慕 羽

沒(méi)有創(chuàng)作，舞蹈批評(píng)無(wú)從談起；但不是所有的創(chuàng)作都會(huì)成為舞蹈批評(píng)的對(duì)象，而其中又只有部分舞蹈作品可以被真正載入史冊(cè)。舞蹈創(chuàng)作與批評(píng)都會(huì)受到文藝思潮的影響，它們各自獨(dú)立，卻又是共生關(guān)系。換句話說(shuō)，評(píng)論一部舞蹈作品，是側(cè)重探究其與社會(huì)歷史的關(guān)系，還是去尋覓與編導(dǎo)內(nèi)心的聯(lián)系，或是從作品本身進(jìn)行細(xì)致分析，抑或是去看觀眾對(duì)它的重新解讀，這都是不同的舞蹈批評(píng)模式——結(jié)構(gòu)形態(tài)，即涉及舞蹈批評(píng)本身的規(guī)律，這與舞評(píng)人建構(gòu)的價(jià)值體系相關(guān)，舞評(píng)文章所折射出的主體性是否鮮明也能窺見(jiàn)。在不同的歷史時(shí)期，舞蹈批評(píng)的模式各有側(cè)重，偶有多元互滲或共生。

需要指出的是，在具體的批評(píng)實(shí)踐中，綜合不同視角的分析也是常態(tài)。而且除了特殊時(shí)期舞蹈批評(píng)倫理遭受破壞之外，每一種舞蹈批評(píng)模式都滲透了審美批評(píng)以及文本形式分析及評(píng)價(jià)。1993年，學(xué)者王一川曾提出了“文藝?yán)碚摰呐u(píng)化”，2001年他又撰文，探討了“文藝批評(píng)的理論化”，表明了二者之間存在辯證關(guān)系。[注]① 王一川：《批評(píng)的理論化——當(dāng)前學(xué)理批評(píng)的一種新趨勢(shì)》，《文藝爭(zhēng)鳴》2001年第2期，第54—57頁(yè)。除了有一類“學(xué)理批評(píng)”之外，筆者借此延伸表明對(duì)舞蹈批評(píng)本身的理論化建構(gòu)是很重要的。

一、從讀者角度進(jìn)行的舞蹈評(píng)論類型分類

研究舞蹈批評(píng)，不能離開(kāi)“舞評(píng)的分類”。在不同文藝評(píng)論中，有多種分類的方式可供借鑒。1922年，法國(guó)著名文學(xué)批評(píng)家阿貝爾·蒂博代曾發(fā)表過(guò)六次有關(guān)文學(xué)批評(píng)的演講。八年后，他將這些講稿匯集出版，中文翻譯為《六說(shuō)文學(xué)批評(píng)》[注]《六說(shuō)文學(xué)批評(píng)》原名為《批評(píng)生理學(xué)》，在文學(xué)史上，“生理學(xué)”特指流行于19世紀(jì)初以客觀方式描述人類現(xiàn)實(shí)的著作。。書(shū)中蒂博代是按照書(shū)評(píng)作者的身份來(lái)進(jìn)行分類的，他認(rèn)為文學(xué)批評(píng)可以被分為三類[注][法] 阿貝爾·蒂博代(Albert Thibaudet)：《六說(shuō)文學(xué)批評(píng)》，趙堅(jiān)譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2002年版，第1頁(yè)。：自發(fā)的批評(píng)、教授批評(píng)及大師批評(píng)等。

如果問(wèn)“舞蹈評(píng)論怎么寫”？首先必須了解你要寫的是何種評(píng)論？舞評(píng)寫作需要從讀者(媒體接受來(lái)源)的角度分析舞評(píng)寫作的對(duì)象，進(jìn)而確定文體、文風(fēng)以及專業(yè)性程度。近年來(lái)，舞評(píng)傳媒的概念已經(jīng)有了翻天覆地的變化，而更為多元的舞評(píng)平臺(tái)包括：傳統(tǒng)報(bào)刊紙媒、網(wǎng)媒(傳統(tǒng)媒體的網(wǎng)絡(luò)版逐漸向融媒體發(fā)展/論壇、博客、微博、微信、問(wèn)答SNS[注]SNS(Social Networking Services)即社會(huì)性網(wǎng)絡(luò)服務(wù)，專指旨在幫助人們建立社會(huì)性網(wǎng)絡(luò)的互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用服務(wù)，如知乎、豆瓣網(wǎng)等。等)、場(chǎng)域(論壇、研討會(huì)、劇場(chǎng))等。

