王柱人

在戲劇界，評論家所用的理論大多源于西方，而所評的作品卻多是中國作品。所以常聽到有人質疑：評論能影響創(chuàng)作嗎？這個問題似乎也并不太難回答，精通外文的齊如山和梅蘭芳的關系就是個正面的例證。但是，齊如山給梅蘭芳寫了幾封評論信后成了“梅黨”骨干，不再能算是獨立的評論家。

有沒有獨立的評論家影響藝術家的例子？

楊·柯特是波蘭最著名的莎士比亞評論家，彼得·布魯克是當代最著名的莎劇導演，這對評論家和導演的關系是戲劇史上的一段佳話。其實柯特并不直接寫布魯克作品的評論，但觀眾卻常能在布魯克的莎劇演出中看到柯特評論的影子。1957年，布魯克攜《泰特斯·安德羅尼克斯》前往波蘭，柯特去觀看了這個演出，驚喜地發(fā)現(xiàn)他和布魯克英雄所見略同，都看出了莎劇中蘊含著強烈的現(xiàn)代性，這使得他對自己獨特風格的莎評更有信心。他寫道：“我被他們的表演深深折服，堅定了我將殘酷、文藝復興時代的莎士比亞視為我們同代人的這一想法”(1)Rustom Bharucha，Directors，Dramaturgs and War in Poland: An interview with Jan Kott.Theater.Vol14.1983.。七年后，他把自己的莎評論文結集出版，取了一個后來廣為流傳的英文名字《莎士比亞，我們的同時代人》(Shakespeare，Our Contemporary)，序言就是布魯克寫的。

一

柯特戲劇評論的一大特點是“聯(lián)想法”——他在貝克特和尤奈斯庫的荒誕派劇作中看到了莎士比亞的影子。看完貝克特的《終局》，他卻寫了一篇莎劇評論《李爾王，終局》。他注意到貝克特的《終局》里悲劇的局勢是向荒誕的方向演進的：“悲劇就產(chǎn)生在抉擇上，要通過這種抉擇消滅兩種價值中的一種……在二者之間不得不做出的抉擇都是荒誕的、無聊的或者相差無幾的，這時候悲劇的局勢便變成怪誕的了”(2)楊周翰編選 ：《莎士比亞評論匯編》(下)， 北京：中國社會科學出版社，1981年版，第532—533頁。。他將這一發(fā)現(xiàn)拓展到《李爾王》里，認為無論是浪漫主義的、自然主義的，還是歷史的、考古的《李爾王》都無法真正展現(xiàn)莎士比亞筆下的殘酷世界，《李爾王》只能用荒誕的形式來處理，“荒誕是比悲劇更為殘酷的”。柯特認為世界的腐朽和崩潰在兩種舞臺上上演，一種是麥克白式的舞臺，另一種則是約伯式的舞臺。在約伯式的舞臺上，人們看到的是“有關于人類命運的富有諷刺性、丑角式的道德劇。在這之前，所有的人物都要被從社會地位中連根掘起，落到最低點”，這就是李爾的命運。而麥克白式的舞臺是行兇的舞臺，在這個舞臺上，“人們互相殘殺，宰割、私通、奸淫、瓜分王國……他們是自己還不知道自己是丑角的丑角”(3)楊周翰編選 ：《莎士比亞評論匯編》(下)，北京：中國社會科學出版社，1981年版， 第554頁。；李爾的大女兒高納里爾和二女兒里根就像麥克白一樣背叛了親人和祖國，使社會秩序蕩然無存。

布魯克認真讀過柯特的莎士比亞評論，他的導演朋友彼得·霍爾在日記中記錄道：“這種事常常發(fā)生在我和彼得之間。記得他在1955年問過我是否了解弗蘭西斯·培根……1960年他問我是否讀過安托南·阿爾托，1963年則是楊·柯特”(4)Ed. John Goodwin，Peter Hall’s Diaries: The Story of a Dramatic Battle，London:Hamish Hamilton,1983.。但柯特既不寫文章評論布魯克的演出，也不像齊如山對梅蘭芳那樣寫信提具體建議，他與布魯克并沒有很多直接交往。他的聯(lián)想式莎評幾乎像“神交”一樣進入了布魯克成名作《李爾王》的導演構思中，使得這個“李爾王”超越了莎士比亞的時代，融入了存在主義主導的柯特、貝克特及布魯克的當下世界。

