡歌舞呢？思來(lái)想去，我覺(jué)得西漢學(xué)者毛亨為《詩(shī)經(jīng)》所作的《大序》里的那段解釋，堪為注腳：“情動(dòng)于中而行于言，言之不足故嗟嘆之;嗟嘆之不足故詠歌之;詠歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”

《三傻大鬧寶萊塢》

《大篷車》

《巴霍巴利王》

《小蘿莉的猴神大叔》

在印度這個(gè)“人種博物館”，要想溝通交流，語(yǔ)言就是一大障礙。英語(yǔ)是沒(méi)有根基的外來(lái)語(yǔ)，學(xué)習(xí)成本高;怎樣打造出一種既可以廣為流轉(zhuǎn)，又能讓更多語(yǔ)言不同的印度人一看就懂且喜聞樂(lè)見(jiàn)的“印普”呢？肢體語(yǔ)言就是最佳選擇。

果然，載歌載舞的表演，立刻被印度大眾毫無(wú)偏見(jiàn)、門檻地接受了。大家喜聞樂(lè)見(jiàn)，歌舞這種傳播成本極為低廉的文化形式自然吸粉無(wú)數(shù);搬上銀幕、走進(jìn)劇場(chǎng)，當(dāng)然也在情理之中了。加上印度電影普遍超長(zhǎng)，插入歌舞片段，權(quán)當(dāng)是提供中場(chǎng)休息時(shí)段。

“沒(méi)有歷史”？

電影是光影的藝術(shù)、歷史的載體，更是成就的名片。如果一個(gè)國(guó)家、民族沒(méi)有慷慨激昂的歷史，很難想象其電影工業(yè)會(huì)多么發(fā)達(dá)。但印度偏偏是個(gè)例外—他們的社會(huì)甚至“沒(méi)有歷史”，可單從產(chǎn)量上看，印度赫然是世界上最大的電影生產(chǎn)國(guó)（出口量?jī)H次于美國(guó)）。

說(shuō)印度社會(huì)“沒(méi)有歷史”的，正是大名鼎鼎的馬克思。他認(rèn)為：“印度過(guò)去的全部歷史，如果還算得上歷史的話。就是一次次被異族征服的歷史。印度的社會(huì)根本沒(méi)有歷史，至少是沒(méi)有為人所知的歷史。而我們通常說(shuō)的印度的歷史，不過(guò)是一個(gè)接著一個(gè)入侵印度的侵略者的歷史，印度就在這個(gè)一無(wú)抵抗、二無(wú)變化的社會(huì)消極基礎(chǔ)上建立了他們的龐大帝國(guó)?！边@是馬克思在《不列顛在印度統(tǒng)治的未來(lái)結(jié)果》中對(duì)印度社會(huì)有無(wú)歷史作出的形象描述。

印度人當(dāng)然有過(guò)一些不成功的抵抗，比如1857年印度民族大起義時(shí)，已經(jīng)失去公國(guó)的詹西女王在印度北部血戰(zhàn)英軍，傷重不治，犧牲時(shí)年僅23歲，被稱為“印度的圣女貞德”。今年年初，印度就有相關(guān)電影問(wèn)世，只是豆瓣評(píng)分很低。

同是抗英題材，“合家歡”電影《印度暴徒》，講的是混混弗朗基（阿米爾·汗飾）被英國(guó)殖民者找來(lái)充當(dāng)間諜，卻在潛伏于抗英組織“阿扎德”的過(guò)程中，有了抵抗殖民者的想法，最終聯(lián)手“阿扎德”奇跡般擊敗了當(dāng)?shù)刂趁裾摺Ｔ撈恢袊?guó)觀眾譏嘲為“抗英神劇”，在印度國(guó)內(nèi)口碑也崩了。

另一部印度諜戰(zhàn)片《心甘情愿》，故事頗為驚心動(dòng)魄，講述第三次印巴戰(zhàn)爭(zhēng)前夕，印度少女薩瑪特以兒媳身份，臥底于巴基斯坦中將家庭，盜得巴潛艇將襲印航母的情報(bào)，幫助祖國(guó)克敵制勝。不管電影角色是否基于史實(shí)，敢于置喙國(guó)史軍史，并且鏡頭不吝于表現(xiàn)敵人家庭的人性，這部影片就成功了一半。

口碑更高的《小蘿莉的猴神大叔》，則以虔誠(chéng)的印度教教徒帕萬(wàn)（薩爾曼·汗飾）為護(hù)送啞女回巴基斯坦而冒險(xiǎn)偷渡國(guó)境的經(jīng)歷，展示了現(xiàn)實(shí)中頻頻交戰(zhàn)的雙方國(guó)家里都有的好人與壞人，可以說(shuō)超越了愛(ài)國(guó)主旋律，鞭笞了那種盲目聽信仇恨宣傳的文化。