的確，進(jìn)行舞蹈評(píng)論文章的分類，一方面有利于作者寫作，有的舞評(píng)人可能只寫某一類文章，有的人則可能寫多種類型的文章；另一方面也利于讀者對(duì)文章的選擇，一位普通舞蹈愛(ài)好者一般不會(huì)去研讀舞蹈期刊論文或是相關(guān)碩博論文，比如用拉班動(dòng)作分析理論去研究某部作品的學(xué)術(shù)論文(理論批評(píng))，一位舞蹈學(xué)博士生也沒(méi)有必要去閱讀“舞蹈欣賞入門”之類的書(shū)籍，除非是為了進(jìn)行相關(guān)研究。

(一)廣義舞蹈評(píng)論的三種類型

昨天的舞評(píng)是新聞，昨天的新聞是歷史。由于舞評(píng)與新聞業(yè)關(guān)系密切，所以我們也可以從讀者(媒體接受來(lái)源)角度對(duì)舞評(píng)(寫作)進(jìn)行分類。大體上，廣義舞蹈評(píng)論有三種類型：舞蹈批評(píng)(criticism)、舞蹈研究(research)、舞蹈鑒賞(appreciation)，如下圖所示。

舞蹈活動(dòng)包括了創(chuàng)作、表演、鑒賞、批評(píng)和研究等環(huán)節(jié)，而鑒賞、批評(píng)和研究都可被視為廣義舞蹈評(píng)論。相對(duì)而言，日常和一般性的學(xué)術(shù)語(yǔ)境，“舞蹈評(píng)論”一詞的使用頻率較高，若要特別強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)分析的時(shí)候，則會(huì)使用“舞蹈批評(píng)”(狹義)一詞。

由于“舞蹈評(píng)論”在不同語(yǔ)境下的“泛化”使用，造成實(shí)際外延較大，包括了研究、批評(píng)(狹義)、賞析、鑒賞、預(yù)評(píng)、導(dǎo)賞等各種文體和形態(tài)，從新作評(píng)介到經(jīng)典賞析，還有系統(tǒng)史論研究等，所以筆者會(huì)將“批評(píng)”(狹義)視為“評(píng)論”的一種。而且，“舞蹈批評(píng)”不是一般性鑒賞，不求史料性、概述性的面面俱到；批評(píng)也不是力求詮釋主創(chuàng)者藝術(shù)手法的導(dǎo)賞，而是一種更技術(shù)化的，更注重寫作主體感性與理性并重的評(píng)論形態(tài)。舞蹈批評(píng)重在闡釋和判斷，能激發(fā)思考、排除困惑、啟迪思想。

就大眾媒體上的舞蹈寫作文章，我們也要區(qū)分“推介(預(yù)評(píng)/導(dǎo)賞)”(preview)跟“評(píng)論”(review)，它們都具有比較迅速面世的“公開(kāi)性”，預(yù)評(píng)為廣告軟文性質(zhì)的新聞報(bào)道式文章，但好的預(yù)評(píng)也是需要專業(yè)素養(yǎng)的，導(dǎo)賞更限于熟悉該舞作的資深學(xué)者來(lái)撰寫?！凹磿r(shí)媒體批評(píng)”與新聞報(bào)道最大的區(qū)別在于，后者并不強(qiáng)調(diào)寫作者的“主體性”意識(shí)。而且由于是演出前發(fā)表的文章，所以預(yù)評(píng)最多是預(yù)判，而不是真正意義上的價(jià)值判斷。

