⊙李世鵬［吉林大學文學院，長春 130012］

張愛玲筆下的女性形象序列是張氏研究中的重要分流，其中不少女性人物處于矛盾的生存困境中難以逃脫。以她的中短篇小說和電影劇本為例，張氏筆下女性的矛盾困境存在著多種表現(xiàn)形式，鑲嵌在她不同階段的創(chuàng)作中。這些矛盾困境有些來自張愛玲的家庭和教育經(jīng)驗，有些來自對女性的社會命運的觀照，另有些來自西方文藝和電影的啟發(fā)。聚焦于單個的矛盾困境，張愛玲寫出了矛盾雙方在同一個女性身上共生與裂變的過程，從而把女性人物剝離成了絕妙的戲劇性容器。

一、傳統(tǒng)與現(xiàn)代——悖論式的女性矛盾體

張愛玲既熟悉中國傳統(tǒng)舊學，又接受了新式西洋教育，其思想系統(tǒng)中同時滲透進了這兩種截然不同的教育方式的影響。其父張志沂對幼年的張愛玲實行的是私塾教育，啟迪了張氏對于唐詩宋詞和《紅樓夢》的喜愛。而其母黃逸梵崇尚西學，追求自由和女性地位的獨立，遠赴歐洲游學。母親出國游學激發(fā)了張愛玲對西學的向往，后來張愛玲執(zhí)意留學倫敦大學（實際因戰(zhàn)事爆發(fā)而去了香港大學）也一定程度上受到了母親的啟發(fā)。另一個有意思的現(xiàn)象是，張愛玲時常用英語寫作，這種雙語寫作的現(xiàn)象放眼中國文壇極為少見。中西雙重教育背景左右了張愛玲本人的生活和性格，而其筆下的女性人物也不同程度地沾染上了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重文化心理。這一情況在張愛玲早期的小說作品中最為明顯，尤其是讓她開始在上海文壇大紅大紫的小說——《沉香屑·第一爐香》。

《沉香屑·第一爐香》以香港為敘事空間，寫了一個極普通的上海女孩子葛薇龍如何在香港一步步埋葬自己的悲劇故事。戰(zhàn)事緩和之后，避戰(zhàn)的葛薇龍一家準備返回上海，而葛薇龍為了學業(yè)決定再留在香港一年。為了湊齊在香港求學的費用，葛薇龍決意找到已與娘家決裂的富孀姑母梁太太，希望能夠得到資助。盡管梁太太答應(yīng)資助葛薇龍，但作為隱性的交換條件，葛薇龍必須幫著梁太太獵艷，最終成為梁太太在社交界的臂膀。后來葛薇龍遇到了花花公子喬琪喬，并無法自拔地愛上了他。在經(jīng)歷了一番煎熬和掙扎之后，葛薇龍決定與喬琪喬結(jié)婚，這正中了梁太太的圈套。她一邊幫梁太太攬人，一邊幫喬琪喬斂財，完全成了他人的奴隸，墮落成一個沒有自我意識、任人擺布的玩偶。

