巫繼榮

摘要：人物以怎樣的方式從那個(gè)地方出場(chǎng)，出場(chǎng)人物與環(huán)境關(guān)系，多個(gè)出場(chǎng)人物是各自的主次、相互關(guān)系的調(diào)度；人物的行動(dòng)空間及在該空間的行動(dòng)路線的調(diào)度。這些直接關(guān)系到構(gòu)圖造型及光影的處理，不是無(wú)目的的走動(dòng)或停頓，而且有其內(nèi)在的邏輯性、目的性的一個(gè)表現(xiàn)的過(guò)程。場(chǎng)面調(diào)度與電影敘事作用是相互的。電影許是為場(chǎng)面調(diào)度提供了依據(jù)，敘事中的人物性格、人物的心理活動(dòng)、人物之間的矛盾糾葛以及人與環(huán)境的關(guān)系都為場(chǎng)面調(diào)度提供了契機(jī)。

關(guān)鍵詞：戲?。唤巧?；功能

中圖分類號(hào)：J816 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）12-0151-01

戲劇表演中正是憑借出色的場(chǎng)面調(diào)度，人物的性格才得以展示，一個(gè)場(chǎng)景中多個(gè)人物之間微妙的關(guān)系才能出現(xiàn)，人物隱秘的內(nèi)心世界才能被觀眾所感知甚至敘事中難得的環(huán)境渲染、氣氛營(yíng)造、哲理思想和美學(xué)意境的傳達(dá)等都可以通過(guò)合適的場(chǎng)面調(diào)度體現(xiàn)出來(lái)。從功能學(xué)角度考查，戲劇角色在戲劇結(jié)構(gòu)中承擔(dān)著多種功能。

一、表達(dá)主題的功能

在意象類戲劇中，主人公常常在臺(tái)詞中直接“陳述”主題，或者干脆主人公本人就是主題的直接形象；這兩類方式都表現(xiàn)為作家主觀性的不加掩飾的介入。意境類戲劇除了主觀情感一極，還有客觀情境這另一極，或者說(shuō)是以客觀的情境來(lái)表達(dá)主觀的感情，因而是主客觀交融的較為間接的表達(dá)方式。典型類戲劇強(qiáng)調(diào)以客觀性為主，因而其角色表達(dá)主題的方式更具間接性與隱蔽性，主題暗涵在作家對(duì)各類人物主要是主人公的欲望、思想、情緒、言論、行動(dòng)的“客觀”描寫中；換言之，我們可以通過(guò)對(duì)后者的分析去揭示前者，而難以在作品中找到主題的如意象類戲劇那樣直接而圓滿的呈現(xiàn)，或如意境類戲劇那樣的主客觀交融的表現(xiàn)。

二、調(diào)整戲劇情調(diào)的功能

19世紀(jì)德國(guó)戲劇理論家古斯塔夫·弗萊塔克曾指出：“在創(chuàng)作的時(shí)候，對(duì)那些必然要相輔相成的人物逐個(gè)審查判斷，可以彌補(bǔ)重大的缺陷。因?yàn)樵谖覀內(nèi)宋锉姸嗟膽騽±铮舆M(jìn)一個(gè)次要人物便很可能帶來(lái)一種對(duì)全劇頗有好處的色彩。索?？死账沟拿恳粋€(gè)悲劇里，我們都能發(fā)現(xiàn)，他非常妥當(dāng)非常細(xì)膩地用所需要的對(duì)比人物來(lái)彌補(bǔ)他劇中人物的片面性?！边@段論述很好地闡明了戲劇角色調(diào)整戲劇色調(diào)的功能，除主人公的性質(zhì)與特征能夠決定戲劇的基調(diào)外，任何一個(gè)角色，都有可能程度不同地發(fā)揮出調(diào)整色調(diào)、豐富層次、緩和明暗的功用。優(yōu)秀的戲劇家可以說(shuō)全都熟諳此道。曹禺在《雷雨》里便高度自覺地利用了此類功能，成功地創(chuàng)造了一出既有強(qiáng)烈鮮明的基調(diào)，又有豐富細(xì)膩的“間色”的杰出的悲?。骸独子辍防锏娜舾山巧?。