“舞蹈批評(píng)”側(cè)重對(duì)當(dāng)前舞蹈創(chuàng)作和舞蹈事象(各種有規(guī)律的理念、活動(dòng)、作品、事件和現(xiàn)象)進(jìn)行闡釋、評(píng)價(jià)，是一項(xiàng)具有主體性、當(dāng)下性、公開(kāi)性，注重方法論的藝術(shù)探討活動(dòng)。換言之，舞蹈批評(píng)主要以舞蹈作品、舞蹈創(chuàng)作者、舞蹈業(yè)態(tài)、舞蹈現(xiàn)象等為研究對(duì)象，與建立在多門學(xué)科邊緣交叉點(diǎn)上的理論體系相關(guān)，是一項(xiàng)反思舞蹈創(chuàng)作的應(yīng)用型的理論實(shí)踐活動(dòng)，在某種程度上也被視為一種創(chuàng)作。它將身體感受性體驗(yàn)和理性分析融為一體，強(qiáng)調(diào)的是對(duì)于舞蹈作品和事象的描述、感受、闡釋和評(píng)判，通常包括描述整體、分析局部、闡釋意義與判斷價(jià)值等四個(gè)步驟。

舞蹈批評(píng)的核心是發(fā)現(xiàn)人的身體以及身體智慧，可探究藝術(shù)作品的審美獨(dú)創(chuàng)性，考量承載的文藝思潮，以及與各藝術(shù)流派作品之間的聯(lián)系，如有必要，還應(yīng)衡量其在舞蹈史及藝術(shù)史的地位。這并不是說(shuō)舞蹈史論研究者不做這樣的事情，而是基于不同的原因。理論家的首要任務(wù)是探究規(guī)律，歷史學(xué)家首要的目的是將作品闡釋構(gòu)建于歷史的語(yǔ)境中，根據(jù)所在歷史時(shí)期通行的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)估它，而不是歷史學(xué)家個(gè)人的藝術(shù)判斷和標(biāo)準(zhǔn)。舞評(píng)家則不然，相對(duì)而言，他(她)寫文章依循的是個(gè)人當(dāng)下的判斷，當(dāng)然這種當(dāng)下判斷本身也是有所依據(jù)的。[注]Roger Copeland/Marshall Cohen .What is Dance?: Readings in Theory and Criticism . Oxford University Press Inc.1983：421.

舞蹈批評(píng)基礎(chǔ)理論即舞蹈“元批評(píng)”，它以舞蹈批評(píng)本身作為研究對(duì)象，以舞蹈批評(píng)的概念、特性、功能、標(biāo)準(zhǔn)、主體、客體、方法為主要研究?jī)?nèi)容。而舞蹈批評(píng)本身的歷史也是不能被忽略的，它是研究舞蹈批評(píng)的基礎(chǔ)和學(xué)術(shù)依據(jù)。為了全面展開(kāi)對(duì)舞蹈批評(píng)的研究，探尋、提煉出舞蹈批評(píng)史的規(guī)律是我們首要面對(duì)的任務(wù)。

(二)“評(píng)論”與“批評(píng)”的區(qū)別與聯(lián)系

雖然“評(píng)論”和“批評(píng)”二詞互用的情況比較普遍，不過(guò)二者同中有異，異中有同。

首先，評(píng)論與批評(píng)有所聯(lián)系。舞蹈評(píng)論(廣義)可以是一種寬泛的概念：因?yàn)镽eview和Criticism都可以看成是“評(píng)論”不同類型。舞蹈批評(píng)(廣義)其實(shí)也可以是一種寬泛的概念：Review也可以是Criticism的一種，被稱為“(即時(shí))媒體批評(píng)”，與“學(xué)院派批評(píng)”區(qū)別開(kāi)來(lái)。

其次，評(píng)論與批評(píng)有所區(qū)別。評(píng)論(review)側(cè)重面對(duì)廣大觀眾和普通讀者，對(duì)出版物、現(xiàn)場(chǎng)演出、展覽、現(xiàn)象進(jìn)行描述和判斷，突出新聞性、服務(wù)性；此處相當(dāng)于中文語(yǔ)境中“狹義的評(píng)論”，即有媒體意識(shí)的專業(yè)評(píng)論(報(bào)刊評(píng)論或媒體批評(píng))，當(dāng)然，評(píng)論人也可以將評(píng)論文章匯集成冊(cè)，也被稱為“review”。