故事開端的葛薇龍環(huán)視梁太太住處的描寫，與劉姥姥進賈府時的敘述視角非常接近。而接下來的文本中，“也是有的”“破落戶”“只是一件”“少不得有一番”等《紅樓夢》中使用頻率很高的詞句屢屢出現(xiàn)。梁家女仆睨兒的出場著裝更是被直接說成是《紅樓夢》里的丫鬟的打扮。葛薇龍在小說中剛出場時，思想和談吐很像薛寶釵，且穿著古雅樸素，宛然就是一個尚未褪盡傳統(tǒng)外衣的古典女性。葛薇龍第一次離開梁太太住處時，“覺得自己是《聊齋志異》里的書生，上山去探親出來之后，轉(zhuǎn)眼間那貴家宅第已經(jīng)化成一座大墳山”。而當葛薇龍終于決定入住梁太太家后，這一古香古色、人跡罕至的墳山卻陡然變成了一個現(xiàn)代化的大洋房。此時文本中的文化語境完全變成了西式的、現(xiàn)代的——華貴的洋服、熱鬧的雞尾酒會、餐桌上琳瑯的西式冷盤。交際場上的葛薇龍也不斷地使用法語、英語來與人交流，熟練地彈著鋼琴給人伴奏。然而越是這樣摩登的生活，越容易催生出異鄉(xiāng)人胸中的“文化隱痛”。在遇到喬琪喬后，葛薇龍的心完全亂掉了。在進行了多次互相敷衍的現(xiàn)代交際游戲后，葛薇龍發(fā)自內(nèi)心地愛上了這個不著調(diào)的花花公子，希望能回歸傳統(tǒng)的戀愛生活。她厭倦了這樣游戲般的交際場，在這個圈子里她找不到自己的位置。然而喬琪喬長期生活在國外，傳統(tǒng)文化背景處于缺席狀態(tài)。他沒有強烈的忠貞觀念，不能給葛薇龍想要的未來，于是葛薇龍試圖以返回上海的方式去逃避這種命運。可在生了一場病之后，“她現(xiàn)在可不像從前那么思想簡單了。念了書，到社會上去做事，不見得是她這樣的美而沒有特殊技能的孩子的適當?shù)某雎?。她自然還是結(jié)婚的好”，這正中了梁太太下懷。梁太太極力說服喬琪喬和葛薇龍結(jié)婚，方便葛薇龍留在香港替自己攬人。而喬琪喬盡管家庭背景不錯，但他自己生活卻是異常拮據(jù)，因此也希望葛薇龍能在經(jīng)濟上給予自己支持——“薇龍這個人就等于賣給了梁太太和喬琪喬”。葛薇龍經(jīng)過一番掙扎后決定與喬琪喬結(jié)婚，這個決定更多的是尋找一種安全感和歸屬感，企圖用“婚姻”這一傳統(tǒng)儀式來拴住男人。她對這種儀式的保險性深信不疑，明知道這場“婚姻”只是梁太太和喬琪喬用來束縛她并從她身上榨取利益的手段，仍然飛蛾撲火般地投進了這段婚姻。文章最后，葛薇龍在街上看到被調(diào)戲的妓女時，覺得自己和她們沒什么分別，“她們是不得已的，我是自愿的”。葛薇龍接受了這種畸形的“賢妻良母”式的傳統(tǒng)女性形象的設(shè)定，用這種近于病態(tài)的隱忍去固執(zhí)對抗著輕浮縹緲的現(xiàn)代生活。葛薇龍原有的一切美好品質(zhì)都在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的對抗之中毀滅了。

葛薇龍的悲劇命運并非偶然。其父接受的是舊學教育，非?？粗貍鹘y(tǒng)婚姻觀念。作為梁太太的親哥哥，得知妹妹打算為了金錢嫁給年紀很大的梁先生時，葛薇龍父親在勸說無果后斷絕了與梁太太的來往。梁太太嫁到香港后，幼時的葛薇龍對于姑母的認知全部來自父親的說法。其父對于梁太太的所作所為深惡痛絕，非常不希望葛薇龍重蹈覆轍，因此在談到既不是“賢妻良母”，也并不“三從四德”的梁太太時總會格外詆毀一番。在這種環(huán)境下成長起來的葛薇龍難免會在潛意識中認同傳統(tǒng)婚姻觀念，保留父親灌輸給她的思想。只不過她開始接受學校教育、接觸現(xiàn)代生活后，這傳統(tǒng)一面的思想一直被葛薇龍有意壓抑著。隨著她在燈紅酒綠的現(xiàn)代西式生活中越陷越深，中西文化正面碰撞，葛薇龍在現(xiàn)代生活中越來越感到一種隱在的危機感。這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾將她推進了一種悖論式的困境中——她不得不用傳統(tǒng)的觀念和行為去維系、對抗這種現(xiàn)代生活。然而充滿了“命運悲劇”的是，葛薇龍接觸到的傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代生活全都是極端的、病態(tài)的，不管最終傾向于哪一面，都無法擺脫毀滅的走向。這局棋，葛薇龍從一開始就輸了。

