杜京寧

摘要：丑角演員需要具有更高的藝術(shù)修養(yǎng)，需要付出更多的心血和汗水才能立足于舞臺。當(dāng)代著名作家、戲劇家汪曾祺先生說“丑角都是思想家”。這是對丑角演員的贊譽，更是對丑角演員的要求。

關(guān)鍵詞：戲曲；丑角；藝術(shù)修養(yǎng)

中圖分類號：J825 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）12-0139-01

一、前言

我們習(xí)慣上說戲曲行當(dāng)為“生、旦、凈、丑”，人們認(rèn)為丑排在最后，無足輕重，而縱觀我國戲曲發(fā)展史，這一觀點恰恰本末倒置了。丑角在戲曲中地位非常高，所謂“無丑不成戲僦足以證明這一點。

二、從丑角的淵源和對社會的貢獻(xiàn)

據(jù)說國劇丑角的由來，淵源于古代優(yōu)人優(yōu)孟、優(yōu)旃等的性質(zhì)。關(guān)于優(yōu)孟著楚國故相孫叔敖衣冠，諷諫楚莊王蔭封其子，以庇廉能之后的故事，和優(yōu)旃諷諫秦二世，漆城不足以御寇的故事，傳為千古佳話；比東方朔、淳于髡等流，更值得人敬佩。若東方、淳于之在君王殿前，出語鋒利詆謔兼施，大小總是個官兒，對國事的凍諍，對主上的忠告，不能說沒有責(zé)任；而優(yōu)孟、優(yōu)旃，只是個身份卑賤的優(yōu)人，在君王左右，不過是以諧言謔語供之笑樂而已，居然敢直言諷諫，匡政杜弊，請問有幾個腦袋？像他們這樣的才識膽略和作為，才更覺得可貴。

丑角既有這種來歷，把前人詼諧滑稽，供一人笑樂的本事，變?yōu)榈桥_表演，使大眾娛樂的藝術(shù)，自然要效法前賢，用諷勸的技巧，以發(fā)揮國劇移風(fēng)易俗的功能。按說國劇演出忠孝節(jié)義的故事，揚善伐惡，寓教于樂，無可諱言；只是唱做方面被濃厚的歌舞氣氛所籠罩，有的不能直接使觀眾領(lǐng)悟其主題意識何在。丑角則不然，丑念的“京白”是國語，使人易懂；詞句又無嚴(yán)格規(guī)定，不受拘束；更以能臨時抓詞，針對現(xiàn)實，為難能可貴；因此許多社會不良現(xiàn)象，和應(yīng)興應(yīng)革的舉措，都可由丑角在舞臺上當(dāng)眾諷刺告誡。以出言幽默，態(tài)度誠懇，不僅引不起反感，反而使人掩口和聲，點頭稱快。所以丑角對獎?wù)中?，勸善警惡，所肩?fù)的使命，比其他角色要重得多。如過去摒棄纏足，提倡國貨，戒戀酒色，禁煙禁毒，御侮抗戰(zhàn)等等的事件，丑角在戲中都有過貢獻(xiàn)；那些新編的念詞，亦莊亦諧，可稱暮鼓晨鐘，發(fā)人深省?，F(xiàn)在談到丑角，這一點是不能不鄭重提出的。

三、丑角專長的演技

生、旦、凈、丑，在裝扮上、動作上、聲調(diào)上截然不同，所謂的唱、念、做、打，各有它獨具的聲色和嚴(yán)格的劃分，因此每種角色，都是需要多年工力才能學(xué)好的。不像電影，剛考取的新人，就能拍片子。可見國劇角色培養(yǎng)訓(xùn)練之不易。所以國劇的劇本，給每個劇中人安排由哪類角色擔(dān)任，也是極重要的部分。往往一個佳本，只因一個角色安排的失當(dāng)，錯用了專長，而使全劇減色甚至遭致失敗，都說不定。