而批評(píng)(criticism)側(cè)重面對(duì)專業(yè)圈或?qū)W術(shù)圈，是對(duì)作品的描述、探討、分析和評(píng)價(jià)，有新作，也有舊作(有當(dāng)下意義)，通常預(yù)設(shè)讀者已經(jīng)熟悉作品，也可對(duì)相關(guān)現(xiàn)象進(jìn)行批評(píng)，從宏觀或微觀角度來(lái)進(jìn)行學(xué)術(shù)考量。與突出“作者意圖”的導(dǎo)賞和經(jīng)典解讀的鑒賞不同，“批評(píng)”的核心與舞評(píng)人的主體性以及舞評(píng)本體的獨(dú)立性息息相關(guān)。與大眾舞評(píng)不同，行業(yè)期刊類舞評(píng)更注重其學(xué)術(shù)性。

二者均可以推動(dòng)學(xué)術(shù)發(fā)展，促進(jìn)文化藝術(shù)交流。在廣度上，review舞評(píng)(比如媒體批評(píng))的影響較大；在深度上，criticism舞蹈批評(píng)(比如學(xué)院派理論批評(píng))的學(xué)術(shù)價(jià)值更大。

值得一提的是，鑒于舞蹈史上職業(yè)化的舞評(píng)與報(bào)業(yè)產(chǎn)生、新聞出版業(yè)發(fā)展有割不斷的關(guān)系，舞蹈批評(píng)(criticism)總與報(bào)刊舞蹈評(píng)論(還是被稱為review)密切相關(guān)；尤其在歐美舞蹈評(píng)論發(fā)達(dá)的國(guó)家，報(bào)刊舞評(píng)已成為現(xiàn)代社會(huì)最重要的舞蹈批評(píng)方式。除了行業(yè)類報(bào)刊，我們尤其不能忽略的是大眾類報(bào)刊的學(xué)者舞評(píng)或?qū)W者型記者的舞評(píng)，它們重要的特點(diǎn)是將專業(yè)深度和通俗表達(dá)融為一體。

與其他學(xué)術(shù)研究類論文不同，舞蹈批評(píng)的可讀性十分重要，即便是學(xué)術(shù)型的報(bào)刊舞評(píng)，也應(yīng)該追求一種“易讀性”的深度，不是“由淺入深”，而是“深入淺出”；也不是非要板著一副面孔“據(jù)理力爭(zhēng)”，而更提倡“以理服人”，因?yàn)槲璧概u(píng)既承認(rèn)理性，也默認(rèn)情感。

筆者在這里所說(shuō)的“學(xué)者舞評(píng)”“學(xué)院派舞評(píng)”，也可以理解為蒂博代所言的“職業(yè)批評(píng)”，王一川提及的“學(xué)理批評(píng)”，表現(xiàn)為對(duì)當(dāng)前作品和想象進(jìn)行“學(xué)理化闡釋”。當(dāng)然，“學(xué)院派”理論批評(píng)有著天生的學(xué)術(shù)腔調(diào)和學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)體系，與“印象派”報(bào)刊舞評(píng)存在質(zhì)的差別。20世紀(jì)90年代，文學(xué)批評(píng)家南帆曾就此進(jìn)行過(guò)專文探討，很是精辟：

“學(xué)院派”批評(píng)沒(méi)有理由攻擊印象主義的“個(gè)性”，但是“學(xué)院派”批評(píng)卻力圖阻止個(gè)人的情緒化表述。換言之，“學(xué)院派”批評(píng)接受任何個(gè)人的結(jié)論，但“學(xué)院派”批評(píng)同時(shí)要求這個(gè)結(jié)論附帶一個(gè)令人信服的陳述——“我的印象”或者“我的感覺(jué)”不是這種陳述的有力依據(jù)。對(duì)于“學(xué)院派”批評(píng)而言，個(gè)性同樣不是獨(dú)斷論的借口。誠(chéng)然，中國(guó)古代的詩(shī)話、詞話倡導(dǎo)感覺(jué)犀利明確；批評(píng)家往往簡(jiǎn)潔地給出結(jié)論而不再贅言論述過(guò)程。這既是對(duì)“不煩繩削而自合”的自信，同時(shí)也包含了“莫把金針度于人”的保守。如果說(shuō)，古代批評(píng)家的直覺(jué)悟性體現(xiàn)了超乎尋常的洞察力，那么，“學(xué)院派”批評(píng)必須鄭重其事地許諾，學(xué)術(shù)話語(yǔ)的堅(jiān)實(shí)運(yùn)作可能達(dá)到感覺(jué)所難以企及的境界。[注]南帆：《90年代的“學(xué)院派”批評(píng)》，《天津社會(huì)科學(xué)》1994年第2期，第68—74頁(yè)。