二、圍困與突圍——經(jīng)濟視域下女性群體的壓抑癥

“壓抑癥”這個詞在醫(yī)學上是指心理或精神上感到束縛、抑制、沉重、煩悶的消極狀態(tài)。經(jīng)濟視域下的女性“壓抑癥”是指將女性放在特定的經(jīng)濟地位中去，從而使女性心理發(fā)生扭曲和裂變。張愛玲成名后，筆耕不輟，她筆下女性人物的矛盾特質(zhì)已經(jīng)悄然發(fā)生了改變。張愛玲開始致力于描寫金錢對女性的圍困以及女性對金錢的突圍而導致的“壓抑癥”。

《連環(huán)套》中的霓喜出身低微，自幼被人販子帶大，在社會上沒有自己的經(jīng)濟地位。為了生存，霓喜不得不周旋于一個個男人之間，被男人們設(shè)下的金錢圈套不斷圍困。她憑著自己的果敢和智慧不斷突出重圍，一次次擺脫被圍困的境遇，最后“終于老了，心老了，心底的一生，也徹底終結(jié)了”。霓喜最初對男性抱著極大的想象和渴望，然而經(jīng)濟地位的不對等使霓喜不斷成為被男性欺騙的對象，從而磨滅了霓喜作為一個正常女人的合理欲望，使她變得無情無欲、謹小慎微。霓喜最終被男權(quán)社會“綁架”了起來，患上了“壓抑癥”?！读羟椤分械亩伉P“二十三歲上死了丈夫，守了十多年的寡方才嫁了米先生”。敦鳳的“再婚”并不是由于情欲，小說中的表述“要是為了要男人，也不會嫁給米先生了”已經(jīng)充分說明了這一點。敦鳳肯嫁給比她大二十三歲的米先生完全是受夠了女性在社會上的弱勢經(jīng)濟地位。在敦鳳的觀念中，要從男權(quán)社會的經(jīng)濟圍困中突圍出去，似乎只有依附于男性才能做到。敦鳳的“再婚”似乎并無大的不妥，然而米先生是已經(jīng)有妻室的人，敦鳳的“再婚”實屬有實無名。米先生在敦鳳面前提起他的妻室時非常謹慎，從這樣的描述中能夠看出敦鳳還是很忌諱當姨太太這一點的。但敦鳳還是堅持這樣做了，可見經(jīng)濟圍困將女性壓迫到了何種地步。敦鳳的妥協(xié)自然是付出了代價的——嫁給米先生后她的精神狀態(tài)十分不穩(wěn)定，她對米先生也時冷時熱，經(jīng)常極力壓制自己的情緒。長時間的掙扎過后，她認同了一個觀點：“生在這世上，沒有一樣感情不是千瘡百孔的?！毙≌f中寫到這里時，敦鳳在長期的“壓抑癥”中徹底喪失了女性應(yīng)有的自我意識。

相比《連環(huán)套》和《留情》，張愛玲的《金鎖記》也許更能代表她對于女性突圍的思考，也更加富有深度和多種闡釋的可能性。德國的奧古斯特·倍倍爾在《婦女與社會主義》中提出：“男女不平等是由于經(jīng)濟的不平等，經(jīng)濟問題解決了，男女問題也解決了。”這個觀點提供了探索小說中女性人物受壓迫原因的一個角度，即分析其身處的經(jīng)濟地位。然而這個觀點也不盡完美，很多時候經(jīng)濟問題解決了，但會留下某些“后遺癥”，其中就包括女性的“壓抑癥”，《金鎖記》中的曹七巧這一女性形象很好地闡釋了這一觀點。