柯特發(fā)展了波蘭哲學家萊舍克·柯瓦科夫斯基在《牧師與丑角——對現(xiàn)代思想中的宗教遺產(chǎn)的意見》中的理論，提出“悲劇是牧師的戲劇，荒誕劇是丑角的戲劇”，并分析丑角的哲學蘊含和現(xiàn)代意義。人們經(jīng)常在舞臺上看到丑角模仿帝王或英雄的外表，意在搞笑取樂；而在《李爾王》及其他幾個莎劇中，丑角卻會把怪誕的行為與殘忍而清醒的對話配在一起，演出了深刻的悲劇?？绿卣J為，這些奇特的丑角成了劇中的核心人物，正因為那幾部戲的本質是荒謬?？绿貜娜陌倌昵暗纳瘎≈锌吹搅爽F(xiàn)代荒誕劇的種子。他認為在一個社會大動蕩的時期，當法律和道德規(guī)范“禮崩樂壞”時，在人在殘酷世界中備受摧殘而又無法訴諸上天時，丑角就會取代本來處于權力中心的帝王將相，而變成舞臺上的中心人物。

柯特重點解讀埃德加指引葛羅斯特攀登多弗懸崖的場景，“兩個人都已陷入人類苦難的絕境，像斯洛沃基在描述《李爾王》時說的那樣，他們都已到達‘苦難的金字塔’的頂端”(5)楊周翰編選 ：《莎士比亞評論匯編》(下)， 北京：中國社會科學出版社，1981年版，第538頁。，這也正是貝克特《終局》強調的主題，“瘋子領著瞎子走路，本來是我們時代的一般病態(tài)”(6)楊周翰編選 ：《莎士比亞評論匯編》(下)， 北京：中國社會科學出版社，1981年版， 第550頁。。在布魯克的演出中，《李爾王》同樣不是一出單純的悲劇，布魯克的助手馬洛維茨在排演記錄中寫道，布魯克的意圖是消除“卡塔西斯”(一般譯為“宣泄與凈化”)的可能性，他認為這是一出關于視力和失明的戲。如何處理埃德加與葛羅斯特的那一幕很重要，“第四幕第六場一直是布魯克版《李爾王》的核心場景，它制約著與之相關的所有場景”(7)Marowitz Charles，Lear Log，The Tulane Drama Review,Vol. 8,no. 2,1963,pp.104.。不難理解，葛羅斯特在失明以后才真正看清楚自己的兒子，經(jīng)歷過苦難才認識到世界的真相。但為何當埃德加發(fā)現(xiàn)自己面臨被追殺的困境時，這個受過高等教育，行為優(yōu)雅、舉止端莊的年輕人會選擇扮成一個貧窮、野獸般的瘋子？這個“可憐的湯姆”甚至比埃德加本身具有更多的戲份和涵義。布魯克認為“這出戲具有如此強烈的內在一致性，一切都必須為了一個目的而出現(xiàn)在這里，并且一定要發(fā)現(xiàn)埃德加在整體計劃中的位置”(8)Marowitz Charles,Lear Log,The Tulane Drama Review,Vol. 8,no.2,1963,pp.104.。只有充分理解角色轉變的內在原因及必要性，才能明白人物所處環(huán)境的荒誕性。

弄臣、葛羅斯特、裝瘋賣傻的埃德加，甚至李爾王本人，在柯特看來都是丑角。弄臣以一種看似異化的方式暗喻了莎士比亞的世界觀——他們受不了荒謬的苦難，既嘲諷宗教的神圣與政府的權威，也抗議知識體系的統(tǒng)治地位和永恒性。他們一邊調侃現(xiàn)實，一邊烏托邦式地懷念“過去的美好時光”“黃金時代”，但過去是永遠不會再回來的。他們的身上充滿了矛盾：丑角的行當決定了必須插科打諢提供娛樂效果，而哲思連連的劇作家則要讓丑角代他講出真理。對丑角的刻畫同樣是布魯克的關注重點，“布魯克將愚人視為具有啟發(fā)性的丑角，他們如同通靈之人一般，憑借智慧和直覺來表達自己。他們的本質是超凡的，他們的胡鬧是突如其來的，同時表現(xiàn)出徒勞又精彩的即興表演。令我震驚的是，愚人也是李爾的良知，是伴隨著李爾沉重發(fā)聲的一種人格化的意識流”(9)Marowitz Charles,Lear Log,The Tulane Drama Review,Vol.8,no. 2 .1963,pp.110.。