一方面，此類舞評(píng)注重“具體批評(píng)過(guò)程中的新發(fā)現(xiàn)”[注]王一川：《批評(píng)的理論化——當(dāng)前學(xué)理批評(píng)的一種新趨勢(shì)》，《文藝爭(zhēng)鳴》2001年第2期，第54—57頁(yè)。，但我們不能把“看不懂”作為學(xué)院派舞評(píng)的先天特點(diǎn)或優(yōu)勢(shì)，要知道個(gè)性化表達(dá)和主體性解讀并非是“學(xué)院派”舞評(píng)的宿敵，否則“學(xué)院派”舞評(píng)就容易淪為“掉書(shū)袋”和“理論控”。另一方面，強(qiáng)調(diào)舞評(píng)的“個(gè)性”不等于鼓勵(lì)“情緒化表達(dá)”，更不是“獨(dú)斷專論的借口”?？梢?jiàn)，對(duì)于“學(xué)院派”理論舞評(píng)而言，既可以向中國(guó)古代詩(shī)人、詞人學(xué)習(xí)直覺(jué)和妙悟，也應(yīng)該掌握一定的方法論，好好拿捏情感和理性的平衡。

二、舞蹈批評(píng)的結(jié)構(gòu)形態(tài)模式原理

(一)文藝批評(píng)的觀念“坐標(biāo)”

上述分類有助于我們的舞評(píng)應(yīng)用，而本文還想探討的是另一種探究思維方式的學(xué)術(shù)分類，即借鑒文藝形態(tài)學(xué)的相關(guān)理論，用形態(tài)學(xué)方法來(lái)研究舞蹈批評(píng)的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，并由此來(lái)關(guān)照中國(guó)舞蹈批評(píng)。20世紀(jì)90年代在中國(guó)文學(xué)界，就有學(xué)者論述過(guò)文學(xué)批評(píng)的形態(tài)學(xué)結(jié)構(gòu)，希望“從一般的批評(píng)方法論的層面上升到批評(píng)形態(tài)學(xué)的層面上來(lái)進(jìn)行研究”[注]賴大仁：《當(dāng)代文藝?yán)碚撆c思潮新探索——形態(tài)學(xué)與文學(xué)批評(píng)》，《學(xué)習(xí)與探索》1997年第5期。，根據(jù)形態(tài)類型與構(gòu)成方式來(lái)分類，把對(duì)批評(píng)的微觀分析與宏觀聯(lián)系結(jié)合起來(lái)，分析文藝批評(píng)的具體形態(tài)或類型，及其邏輯結(jié)構(gòu)關(guān)系和歷時(shí)態(tài)的發(fā)展演變規(guī)律。文藝學(xué)者還設(shè)想，將中西文學(xué)批評(píng)形態(tài)加以比較研究，從而更有助于探求文學(xué)批評(píng)的基本原理、共同規(guī)律及特殊性。

還有學(xué)者進(jìn)一步提出，這種研究規(guī)劃的是文藝批評(píng)的“形態(tài)學(xué)坐標(biāo)”[注]周忠厚 編：《文藝批評(píng)學(xué)教程》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2002年版，第177頁(yè)。，或名“批評(píng)形態(tài)論”。所謂“文藝批評(píng)形態(tài)，是指由一定的文藝批評(píng)觀念、方法、范型和話語(yǔ)構(gòu)成的有機(jī)系統(tǒng)。[注]周忠厚 編：《文藝批評(píng)學(xué)教程》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2002年版，第174頁(yè)。論及文藝批評(píng)和舞蹈批評(píng)的形態(tài)論，勒內(nèi)·韋勒克和奧斯汀·沃倫所著《文學(xué)理論》和艾布拉姆斯名作《鏡與燈》都是重要參照。

