⊙周瑞智［深圳大學人文學院，廣東 深圳 518061］

蘇珊·桑塔格的《論攝影》從美學、哲學、社會學等多個維度論述了“攝影”這一游走在藝術與科學之間的社會文化與娛樂方式，討論攝影影像存在的美學問題和道德問題。在筆者看來，桑塔格在《論攝影》中所傳達的某些觀念、意識與瓦爾特·本雅明有相通之處。攝影的藝術、哲學與美學，攝影的意識形態(tài)，以及攝影與殖民統(tǒng)治等問題，自本雅明那個“機械復制的時代”就成為“靈光”，在蘇珊·桑塔格的筆下，展現(xiàn)出一派關于人類目光與影像的“生存圖景”。

一、《柏拉圖的洞穴》

在《柏拉圖的洞穴》中，蘇珊·桑塔格看到了攝影與經驗、攝影與世界的關系，由此可見攝影的真實性與欺騙性是辯證統(tǒng)一的。費爾巴哈在其《基督教本質》的前言中談到“我們的時代”時說，它“重影像而輕實在，重復本而輕原件，重表現(xiàn)而輕現(xiàn)實，重外表而輕本質”。如今，攝影在生活中所占的比重日益增長，這個預兆性的抱怨卻逐漸成為現(xiàn)實。影像成為世界本身的片段、現(xiàn)實社會的縮影，以至于任何人都可以制造或獲取。然而攝影所帶來的侵略性、欺騙性漸漸地為我們這個真實的世界蒙上一層薄霧。影像之于經驗的意義，桑塔格在書中已明確表達：“攝影從被創(chuàng)作之初便有著這樣的承諾：通過把一些經驗轉化為影像，而使一切經驗民主化。”影像之于世界的意義在于它是收集世界的手段。我們無法到達世界的各個角落，但是照片卻提供了對世界的想象，讓我們身臨其境，在閱讀者腦海中拼湊成一幅世界地圖，達到一種精神上的占有。與此同時，照片本身也被縮減、被放大、被裁切、被修飾、被竄改、被裝扮。描述貧困地區(qū)失學兒童的照片喚起了人們的同情，但是我們在真正見到照片里的那些人時會驚奇地低呼：“原來他們不是我們想象中的那么貧窮！”試問，照片所包含的真實成分有多少？現(xiàn)象世界難道不可以是自我感知嗎？答案未必是肯定的，因為真實世界在被影像代替，這是十分可怕的。機械復制時代使得一切藝術品成為一種符號媒介，影像世界以假亂真地取代了真實世界。

二、《幻象的英雄主義》

“沒人透過照片發(fā)現(xiàn)丑。很多人透過照片發(fā)現(xiàn)美。除了相機被用于記錄，或用來紀念社會儀式的情況外，觸動人們去拍照的，是尋找美?！鄙Ｋ窀嬖V讀者攝影的鏡頭中一切都是美的。照片創(chuàng)造美的事物，然后經過一代又一代的拍照，把美的事物用光。它并非只是記錄現(xiàn)實，而是成為事物如何呈現(xiàn)在我們面前的準則，她甚至提出“美即真實”。

就像影像的真實性與欺騙性是同時存在的一樣，照片所表現(xiàn)的美也并非現(xiàn)實意義上的美，阿布斯所拍攝的對象大都是正常社會中所謂的畸形人——巨人、侏儒、低能兒、殘障者、陌生人等，而所拍攝的正常人也是非常態(tài)的類型——雙胞胎、三胞胎等。就此而言，照片不僅反映真實的美，而且反映現(xiàn)實的丑，正如波德萊爾用《惡之花》來表現(xiàn)西方的精神病態(tài)和社會病態(tài)，邪惡往往散發(fā)著特殊的美。

《幻象的英雄主義》中所梳理的攝影方式流變與西方美學的發(fā)展線索和后現(xiàn)代美學發(fā)展狀況之間有著驚人的契合，或者說蘇珊·桑塔格的《論攝影》從攝影的角度為“現(xiàn)代性”特征提供了廣泛而豐富的例證。

鮑姆加登的《美學》首次明確提出“埃斯特惕卡”（Asthetica），他指出美學是感性認識本身的完善，注重以人的內心構造與心理感受來談論美，形成了近代美學以美的本質追求為主導的“現(xiàn)象——本質”“主體——客體”“一般——典型”三種范式。1960年前后興起的后現(xiàn)代主義則對美學整體進行了否定，認為美學呈現(xiàn)為“不能被一個整體邏輯所統(tǒng)攝的多樣性片段”，就連審美心理學與藝術哲學本身也遭到了解構的命運。桑塔格對于攝影的表現(xiàn)方式與觀看方式發(fā)生了變化，她筆下的形式是一種追求快感的形式主義，背景是“二戰(zhàn)”后的美國，人們淪為資本主義消費意識形態(tài)的奴仆，失去了自己獨立感知的能力，所以她才有了短篇小說《假人》，工具理性在這里得到充分的展示，自我的復制到頭來是一無所有。