除了發(fā)掘《李爾王》的荒誕本質之外，柯特明確反對20世紀有人說《李爾王》不再適合“現(xiàn)代舞臺”的意見。他指出，莎士比亞在無法展現(xiàn)寫實景象的舞臺上用語言描述風景，并不是想讓舞臺豐富起來。演莎劇的舞臺必須是反幻覺的，既然反幻覺，那上面可能創(chuàng)造出來的任何風景都只能是在想象之中；這樣，劇本規(guī)定情境中的“風景”反而會因為沒有實的存在而成為虛的“存在”。換句話說，莎士比亞刻意惟妙惟肖地描述風景是有深意的，舞臺越是無法展現(xiàn)出來的東西，讓角色說出來，就越會打開觀眾的想象空間，這一來空曠的舞臺會顯得愈發(fā)生動?？绿刂赋?，只有在舞臺上看不到懸崖的真實風景時，觀眾才能體會到葛羅斯特這個盲人想象中的懸崖大概是怎么樣的——只有當觀眾也看不見的時候，才能用心靈的眼睛看見盲人“看見”的東西。

布魯克提出的最著名的舞臺理念莫過于“空的空間”，創(chuàng)造一個充滿想象的藝術舞臺。布魯克的《李爾王》與柯特對于莎士比亞的殘酷世界的解讀完全一致，同時還解答了柯特提出的“什么是現(xiàn)代舞臺”的問題。柯特發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)代的荒誕劇一般發(fā)生在文化中心，自然已經(jīng)從這里完全消逝，人被禁錮在無生命的東西中間”(10)楊周翰編選 ：《莎士比亞評論匯編》(下)， 北京：中國社會科學出版社，1981年版，第531—532頁。。在布魯克的演出中，舞臺上的燈光始終以人為的方式保持明亮的一致性：“照明……是在一片漆黑的畫布上留下的光軌。它是恒定的照明源，就像環(huán)球劇院里的太陽光一般”(11)Chapman Don， King Lear on the Heels of Brecht，Oxford Mail 7，1962.。劇中出現(xiàn)的一場風暴同樣也是“非自然”的，一臺小型發(fā)動機操縱著三片巨大的振動雷板，而演員們則用肢體動作演示他們正在對抗并不存在的狂風。雷板正是在提醒人們注意，這風暴與其說是“事實”不如說是一個象征。布魯克的導演助理查爾斯·馬洛維茨曾對演出的布景、服裝和風格做出過如下的描述：

在討論排練運作時，我們的參考框架總是“貝克特式的”，李爾的世界如同貝克特的世界一樣，處于日漸崩壞的狀態(tài)。布景是一些銹痕斑駁的姜黃色幾何鐵板，皮革做成的服裝給人以經(jīng)久耐用的感覺。騎士們的肩章因佩戴過久而剝落；李爾的長袍和大衣經(jīng)長期風吹日曬而皺皺巴巴。家具是粗木制成的，除此之外舞臺上什么也沒有，只有空間——一個巨大的白色舞臺，后面是一塊空白幕布。(12)Marowitz Charles，Lear Log，the Tulane Drama Review,Vol.8,no,2,1963,pp. 104.

布魯克的舞臺并不是莎劇時代那種千篇一律的因建筑而定型、無須專門設計的舞臺，他用簡潔的布景和道具構成一個富有象征意義的現(xiàn)代空間，引導觀眾發(fā)揮他們的想象力。這種舞臺與伊麗莎白時代的劇場相距甚遠，也不是現(xiàn)實生活中會出現(xiàn)的任何一個真實場景。在這里上演任何演出都可以，因為觀眾的注意力已經(jīng)從具體的戲劇情境中被抽離開去，人們更關注的是角色的情感狀態(tài)。布魯克認為，莎劇的力量就在于他所展現(xiàn)的極具靈活性和可塑性的劇場藝術。這種自由不僅體現(xiàn)在沒有布景、無須換景以及中性和開放的舞臺結構中，更突出地體現(xiàn)在它允許劇作家“自由地從行動世界走向內部感受的世界”，即洞察人的“心靈的存在”。