舞蹈，是一種憑借人類與生俱來(lái)的身體本身來(lái)揭示人類情感和精神領(lǐng)域的特殊的藝術(shù)活動(dòng)，揭示身心靈合一的內(nèi)部規(guī)律，與闡釋它和人類其他社會(huì)實(shí)踐聯(lián)系的外部規(guī)律都是至關(guān)重要的藝術(shù)實(shí)踐探求。舞蹈批評(píng)圍繞舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐(既源于又服務(wù)于舞蹈創(chuàng)作)展開(kāi)，是對(duì)一定社會(huì)歷史時(shí)期的舞蹈作品、舞蹈家(編導(dǎo)、舞者等)和舞蹈現(xiàn)象包括舞蹈藝術(shù)流派、舞蹈藝術(shù)思潮的分析和評(píng)價(jià)。[注]王文章：《中國(guó)藝術(shù)學(xué)的當(dāng)代建構(gòu)——〈中國(guó)藝術(shù)學(xué)大系〉總序》，《文藝研究》2011年第6期，第5—12頁(yè)。

長(zhǎng)期占據(jù)舞蹈批評(píng)理論形態(tài)的有對(duì)于舞蹈“內(nèi)容和形式”的思考，“內(nèi)容”即“舞什么”和“為何而舞”，“形式”為“如何舞”。對(duì)于18世紀(jì)法國(guó)啟蒙主義情節(jié)芭蕾以及20世紀(jì)蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義芭蕾舞劇的舞蹈批評(píng)理論，包括受其影響的我國(guó)主流舞劇的舞蹈批評(píng)理論而言，核心是對(duì)于自然和社會(huì)生活的“模仿論”(再現(xiàn)論)，即“模仿什么”“為何模仿”(意義/價(jià)值)和“如何模仿”(方法和手段)，通常探討的是作品與世界的關(guān)系。而對(duì)于19世紀(jì)中葉后的浪漫主義芭蕾和20世紀(jì)后的表現(xiàn)主義舞蹈、心理舞蹈的舞蹈批評(píng)理論而言，所依循的則是“表現(xiàn)論”，即“表現(xiàn)什么”“為何表現(xiàn)”和“如何表現(xiàn)”，通常探討的是作品與表現(xiàn)主體(編導(dǎo))的關(guān)系。

勒內(nèi)·韋勒克和奧斯汀·沃倫在20世紀(jì)40年代的經(jīng)典理論研究專著《文學(xué)理論》(Theory of Literature)則不同于“內(nèi)容和形式相統(tǒng)一”的文論觀，它將對(duì)內(nèi)外部規(guī)律的批評(píng)分為“內(nèi)部批評(píng)”和“外部批評(píng)”。文藝批評(píng)的結(jié)構(gòu)形態(tài)與文藝史論研究的結(jié)構(gòu)形態(tài)在本質(zhì)上是一致的。這部《文學(xué)理論》也被認(rèn)為是文藝批評(píng)學(xué)經(jīng)典專著，在美國(guó)舞蹈批評(píng)的經(jīng)典專著中還曾專門提及。[注]Roger Copeland/Marshall Cohen .What is Dance?: Readings in Theory and Criticism . Oxford University Press Inc.1983:423.“內(nèi)部批評(píng)”(當(dāng)時(shí)也被稱作“新批評(píng)”)聚焦于舞作的內(nèi)部要素和結(jié)構(gòu)關(guān)系，探究的是作品的美學(xué)特征，即“客觀論”，用于評(píng)論20世紀(jì)后現(xiàn)代舞的形式主義傾向也是非常適合的；而“外部批評(píng)”主要著眼于舞作與外部因素的關(guān)系，比如創(chuàng)作者的意圖(“表現(xiàn)論”)，以及作品承載的歷史性、時(shí)代性(“模仿論”“反映論”)等。