三大電影集群

自2005年以來(lái)，印度年產(chǎn)電影就一直保持在千部以上，近幾年甚至逼近2000部。當(dāng)然，主要票房都在其國(guó)內(nèi)。

能生產(chǎn)這么多電影，而且主要靠?jī)?nèi)部市場(chǎng)消化，只能說(shuō)明一點(diǎn)：印度人太愛(ài)看電影了。

但與中國(guó)高達(dá)6萬(wàn)塊城市影院銀幕的規(guī)模相比，印度只有不到2萬(wàn)塊銀幕。而且在票房收入方面，中國(guó)（2018年接近90億美元）也是印度的好幾倍。

電影工業(yè)屬于文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)，往往也是“燒錢產(chǎn)業(yè)”。因此，中國(guó)電影的平均預(yù)算更高，而在高舉高打、“一分耕耘一分收獲”的樸素原理下，中國(guó)電影的拍攝技術(shù)也更好。

相對(duì)來(lái)說(shuō)，印度的電影工業(yè)是分散的。孟買寶萊塢出產(chǎn)的印地語(yǔ)電影只占市場(chǎng)的50%左右，剩余要靠中南部以海得拉巴（泰盧固語(yǔ)）等為中心的“托萊塢”、以東南部金奈（泰米爾語(yǔ)）為中心的“凱萊塢”等十余個(gè)電影產(chǎn)業(yè)中心“補(bǔ)充完整”。比如，印度史上制作成本最高的電影《巴霍巴利王》，就來(lái)自南印度講泰盧固語(yǔ)的地區(qū)。

這三大電影集群，就像三國(guó)演義，各具特色，進(jìn)一步細(xì)分市場(chǎng)：寶萊塢大多生產(chǎn)歌舞片，廣受中下層民眾歡迎;托萊塢走新潮文藝路線，吸引的多是知識(shí)分子群體;凱萊塢則崇尚創(chuàng)新意識(shí)和商業(yè)意識(shí)，備受年輕觀眾青睞。這樣一來(lái)，既可避免集群間的同質(zhì)化競(jìng)爭(zhēng)，又可高度集聚電影優(yōu)勢(shì)資源，利于打造集群品牌，增強(qiáng)自身競(jìng)爭(zhēng)力。

但不容忽視的是，這些印度電影的制作成本普遍很低。某些低成本的電影制作流程，更像是手工作坊。而這一切，都是為了迎合印度龐大的農(nóng)家樂(lè)式的電影審美。

《調(diào)音師》

《無(wú)所不能》！

最近在中國(guó)上映的《無(wú)所不能》，由名氣不遜于“印度三汗”、外號(hào)“行走的荷爾蒙”的赫里尼克·羅斯?jié)h，飾演男主角盲人羅漢。無(wú)論是背景還是主題，這部電影都很簡(jiǎn)單、很印度、很特別：

“很簡(jiǎn)單”是因?yàn)閺念^到尾，導(dǎo)演講述了一個(gè)因女主角被暴力侵犯而導(dǎo)致男主角不得不為之復(fù)仇的故事。

“很印度”是因?yàn)殡娪叭〔挠谟《痊F(xiàn)實(shí)。這和華裔導(dǎo)演溫子仁監(jiān)制的電影《哭泣女人的詛咒》及黑澤明的懸疑電影《羅生門》等的素材都不同。

“很特別”是因?yàn)楸緛?lái)一目了然的事實(shí)，卻由于男女主角均為盲人而陡生波瀾。加之受害方與加害方都為了掩蓋自己的真實(shí)目的、行為而進(jìn)行的一系列斗智斗勇，更令影片頗具看點(diǎn)。

赫里尼克·羅斯?jié)h來(lái)華宣傳時(shí)，也坦承“這（飾演盲人）是非常困難的角色，印度電影很少有關(guān)于盲人男女的愛(ài)情故事”（頗受好評(píng)的《調(diào)音師》，只是由男主角假裝盲人），“演員的責(zé)任是把角色的真實(shí)狀態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，而不是表演出來(lái)”。

尤其是盲人男女在商場(chǎng)走散又重聚的戲，堪稱神來(lái)之筆！當(dāng)突如其來(lái)的人群將二人沖散后，蘇普麗雅非?；艔垼榧敝?，羅漢只好循聲走到宣傳活動(dòng)的舞臺(tái)上求助，好心的電影明星讓他上臺(tái)尋人。

“蘇，你在哪里？蘇，能聽見(jiàn)我的聲音嗎？對(duì)不起，蘇，不知道怎么的，我的手就松了。我在商場(chǎng)舞臺(tái)的中央……”羅漢拿著話筒，聲聲呼喚蘇普麗雅。