柯特與布魯克這對評論家與藝術家的關系可以被視作一個特殊但很有效的范例：評論家并不具體評論已完成作品的優(yōu)劣，而是相對超脫地、針對多個相關的作品發(fā)散性地闡發(fā)其獨特理念；導演則主動了解評論家的理念及其涉及的其他作品，從中找到能夠心靈相通的共同語言。首先是柯特在莎士比亞中發(fā)現(xiàn)了貝克特的影子，布魯克則用舞臺演出證明了貝克特與莎士比亞的聯(lián)系。泰溫在看了布魯克的《李爾王》之后寫道：“一夜之間，在斯特拉福沒有鼓掌的評論家——實際上每個人都鼓掌了——全都在猜測布魯克作品的起源……慢慢地，首演之后我們意識到布魯克導演了一部貝克特式的《李爾王》”(13)J.C.Trewin,King Lear’ at Stratford: Combined Power of Brook and Scofield,Birmingham Post 4. 1962.。除了布魯克，還有不少西方導演的作品中都能找到與柯特的評論相契合的部分?？绿剡€影響了查爾斯·馬洛維茨(Charles Marowitz)的《麥克白》、安德雷·瓦吉達(Andrzej Wajda)的《哈姆雷特》等。他自己也當導演，曾與意大利大師喬杰奧·斯特萊拉(Giorgio Strehler)合導了莎劇《暴風雨》。

二

評論家柯特與導演布魯克的例子對于中國的戲劇評論有意義嗎？他們畢竟都是歐洲人，西方的案例對中國的戲劇評論有什么借鑒意義嗎？

中國最早的戲劇評論多為文人雅士隨興而作，主要是評論者自己抒情、詠志、論世的一種方式。如崔令欽在《教坊記》一文文末記曰：“倘謂修小善而無益，犯小惡而無傷，殉嗜欲近情，忘性命大節(jié)，施之于國則國風敗，行之于家則家法壞，拜與壞，不其痛哉！”(14)[唐]崔令欽等撰，曹中孚等校點:《教坊記》 (外七種)，上海：上海古籍出版社，2012年版，第14頁。。這和作為思想者的柯特倒也頗有點相似，但柯特的哲思更多地和對劇中具體意象的分析結合在一起。

隨著戲劇的發(fā)展，中國戲劇批評也逐漸從萌芽走向了成熟。到了元末，“評論不再是紀實的附屬物，出現(xiàn)堪稱專門家的戲劇評論家，發(fā)生戲劇文學評論和表演藝術評論的分工”(15)夏寫時 ：《中國戲劇批評的產(chǎn)生和發(fā)展》，《戲劇藝術》1980年第1期，第99—100頁。。近代社會為戲劇發(fā)展帶來了新的機遇，也推動了評論的革新和發(fā)展。近代戲劇評論，尤以《申報》的劇評為代表，面向的是市場上的潛在觀眾，以解讀故事情節(jié)、評價演員技藝為主要內容，文字通俗易懂，帶有推介的性質；也有些評論對從劇本到舞臺呈現(xiàn)，乃至劇作中可能存在的政治、道德觀點和藝術理論，進行全方位的賞評、論述。當代又出現(xiàn)了大批面向戲劇創(chuàng)作的評論。一部分評論者甚至融入戲劇的創(chuàng)作過程，從劇本構思開始，到導表演、服化道的舞臺呈現(xiàn)，都會與創(chuàng)作者溝通。此外還有一種更高端的略帶形而上的評論，面向的主要是其他戲劇學者，多從哲學內涵和美學意蘊等角度展開，例如戲曲評論常常討論諸如“中國美學”“寫意性”之類的概念。