實(shí)際上，德國(guó)哲學(xué)家、美學(xué)家康德早在1790年所著美學(xué)經(jīng)典著作《判斷力批判》中，就看到了現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)的“純粹美”和“依存美”。同樣我們可以理解為，前者涉及舞作的“內(nèi)部”審美，是基于對(duì)象形式的單純欣賞；后者著眼于舞作的“外部”價(jià)值，比如倫理、道德、政治等的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，這兩種美是相對(duì)應(yīng)而轉(zhuǎn)化的。

美國(guó)著名舞蹈理論家約翰·馬丁認(rèn)為，“編導(dǎo)和觀眾之間有一道門檻，門檻這邊是純粹的觀眾，關(guān)心的是舞蹈作品看上去是個(gè)什么樣；門檻那邊是舞蹈作品的表現(xiàn)，關(guān)心的是對(duì)觀眾說(shuō)了些什么和怎么說(shuō)。”[注][美]約翰·馬?。骸段璧父耪摗?，歐建平譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1994年版，第105頁(yè)。20世紀(jì)中葉后，“接受論”初露端倪，此后影響逐漸增大。西方接受美學(xué)關(guān)注對(duì)讀者和觀眾的研究，大大提升了讀者和觀眾在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位，甚至認(rèn)為讀者和觀眾是促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)決定性因素。接受理論給舞蹈創(chuàng)作研究和舞蹈批評(píng)都提供了一種認(rèn)識(shí)角度。觀眾并非是抽象的概念，而是有著差異性的個(gè)體，但同時(shí)又是具有“共性”的人。

(二)舞蹈批評(píng)結(jié)構(gòu)形態(tài)模式構(gòu)成的四要素

美國(guó)當(dāng)代著名文學(xué)批評(píng)理論家——艾布拉姆斯(M.H. Abrams,1912-2015)的名作《鏡與燈》(1953)看似只論述西方浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)，實(shí)際上艾氏關(guān)于文學(xué)四要素：作品、世界、作者、讀者(work/universe/artist/audience)的勾勒，以及藝術(shù)批評(píng)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的理論，可以看作是西方文學(xué)批評(píng)形態(tài)模式研究的另一個(gè)典范，對(duì)舞蹈批評(píng)學(xué)的形態(tài)模式建構(gòu)也很有啟發(fā)性。

以作品的存在為核心，連接世界、作者、讀者，便可以建立起舞蹈批評(píng)形態(tài)的諸坐標(biāo)。恰如“鏡與燈”這個(gè)書(shū)名，“模仿論”側(cè)重關(guān)注“作品—世界”之間的關(guān)系，舞蹈也像是一面鏡子，一個(gè)時(shí)代的烙印，模仿或反映著世界的“真實(shí)”；在中國(guó)具有代表性的就是馬克思主義經(jīng)典作家提出并要求遵循的“美學(xué)歷史批評(píng)”，辯證地探討舞蹈與政治、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的關(guān)系，其藝術(shù)主張核心是“為人生而藝術(shù)”。而“表現(xiàn)論”則如明燈，點(diǎn)燃心靈，側(cè)重關(guān)注的是“作品—藝術(shù)家”之間的關(guān)系，認(rèn)為作品是藝術(shù)家的心靈投射，就是我們通常所言的“文如其人”。評(píng)論舞蹈作品注重結(jié)合編導(dǎo)的心路歷程和藝術(shù)路徑。

不過(guò)，論及作品的方法，除了“模仿”和“表現(xiàn)”之外，還會(huì)有其他的可能?！翱陀^論”把作品文本作為一個(gè)獨(dú)立的客觀對(duì)象來(lái)加以分析研究，認(rèn)為每部舞作都有其獨(dú)特之處，也可作“形式論”，是對(duì)舞蹈作品的內(nèi)部研究，比如結(jié)構(gòu)闡釋、調(diào)度認(rèn)知、動(dòng)作分析、道具剖析、形象解讀等。由于舞蹈風(fēng)格和體裁的不同，形式本身的分析也各有側(cè)重，比如舞劇批評(píng)、舞蹈劇場(chǎng)批評(píng)就已經(jīng)形成了各自獨(dú)特的理論?！皩?shí)用論”，側(cè)重關(guān)注“作品—欣賞者”之間的關(guān)系，注重某種影響效應(yīng)，觀眾甚至可被看成是“再創(chuàng)作主體”。其實(shí)，無(wú)論是“美學(xué)歷史批評(píng)”還是“現(xiàn)象學(xué)批評(píng)”“接受美學(xué)批評(píng)”，都會(huì)關(guān)注“接受者”，但他們又有顯著區(qū)別，這些都值得仔細(xì)研究。