《金鎖記》描寫了麻油店出身的“小市民”女性曹七巧的悲喜命運。姜公館是小說里有錢有勢的大家族，因姜家二少爺患有軟骨病，姜老太太不得不退而求其次，將出身不般配的曹七巧嫁與姜二爺為妻。曹七巧本來對姜家三少爺姜季澤有意，卻不得不壓抑自己的情欲，一心盼著熬死姜老太太和姜二爺來分得一份家產(chǎn)。等到這份家產(chǎn)終于到手時，曹七巧為了保住犧牲了青春換來的金錢，拒絕了姜季澤的主動示好，還用其扭曲了的人格破壞了兒子長白的前途和家庭，搞砸了女兒長安的婚事，折磨死了兒媳。小說的題目起得很有意思，曹七巧最初是被經(jīng)濟地位的羸弱圍困起來的，因此她不惜犧牲自己的青春、壓抑自己的欲望來爭取將來經(jīng)濟上的翻身。但她沒想到好容易突出重圍、獲得了經(jīng)濟上的優(yōu)勢后，這種優(yōu)勢對她的反噬讓她變得人格變態(tài)，使她成了患上“壓抑癥”的守財奴。于是金錢就像一把鎖一樣，再一次把她圍困了，這種優(yōu)勢反而變成了劣勢。這前后近乎反轉(zhuǎn)式的圍困恰是《金鎖記》比《連環(huán)套》和《留情》高明的地方。

奧地利心理學家西格蒙德·弗洛伊德在《性學三論》一書中提到“力比多”一詞，認為“力比多”是一種與性本能相聯(lián)系的潛在能量。曹七巧盡管一直有意壓抑自身的情欲，卻無法控制力比多，最后竟表現(xiàn)為從兒子長白身上獲得性滿足：“七巧把一只腳擱在他肩膀上，不住地踢著他的脖子?！痹谥袊鴤鹘y(tǒng)觀念里，女性的“腳”不僅是走路的工具，還被看作是性的象征。曹七巧以腳來展現(xiàn)和兒子長白的親昵，顯然暗含了性挑逗的意味。更過分的是僅與兒媳一墻之隔，曹七巧就硬將兒子留在自己屋里一夜，向長白打聽他和妻子的床笫之歡，從中獲得性快感，竟到了“一夜沒合眼，卻是精神百倍”的可怕地步。文章結(jié)尾處，曹七巧的去世會讓讀者產(chǎn)生一種“女性的心理壓抑現(xiàn)象終于要消失”的錯覺，然而女兒長安卻是曹七巧形象的延續(xù)。長安與童世舫交往時執(zhí)迷于“一心一意要數(shù)數(shù)一共有幾個指紋是螺形的，幾個是簸箕”（民間認為人的十指指紋中螺形和簸箕的數(shù)量與人的財運有關(guān)）。從這個小細節(jié)能夠看出：女性被金錢所圍困的命運已經(jīng)在下一代中悄悄生根發(fā)芽了。對于這一現(xiàn)象，張愛玲在小說最后寫下了三個字——“完不了”。由此不難看出，張氏對于“提高經(jīng)濟地位就能解放女性”的觀點持深刻的懷疑態(tài)度。女性在突圍被經(jīng)濟圍困的命運時很容易被金錢反噬，難免在突圍的過程中患上一定程度的“壓抑癥”，嚴重時甚至可能如曹七巧那般演變成“心理變態(tài)”。這種圍困與突圍的雙向循環(huán)沒有自限性，總會有一代又一代的女性延綿不斷地墮入這個死循環(huán)中，這也是張氏女性書寫的超越性所在。

三、理智與情感——女性形象的張力

1943年和1944年是張愛玲創(chuàng)作的井噴期。井噴期過后，張愛玲少有出色的作品問世。直到抗戰(zhàn)勝利后，隨著上海文華電影公司的成立，張愛玲的創(chuàng)作重心從小說向電影劇本傾斜。這一傾斜并沒有完全割斷張愛玲的創(chuàng)作風格，她的電影劇本對其小說有著某些繼承關(guān)系，比如女性的形象塑造仍是電影劇本中著力表現(xiàn)的側(cè)重點。這一時期的代表作是她在1947年創(chuàng)作的劇本《太太萬歲》和《不了情》。細究張愛玲這一時期的電影劇本創(chuàng)作，能夠發(fā)現(xiàn)張氏的女性書寫相較于先前的小說創(chuàng)作又發(fā)生了一次大的位移。張愛玲沒有局限在敘述女性被金錢圍困以及突圍這種圍困的命運，而是轉(zhuǎn)向了一個世界文學中常見的母題——女性身上“理智與情感”的矛盾。這種矛盾使女性自身獲得了一種張力，在做出抉擇時有著明顯的延宕、妥協(xié)，從而使女性人物陷入一種進退兩難的矛盾困境中。