女主聞聲止步，拜托他人帶她到舞臺(tái)。音樂(lè)四起，兩人慢慢走到一起……短短幾分鐘劇情，讓人感覺(jué)真的是“柳暗花明”。

《無(wú)所不能》

《26個(gè)特殊劫匪》

《一個(gè)母親的復(fù)仇》

中式審美

與那些“動(dòng)輒唱歌跳舞”的電影環(huán)節(jié)相比，《無(wú)所不能》安排的歌舞可謂天衣無(wú)縫、匠心獨(dú)運(yùn)：它展示了盲人蘇普麗雅的工作 （在舞蹈班為舞者彈琴伴奏），也升華了男女主角的感情，還展現(xiàn)了羅斯?jié)h能歌善舞的個(gè)人魅力，并照顧了中國(guó)受眾的觀影邏輯，可謂一舉三得！

近年來(lái)，印度電影逐漸在中國(guó)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)生根發(fā)芽，并得到了相當(dāng)部分觀眾的點(diǎn)贊及評(píng)論界的肯定。需要強(qiáng)調(diào)的是，來(lái)華的印度電影在保留民族特色的同時(shí)，也在努力消除那種無(wú)厘頭式的噱頭，盡力做到邏輯上的無(wú)懈可擊。

印度電影中常見(jiàn)的歌舞環(huán)節(jié)，雖然在其國(guó)內(nèi)有著廣泛的群眾基礎(chǔ)—印度老百姓日常聚會(huì)時(shí)，如在取名儀式、慶生儀式、成人儀式、割禮儀式、婚典儀式、殯葬儀式等許多傳統(tǒng)儀式及慶典活動(dòng)上，總喜歡即興來(lái)段歌舞，予以慶?；蛐埂趪?guó)民不擅長(zhǎng)歌舞的中國(guó)，驟然出現(xiàn)歌舞鏡頭，受眾只能以“一言不合就尬舞”來(lái)調(diào)侃了。

從觀影邏輯角度分析，大段的舞蹈和伴奏，的確容易分散、干擾受眾的思維與情感。特別是在缺乏鋪陳、渲染的情況下，一段歌舞在印度觀眾看來(lái)是加分項(xiàng)，中國(guó)觀眾卻會(huì)感到與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)，演員在刻意表演，甚至影響好不容易培育出的角色代入感。

所以，像 《無(wú)所不能》 拒絕歌舞“亂入”，而將之“植入”劇情，看似在迎合海外市場(chǎng)，其實(shí)反倒形成了一種獨(dú)特的風(fēng)格體系。

每部現(xiàn)實(shí)主義題材的影片，都或多或少承載著評(píng)判現(xiàn)實(shí)的意義。

評(píng)判現(xiàn)實(shí)

哪怕是魔幻情節(jié)，也總會(huì)影射現(xiàn)實(shí)。而現(xiàn)實(shí)主義題材的電影，本身就是一種評(píng)判。

除了《無(wú)所不能》，前不久在中國(guó)上映的印度電影《一個(gè)母親的復(fù)仇》，同樣反映了印度社會(huì)的性侵現(xiàn)象。它改編自震驚印度的真實(shí)事件“德里黑公交輪奸案”。電影中，4名罪犯被法庭判為無(wú)罪，母親走投無(wú)路之下，只好親手為女兒尋求正義。

“片中反映的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，不只是在印度，在全世界范圍內(nèi)都發(fā)生著。這也是為什么，我們所有人都應(yīng)該想辦法為自己的權(quán)利奮斗?！泵鎸?duì)提問(wèn)，飾演“復(fù)仇母親”的亞米·高塔姆如此回答。母女連心，愛(ài)可以跨越國(guó)界、民族和信仰。實(shí)際上，人類的共同審美就是愛(ài)和善良。

揭露社會(huì)丑惡，也是一種“大愛(ài)”。2013年上映、評(píng)分不低的《26個(gè)特殊劫匪》，以1987年印度“中央調(diào)查局”的一場(chǎng)面試為開端，接著劇情回轉(zhuǎn)：主考官阿杰（阿克謝·庫(kù)瑪爾飾）與同行的3人并非真正的中央調(diào)查局探員，4人是以假冒身份四處搜刮腐敗官員的贓款。在最后一場(chǎng)行騙中，阿杰等人與真正的中央調(diào)查局探員瓦薩姆周旋，最終逍遙法外。諷刺的是，本片系改編自真實(shí)事件。其對(duì)于印度社會(huì)腐敗的無(wú)情嘲弄，躍然幕上。

每部現(xiàn)實(shí)主義題材的影片，都或多或少承載著評(píng)判現(xiàn)實(shí)的意義。以《十誡》《藍(lán)白紅》等影片聞名世界的波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基認(rèn)為：“如果你不懂自己的生活，那我想你也不會(huì)明白故事中那些人物的生活，不會(huì)明白別人的生活。”通過(guò)印度電影這面鏡子，我想弄懂自己的生活和周邊的世界，你呢？