三、構(gòu)造戲劇情節(jié)的功能

什克洛夫斯基在他的《情節(jié)分布的構(gòu)造程序與一般的風(fēng)格程序的聯(lián)系》一文中曾舉過(guò)托爾斯泰讓安德烈公爵“死而復(fù)生”的事例。顯而易見，如果安德烈真的死于奧斯特里茨，那么，小說(shuō)以后的情節(jié)分布就決不會(huì)是我們今天所看到的這個(gè)樣子。正因他“死而復(fù)生”，他去鄉(xiāng)間經(jīng)營(yíng)農(nóng)場(chǎng)，他與娜塔莎相識(shí)相戀，娜塔莎對(duì)戀情的迷誤與背叛，他重返戰(zhàn)場(chǎng)并再受重傷，他與娜塔莎的重逢與和解，他的死……這一系列事關(guān)重要而精彩生動(dòng)的細(xì)節(jié)才會(huì)陸續(xù)出現(xiàn)在以后各章節(jié)中，因而這個(gè)例子再好不過(guò)地證明了角色構(gòu)造情節(jié)的功能，雖然這是一個(gè)小說(shuō)的例子。一般來(lái)說(shuō)，無(wú)論哪種類型的角色均可在主觀與客觀、個(gè)性與共性、理智與情感、欲望與言論、靜止與流動(dòng)、觀念與意象諸關(guān)系及其側(cè)面中找到立足點(diǎn)、凝聚點(diǎn)與交匯點(diǎn)。角色既單獨(dú)存在著，又相互關(guān)聯(lián)著，戲劇一經(jīng)描述、刻畫角色的這類特點(diǎn)便油然而生。這便會(huì)在時(shí)間——因果聯(lián)系的層面上引出情節(jié)，在全部細(xì)節(jié)的實(shí)際建構(gòu)的層面上引出情節(jié)分布。一句話，角色便會(huì)自然而然地引出并構(gòu)成情節(jié)。

四、人物形象刻畫的完成

作為演劇藝術(shù)的核心人物——導(dǎo)演就要運(yùn)用各種藝術(shù)手段，為人物的舞臺(tái)行動(dòng)，尋找視覺的（空間藝術(shù)）和聽覺的（時(shí)間藝術(shù)）的外部表現(xiàn)形式，來(lái)揭示人物的復(fù)雜的內(nèi)心世界。使這種尋找和創(chuàng)造成為可能的技巧就是導(dǎo)演的敘述語(yǔ)匯——舞臺(tái)調(diào)度。在演出中，舞臺(tái)調(diào)度從視覺形象及形體造型形式上揭示人物性格，反映人物豐富的精神世界，展現(xiàn)人物之間或人物思想中的矛盾沖突，它也是幫助演員捕捉人物特定內(nèi)心情感及正確舞臺(tái)自我感覺的“誘餌”。如在歌劇《托斯卡》中，警察長(zhǎng)斯卡皮亞瘋狂地愛上了歌劇演員托斯卡，想占為己有，這一幕發(fā)生在教堂，整個(gè)教堂景設(shè)計(jì)是傾斜而動(dòng)蕩的，影射出斯卡皮亞愛欲的扭曲。當(dāng)鐘聲響起，禮拜的人群緩緩走向舞臺(tái)后區(qū)，唱詩(shī)班在后方慢慢升起，斯卡皮亞卻捧著托斯卡遺落的紗巾，猥瑣地從舞臺(tái)斜后角一路跪步向前。他貪婪地揉搓、吸嗅著紗巾……當(dāng)眾人走向上帝的時(shí)候，教堂的穹頂33開始轉(zhuǎn)動(dòng)，唱詩(shī)班的歌聲越來(lái)越響，眾人在上帝面前跪下，而斯卡皮亞卻站了起來(lái)……一場(chǎng)關(guān)于愛情的陰謀就這樣醞釀形成了。在同一個(gè)場(chǎng)景中，一邊是唱詩(shī)班向上帝的膜拜，祈求神靈圣潔的洗禮，一邊是警察長(zhǎng)邪念的涌動(dòng)和私欲的膨脹，這種由獨(dú)特的舞臺(tái)調(diào)度與舞臺(tái)空間配合產(chǎn)生的強(qiáng)烈反差，不但給了觀眾視覺上的強(qiáng)烈對(duì)比，而且對(duì)斯卡皮亞人物內(nèi)心的展現(xiàn)，也起到了烘托反襯的作用，我們不得不佩服導(dǎo)演利用舞臺(tái)調(diào)度刻畫人物的高妙手法。

五、結(jié)語(yǔ)

總之，在不同流派的戲劇中，戲劇角色的這種主題意義及其表達(dá)方式雖然各不相同，但角色（特別是主人公）是主題的成分，具有重大的主題功能，則是無(wú)庸置疑的。