《太太萬歲》脫胎于美國好萊塢的“詼諧喜劇”（又稱“神經(jīng)喜劇”）。張愛玲創(chuàng)作這部喜劇時受了克拉克·蓋博主演的電影《一夜風流》的影響，并將其做了本土化處理，衍生出了一部中式的中產(chǎn)階級電影。影片中的女主角陳思珍是一個精明能干的家庭主婦，嫁給丈夫唐志遠后不斷地編織謊言來維系家庭中的婆媳、夫妻、主仆及親戚之間的關(guān)系。后來經(jīng)過陳思珍的幫助，丈夫唐志遠飛黃騰達，卻辜負了多番援助他的陳思珍，愛上了風塵女子施咪咪。陳思珍發(fā)現(xiàn)此事后一再忍讓，最后終于忍無可忍而提出離婚。陳思珍在影片開頭完全是一個典型的中國傳統(tǒng)婦女形象——溫柔賢惠、三從四德，不惜一切代價來成全丈夫，幾乎完全喪失了女性合理的自我生活。影片中有一處細節(jié)：陳思珍結(jié)婚前非常喜歡聽無線電，而在婚后生活中，這一愛好竟沒有時間保持下來，足見陳思珍婚后生活的忙碌和無奈。面對丈夫起先事業(yè)上的失敗和初見丈夫出軌的端倪，陳思珍竟然用一種近乎“母性愛”的情感去包容和遷就丈夫，為了維系家庭和情感盼著丈夫自己回心轉(zhuǎn)意，而不是基于一種平等的夫妻地位去解決矛盾。此時的陳思珍完全被畸形的情感沖昏了頭腦，沒有任何應(yīng)有的理智可言。隨著劇情矛盾一步步加深，陳思珍開始有了理智的覺醒。但每一次理智的覺醒都會讓她左右為難，最后她還是選擇有意地用情感打壓理智，繼續(xù)維系水深火熱的家庭生活。后來丈夫唐志遠的公司破產(chǎn)，因開公司的錢是陳思珍瞞著婆婆和丈夫向父親撒謊借來的，這件事隨著公司破產(chǎn)而敗露。婆婆和丈夫?qū)﹃愃颊浒侔懵裨?，陳思珍這才認清了她苦苦維系的家庭的真實面貌，終于堅決地提出了離婚，理智在此時占了上風。如果故事到這里結(jié)束，陳思珍無疑是一個“中國版娜拉”的覺醒女性形象，然而張愛玲沒有承襲這一思路。電影最后，唐志遠終于悔改，并向陳思珍道歉，這一番懺悔感動了陳思珍。陳思珍沒有像娜拉那樣在海爾茂悔過之后仍堅持出走、追求獨立，而是選擇了與唐志遠繼續(xù)生活。陳思珍身上理智與情感的多次博弈終于以情感大獲全勝收場。這個故事的結(jié)尾大大削弱了電影的表現(xiàn)力度，影片上映后也遭受了一些質(zhì)疑。張愛玲解釋說：“在《太太萬歲》里，我并沒有把陳思珍這個人加以肯定或偏袒之意，我只是提出有她這樣的一個人就是了?！?/p>