三、《憂傷的物件》

“事實上，攝影首先是作為中產階級閑逛者的眼睛的延伸而發(fā)揮其功能的，閑逛者的感受力是如此準確地被波德萊爾描述過?！薄伴e逛者是深諳觀看之樂的行，是移情的鑒賞者，在他眼中世界是‘如畫’的?！薄伴e逛者”是桑塔格著力表現(xiàn)的對象，滲透著她對美國社會文化的思考，以及對現(xiàn)代性的思考，

“閑逛者”一詞是本雅明在對19世紀法國抒情詩人波德萊爾的研究中提出的概念，特指那些因為現(xiàn)代性城市的興起而可以游蕩在城市各個角落，觀察、體驗都市生活的人，桑塔格借鑒了本雅明的說法，足見其受本雅明影響之深，因此筆者對本雅明的“閑逛者”及其現(xiàn)代性問題作進一步闡述。

“正是現(xiàn)代性的都市動蕩，使鄉(xiāng)村那些固有的東西——固定的價值觀、固定的生活方式、固定的時空安排、固定的心理和經驗、固定的社會關系——都煙消云散了?！北狙琶髦杂懈杏?9世紀的巴黎都市，是因為這個時候，現(xiàn)代都市充滿活力地展現(xiàn)了其現(xiàn)代性面貌：千變萬化的商品、川流不息的馬路、熙熙攘攘的陌生人群……馬克思對現(xiàn)代生活這樣斷言：“生產的不斷變革，一切社會關系不停地動蕩，永遠的不安定和變動，這就是資產階級時代不同于過去一切時代的地方。一切固定的古老的關系以及與之相適應的素被尊崇的觀念和見解都被消除了……”1789年法國大革命爆發(fā)后，資產階級登上政治舞臺，文人在宮廷中的生存空間被徹底摧毀，但從某種角度來看，他們也獲得了身心的全面解放而成為閑逛者，于是都市的大街、廣場、咖啡館等成為他們經?；顒拥目臻g。這個時期的“文人”成為本雅明筆下閑逛者的典型代表，此文人特指那些與國家秩序、規(guī)矩格格不入的自由作家。本雅明認為，資本主義化的過程是把文人不斷拋向市場的過程，也是文人不得不向商品移情的過程，這與桑塔格在《論攝影》中所描述的第一次世界大戰(zhàn)后更大膽地投身于大企業(yè)和消費主義相似。在這一過程中，往昔文人那種既有錢又有閑的生活遭到了滅頂之災，為了維持一種所謂的體面的生活，文人不得不走進市場賺錢，盡力充當一個出賣勞動力換取報酬的“現(xiàn)代人”。

“現(xiàn)代”從詞源上看，源于拉丁語的Mode，意為“剛剛”“剛才”，那么，“現(xiàn)代性”必然就是指離現(xiàn)在很近并直接產生和決定現(xiàn)在的一種時間先在性和現(xiàn)在性。波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》中曾對“現(xiàn)代性”有一個經典的定義：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變?！边@個定義帶有很強的體驗性質，這種現(xiàn)代性實質上是一種文化或藝術現(xiàn)代性，隱含著后現(xiàn)代主義色彩。

當代社會被西方學者稱為“消費社會”。大眾文化抹平了藝術與生活之間的界限，藝術作品的靈暈已不復存在。在情愛、性欲、暴力、兇殺、復仇乃至戲說的“媚俗藝術”里，人們緊張與不安的情緒得到緩解。就如桑塔格所說，“當一個社會的主要活動之一是生產與消費的形象的時候，這個社會就變成了‘現(xiàn)代的’”，被慌張和疏離感充斥著的現(xiàn)代社會需要心靈救贖，因而本雅明希望能夠在19世紀的拱廊街中找到現(xiàn)代性神話的位置，以便給在歷史中消失的現(xiàn)代工業(yè)社會賦予心靈的審美救贖?？赡苡跋癖砻嫔峡雌饋硎遣魂P乎政治的，其實不然，它恰恰受制于消費主義背后那只看不見的手——資本主義意識形態(tài)的操縱。攝影師們也在迎合這個社會的趣味，為了生存他們不得不這樣做，那些形式上反映道德的照片是資本主義用來進行政治統(tǒng)治的有力工具，而這也是現(xiàn)代化的產物，其現(xiàn)代性不言而喻。

在《論攝影》這本書中，蘇珊·桑塔格以她睿智的思維和變幻的視角，通過攝影的方式，向我們展現(xiàn)了她對西方資本主義的批判。誠然，知識分子的主要責任就是講出事實的真相，揭露假象，這是知識分子應有的良知，是蘇珊·桑塔格帶給我們的啟示。