這樣看來，戲劇評論的服務對象有作者自己、潛在觀眾、戲劇人、戲劇學者四大類，評論的寫法也可以分成相應的四類?？绿氐脑u論似乎和四類都沾點邊，《莎士比亞，我們的同時代人》有明顯的自述體風格，不少內容源于他二戰(zhàn)時顛沛流離的經(jīng)歷；這本書譯成了16種語言，讀者中既有布魯克這樣的專業(yè)戲劇家，也有一般觀眾，更有不少把它當文學通識課教材讀的大學生。比起四類中的單獨一類，柯特的評論都有點略顯抽象，卻有一個更廣闊的傳播空間。這樣的戲劇評論如同文學作品，可以超越寫作時的“當下受眾群”，還可能存在著“未來受眾群”。

有些人對任何一類評論都不相信，隨便引用不知來源的“名言”說，一千個演員就有一千個哈姆雷特，藝術家怎么做都有理，不用理會任何評論家。自從羅蘭·巴特說了“作者死了”，安圖南·阿爾托說了“名著可以休矣”，很多人以為劇本完成后作者就死了，以后的意義完全取決于導演、演員甚至觀眾的解讀。此說可以說有一定的道理，但畢竟過于極端了。劇本是個獨立的藝術實體，同文學作品一樣，表演者可以用自己的方式解讀文本為我所用、取悅自己，但不應完全脫離劇本的規(guī)定性——否則就不是原來的那個劇，而是解讀者自己的新創(chuàng)作了。舞臺演出對時效性、現(xiàn)場性有嚴格的要求，并且受技術手段的影響，劇本解讀的自由度往往不如詩歌、散文、小說等文學作品那么大。就評論而言，一個健全的劇壇既需要針對每個演出及其當下受眾群的“即時評論”，聚焦于分析“這一個”演出的獨特之處；也需要運用聯(lián)想思維分析劇本的哲學內涵、美學意蘊的評論，以求對“未來受眾群”也有長遠的價值。柯特的莎評更多地屬于后者，可以稱為“長效評論”，但他的評論都是建立在大量看戲、做戲的“即時戲劇體驗”的基礎之上的。

好的即時評論也并不僅僅局限于對一場特定演出做點評，而會通過分析這一演出來總結藝術創(chuàng)作的經(jīng)驗，包括聯(lián)系和對比其他藝術作品，從而把握藝術創(chuàng)作與演出的普遍規(guī)律。建立在具體演出基礎上的即時評論在西方戲劇評論中占據(jù)了非常大的比重，讀者量遠超學術評論，這一點卻被熱心引進西方學術成果、宏觀理論的中國戲劇學者總體上忽視了。瀏覽近期美國報刊上的劇評，如《紐約時報》2019年3月10日本·布蘭特里的《<漢密爾頓>，改變歷史與戲劇的年輕反叛者》、《時代周刊》2019年8月5日翠西·本迪克斯的《漢娜·加茲比有更多要說》、《華爾街日報》2019年9月20日特里·蒂喬特的《看看21世紀的女巫》，看到一些很有價值的即時評論。

如本·布蘭特里的《<漢密爾頓>，改變歷史與戲劇的年輕反叛者》這樣寫道：

《漢密爾頓》讓我們看到年輕的反抗者們如何把握并塑造他們孕育中的國家的未來，它通過改變音樂劇的語言為自己創(chuàng)造了能引起共振的歷史。這部莊嚴的音樂劇強調運用近年來流行電臺上最常聽到的那些具有敘事張力和內在情感的說唱、嘻哈、R&B民謠等歌曲形式，來演繹那些逝去已久的白人男性……事實證明，這是表達美國殖民地各移民人群的思想和欲望的最完美的聲音，是他們聚集到這里，建起了相互矛盾、爭議不斷的自己的國家。正如演唱中經(jīng)常重復的一句話：“嘿喲，就像我的祖國，我年輕、健壯、饑餓，但我并沒有浪費我的子彈”……在人物氣質方面，比起高中歷史課本中我們熟悉的威嚴人物，這些角色更貼近那些激發(fā)了這出戲的真人。在成為“國父”之前，這些家伙就是叛逆的兒子，按著全新的、猛烈的、解放的節(jié)奏前進，似乎從未停止過?！稘h密爾頓》使我們感受到一個國家誕生時勢不可擋、迫在眉睫的節(jié)奏(16)Ben Brantley，“Hamilton,” Young Rebels Changing History and Theater，New York:The New York Times,10 March,2019.。