電影《不了情》的上映時間比《太太萬歲》稍早，《不了情》在演繹女性理智與情感的斗爭上又是另一番景象。青年女性虞家茵在上海生活時遭遇經(jīng)濟困境，經(jīng)同學秀娟介紹到中年企業(yè)家夏宗豫家里，成為夏宗豫女兒小蠻的家庭教師。正所謂“無巧不成書”，虞家茵和夏宗豫兩人竟然先前就很偶然地在影院結(jié)識了，只是互相不知道對方姓甚名誰，因此也可算是舊人重逢。夏宗豫和太太是通過舊式婚姻結(jié)合在一起的，因感情不和，夏太太常年住在鄉(xiāng)下并患有重病。夏宗豫一直壓抑著一股感情，加之其女兒小蠻也十分喜愛作為家庭教師的虞家茵，夏宗豫終于不可抑止地愛上了虞家茵，而虞家茵在與夏宗豫長期的相處中也十分鐘情于他。后來夏家女仆姚媽向夏太太告發(fā)了這件事，夏太太來到上海大鬧，夏宗豫決定與夏太太離婚。對于夏宗豫決定離婚這件事，起先虞家茵心底存有一絲期待和渴望。但經(jīng)由幾番糾結(jié)和權(quán)衡之后，虞家茵決定離開夏宗豫去往廈門謀教職，這場感情也隨之落下了帷幕。這部電影的內(nèi)核與英國作家夏洛蒂·勃朗特的小說《簡·愛》有著某些相似之處，都探討了女性在與已婚男性的情感糾葛中上演的理智與情感的矛盾，就連情感線索也如出一轍——都是家庭教師和雇主相愛的戲碼。但是細究兩位女性出走的相同抉擇可以發(fā)現(xiàn)：簡·愛離開羅切斯特先生是出于對女性平等地位和尊嚴的追求，而虞家茵的離開則是出于一種不同于愛情的類似于保護欲情感的考慮。這種情感恰恰是虞家茵理智一面的表現(xiàn)，讓她在糾結(jié)和延宕之后終于做出了選擇。

文章開頭部分，虞家茵和同學秀娟談起她的窘境時有這樣兩句話：“她也不必怕秀娟誤會以為她要借錢。秀娟這些年來和她環(huán)境懸殊而做著朋友，自然是知道她向不借錢的?！睆倪@里就可以看出，虞家茵不但是一個重感情的人，而且十分理智，懂得怎樣去處理情感關(guān)系。她此時的性格非常穩(wěn)定，身上看不出任何潛在的矛盾。直到虞家茵與夏宗豫相愛后，這種穩(wěn)定的性格才被打破，虞家茵開始在理智與情感之間猶豫不決。虞家茵對夏宗豫的感情是發(fā)自內(nèi)心的。電影中有一處細節(jié)——虞家茵給夏宗豫削梨時，夏宗豫想分給她一塊兒，虞家茵臉紅著說她迷信。在夏宗豫的追問之下，虞家茵解釋說不能分“梨”，從這里可以看出虞家茵格外珍視夏宗豫。夏宗豫的女兒小蠻雖然非常喜歡虞家茵，但她明確表示過不想失去母親。像對待夏宗豫那樣，虞家茵同樣非常喜愛和珍視小蠻。但這中間隔著一個夏太太，因此這兩份情感本質(zhì)上是矛盾的，虞家茵必須從對夏宗豫和小蠻的不同情感中做出取舍。幫助她最終做出取舍的還有一層緣由——虞家茵的父親虞老太爺是個花花公子，年輕時為了其他女人和虞家茵的母親離了婚。這件事不僅傷害了虞家茵的母親，而且也在虞家茵心里留下了深切的傷痕。她心里很清楚，如果自己硬要和夏宗豫結(jié)婚，小蠻很可能就是下一個她。虞家茵不忍心這種事情發(fā)生。她不愿失去夏宗豫，希望能夠牢牢把握這份來之不易的情感，但同時又理智地告誡自己不能傷害小蠻和夏太太，真摯地希望保護小蠻。這兩種選擇在虞家茵心里僵持不下，撕扯著她的內(nèi)心。?；а莸碾娪爸薪o了虞家茵一個超現(xiàn)實主義鏡頭，這個鏡頭把虞家茵的內(nèi)心分成兩派對話，一派代表情感，一派代表理智，展現(xiàn)了她內(nèi)心無比的糾結(jié)與矛盾。在長時間的猶豫之后，虞家茵終于選擇離開夏宗豫，宣告了理智對于情感的勝利。這一結(jié)局恰與《太太萬歲》相異。虞家茵和陳思珍兩種不同的女性命運，完整地闡釋了張愛玲在創(chuàng)作電影劇本時期賦予女性形象的矛盾境遇。這種困境使女性游走于自身理智與情感的糾葛之間，從而獲得了文本敘事的張力。