國劇的表演，既是以“象征的意境，歌舞的方式”為原則，所以身段、做派、表情，便不似寫實的話劇、電影那樣單純，唱腔、念白，便不似時代歌曲那樣容易。要當(dāng)一個夠水準(zhǔn)的國劇演員，沒有七八上十年的磨練，是不成的；而他在開蒙學(xué)戲的時候，把基本功夫打好，很快地就要有個角色的專長分類，是學(xué)生（須生、小生、武生），學(xué)旦（正旦、花旦、武旦、老旦、學(xué)凈（銅錘、架子、武凈），學(xué)丑（文丑、武丑）。學(xué)成之后，便按照所學(xué)的門類，飾演劇本所賦予劇中人的角色。比方《武家坡》的薛平貴，須由須生擔(dān)任，胡少安是須生，便由胡少安去薛平貴；王寶釧須由正旦擔(dān)任，張正芳是正旦，便由張正芳去王寶釧。這跟機關(guān)的專長任職一樣，“飾演人”具有的專長和“劇中人”編制的專長相同，自必有場好戲可看。否則以生演丑，以旦演凈，不僅演員不會，會也絕對唱不好，果真那樣唱戲，等于棲魚于樹，縱鳥于泉，簡直地作踐演員，虐待觀眾了。我們看有此“反串戲”就是故意錯用專長，以難得如此而取悅觀眾，號召觀眾的。偶一為之，主要在湊趣，談不上什么藝術(shù)價值；皆因國劇需要上臺表演，無法“在職訓(xùn)練”。按扮演的人物身份、性格和技術(shù)特點，可分袍帶丑、方巾丑、褶子丑、茶衣丑、老丑和武丑。雖然“京丑”、“蘇丑”、“方巾丑”、“彩旦”、“武丑”等表演的重點有別，卻沒有專工一類的丑角，只要是個夠格的丑角，必須兼能。自然也許對某一類角色有專精獨到之處，對某一類角色只能應(yīng)付盡職，卻不可忽略了丑角全般的演技；不然的話，不僅不能充任“當(dāng)家”丑角（即某一戲班中的第一個丑角，“當(dāng)家”是梨園習(xí)用的術(shù)語，“首席”的意思），恐怕連班子也搭不上。如果有人說我只會演“方巾丑”，也許這一檔并沒有方巾丑的戲，那不等于陸閑一樣？如果有人說我只會唱“彩旦”，《法門寺》的賈桂我唱不了，《四進(jìn)士》的紹興師爺我也不成，《群英會》的蔣干您得另請高明，那還像話嗎？所以丑角中的“文丑”、“武丑”可以專工，文丑中的各類角色，卻不能專工，那樣戲路子就太窄了。唱的好壞是另一回事，等派到自己，說不會，可就有點不夠意思啦！

四、十項全能的丑角表演素養(yǎng)

我們都知道，甘草是調(diào)和百藥的，治任何病的藥方，都少不了甘草。那么丑之于戲，也就好比是藥中的甘草，缺少不得。如果是整出的戲（單演一折的不算）必定不會沒有丑角的，連武戲也包括在內(nèi)。丑角既是戲中的熟客，所以會的戲要多；丑角既跟他角接觸頻繁，所以要熟知眾人唱念做打的技藝。又因飾演的劇中人三教九流俱全，所以除京白外還得會說多種方言，能擺出多種行當(dāng)?shù)募軇荨Ｄ闯蠼呛苌倮疹^，穿厚底，堂堂正正地來一招，規(guī)規(guī)矩矩地唱一段，就為了不付給他戲的味兒，讓他隨隨便便一來，才不容易演到好處。若論其他各角都可自顧自，丑角則非博學(xué)多能難當(dāng)重任。這還不算，他本身也得把各門角色的身段、神情都要學(xué)會。比如《取桂陽》的趙范，《取成都》的王累，就是老生性質(zhì)；《烏龍院》的張文遠(yuǎn)，就是小生性質(zhì)；《天雷報》的賀氏，就是老旦性質(zhì)；《鳳還巢》的程雪雁，就是花旦性質(zhì)?！栋婉樅汀返陌途拍棠?，就是武旦性質(zhì)；《連環(huán)套》的朱光祖，就是武生性質(zhì)；《甘露寺》的賈化，就是花臉性質(zhì)?？梢姵蠼鞘抢鎴@中的十項全能。一個成名的丑角，可以做各行的總教師，什么名生、名旦、名凈，說不定都跟丑角學(xué)過戲。至于帝王曾演丑角，丑角終非帝王，如無令人可尊可敬之處，憑此而抬高丑角身份，縱屬有之，恐怕也不會維持到今天這么久。

最給丑角安慰的，是有幾個本來由老旦扮演的角色，因由丑角代演效果比老旦好，大受觀眾贊賞，從此老旦反而不敢唱，變成丑角的拿手活。說來也有意思，如《天雷報》的賀氏媽媽，老譚時代原由老旦周長順或謝寶云配搭。周、謝物故衰老，一時老旦成凋零現(xiàn)象，竟無一人能中譚意者；不得已便沿用“漢劇”慣例（漢劇《天雷報》的賀氏是由丑應(yīng)工的），由名丑羅百歲（壽山）、王長林等充任。本屬通權(quán)達(dá)變，偶一為之，不想羅、王等的做工表情，細(xì)膩生動，再者丑角的武工根底比老旦厚實，羅、王腰腿的功夫已達(dá)上乘，模仿賀氏弓腰駝背，老態(tài)龍鐘的身段，竟超乎周、謝之上.加以嗓音響脆，唱念也不示弱，使人覺得此角應(yīng)由丑應(yīng)工，才臻佳境。有了這個開端，從此老旦情愿退避賢路，甘心讓丑角越俎代庖。到今天老旦沒有唱這個角色的了，好像丑角已申請了“專利”。由于技藝精博，拓出行外戲路，確實值得丑角興奮的。

還有《烏龍院》的馬二娘，因念詞和舉動，有逾閑蕩檢之處，由規(guī)規(guī)矩矩的老且扮演情調(diào)不諧和，常令人有“此一老婦何以突然張狂放浪起來”之感。與此有同等情況的角色，現(xiàn)亦均由丑角扮演，使其與劇中人身份言行吻合，也算國劇在人員配置上的進(jìn)步。

五、結(jié)語

由此可見，戲曲丑角要具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)，才能讓觀眾在欣賞的過程中得到美的享受，滿足對美的需求。