即時評論對劇本內涵、導演構思、演員的表現(xiàn)、舞臺裝置等具體內容進行較為詳細的介紹，好的即時評論還會從對藝術家的“術”的描述中提煉出“道”的層面的闡釋，因而甚至可以比某些從理論到理論的評論產(chǎn)生更深遠的影響。如果將大量的即時評論放在一起對比分析，還能對某一時期的戲劇進行梳理定義，從而發(fā)掘出一種藝術風格甚至流派。

三

評論能否影響創(chuàng)作的答案無疑是肯定的，關鍵在什么樣的評論能在最大程度上正面地影響創(chuàng)作。評論家不僅需要豐富的理論知識儲備，更需要大量的觀劇體驗，大量作品的形象經(jīng)常在頭腦中不知不覺地形成“頭腦風暴”，還要具備對戲劇創(chuàng)作各個方面、各道程序的直觀感知與審美能力。布魯克在《莎士比亞，我們同時代的人》的序中評價柯特說：“他簡單、直接地談論莎士比亞，他的書有一種全球見證人的新鮮度，或者說是流行電影評論的那種直接性。”(17)Jan kott,Shakespeare, our contemporary,W·W·Norton,Preface.在柯特的評論中，演出、劇本和理論三位一體水乳交融，任何一塊都無法被割裂開去。

藝術評論應該面向未來，即便是“即時評論”也要考慮能否影響“未來受眾群”。柯特在20世紀中期寫下了《莎士比亞，我們同時代的人》，為什么他對四百年前劇本的解讀、對當時的導演、甚至對21世紀的觀眾依然有價值？柯特提供了一種理解莎士比亞的新的可能性，他的莎評說明，杰出的評論家應該擅于尋找和建立某種聯(lián)系，包括所評作品與其他作品的聯(lián)系，包括作品與演出時代的聯(lián)系。柯特不僅將莎士比亞筆下的世界同20世紀上半葉戰(zhàn)火紛飛、風聲鶴唳的波蘭聯(lián)系在一起，也將莎劇與現(xiàn)代戲劇聯(lián)系在一起。“現(xiàn)在的東西已被提高到人類命運或緊迫局勢的象征地位上來，發(fā)揮莎士比亞的森林、風景或日蝕所發(fā)揮的作用。甚至于薩特的地獄也只是個龐大的旅館……在貝克特的《終局》里……僅存的自然就是垃圾箱里的沙子，一個跳蚤和人屬于自然的那個部分——軀體。”(18)楊周翰編選 ：《莎士比亞評論匯編》(下)， 北京：中國社會科學出版社，1981年版，第531—532頁。柯特的莎評與許多現(xiàn)代派劇作組合在一起，催生出了全新的具有貝克特的荒誕派精神但又比他的戲豐富得多的戲劇。

經(jīng)典之所以是經(jīng)典，不是因為它們在首演的時候受到推崇，而是因為它們具有直到現(xiàn)在還能影響我們的現(xiàn)代性，那些發(fā)生在過去的劇中人身上的關于人類的普遍性矛盾，還能吸引我們站在本民族當下的全新的文化語境中，受其啟迪來重新思考我們的人生，用我們的時代精神再創(chuàng)作出新的經(jīng)典，就如“莎士比亞2.0”或“3.0”。正像柯特說的，莎士比亞的作品里“存在著許多主題。有關于反對道德的政治力量，有關于理論與實踐之差異以及生命最終目的的討論，有愛情悲劇，有家庭戲劇，也有對政治、末世論和形而上問題的思考。這里有你想要的一切，包括深入的心理分析、血腥的故事、決斗和大屠殺。我們可以任意選擇，但是你必須知道你選擇的到底是什么，并且為什么而選擇。”(19)Jan kott，Shakespeare,our contemporary，W·W·Norton,pp.59.評論家要把握經(jīng)典的精神內核，發(fā)掘其深藏的普遍意義，找到經(jīng)典作品與現(xiàn)代作品、現(xiàn)代社會、現(xiàn)代思潮的聯(lián)系。

這就是波蘭的評論家柯特把莎士比亞視為同時代人并深刻地影響了英國導演布魯克的根本原因。希望這兩個歐洲人的故事也會對我國的評論家和藝術家產(chǎn)生積極的影響——如果我們也能從他們的作品中找到跟中國的作品、社會、思想之間的聯(lián)系的話。