華裔美國(guó)中國(guó)文學(xué)研究家劉若愚(James Liu,1926—1986)在《中國(guó)文學(xué)理論》(1975)中修改了艾氏圖示，折射出文學(xué)乃至其他藝術(shù)形式四個(gè)要素之間分階段的、循環(huán)的、互通的關(guān)系上。這說(shuō)明我們?cè)谶M(jìn)行舞評(píng)的時(shí)候，強(qiáng)調(diào)的是“創(chuàng)演、觀演關(guān)系雙向化”。

有中國(guó)學(xué)者甚至希望在“世界——作品”“觀眾——藝術(shù)家”之間再增加一個(gè)因“媒介”而生成的“互動(dòng)”關(guān)系。其實(shí)他們之間的互動(dòng)通過(guò)“作品”本就存在。如果說(shuō)承載傳統(tǒng)文學(xué)的媒介是書(shū)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的媒介則是——“網(wǎng)絡(luò)”。其實(shí)就一般意義上的舞蹈作品而言，“媒介”就是舞者的身體；劇場(chǎng)舞蹈的“媒介”也包括觀眾位于舞臺(tái)一側(cè)的鏡框式舞臺(tái)；而對(duì)于后現(xiàn)代的舞蹈劇場(chǎng)而言，“媒介”又不止于身體，還包括裝置，以及連同營(yíng)造空間“知覺(jué)場(chǎng)”的一切。再比如：當(dāng)今的舞蹈作品不僅僅滿足于舞臺(tái)或劇場(chǎng)演出，還可以進(jìn)行其他方式的文化傳播，舞蹈影像作品的“媒介”則還有鏡頭……因此，“媒介”是討論“作品”形態(tài)必然存在的因素，不必獨(dú)立于作品而存在。

以上是以作品批評(píng)為中心的一種結(jié)構(gòu)形態(tài)。如果做的是人物批評(píng)和現(xiàn)象批評(píng)，其實(shí)內(nèi)在的結(jié)構(gòu)形態(tài)并無(wú)二致，只是焦點(diǎn)不同。也有學(xué)者認(rèn)為，構(gòu)成文藝批評(píng)的元結(jié)構(gòu)系統(tǒng)是：文藝本體論、文藝文本論、文藝文體論、文藝價(jià)值論四個(gè)方面。[注]周忠厚 編：《文藝批評(píng)學(xué)教程》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2002年版，第177頁(yè)。這種劃分方法也是有一定道理的。需要指出的是，以舞評(píng)而言，“舞蹈本體論”是滲透在作品、世界、作者(編導(dǎo))、觀眾等四要素和互通關(guān)系中的，各種批評(píng)形態(tài)，雖各有其討論核心，但本質(zhì)都在探討這個(gè)問(wèn)題。具體來(lái)說(shuō)，關(guān)于批評(píng)的對(duì)象——舞蹈作品、舞蹈人、舞蹈現(xiàn)象“是什么”，也是當(dāng)事人對(duì)于“舞蹈是什么”這一問(wèn)題的自覺(jué)不自覺(jué)的思考。這種提問(wèn)方式早就應(yīng)該被“何人、何時(shí)、何地為舞蹈”這種提問(wèn)方式所代替，其實(shí)這是一個(gè)涉及何人在何種情境中、用何種方式發(fā)現(xiàn)舞蹈是什么，以及如何舞蹈的問(wèn)題。不同的藝術(shù)觀對(duì)于“舞蹈是什么”的本體觀，完全有不同的認(rèn)知，而其中已經(jīng)滲透了“價(jià)值論”。

三、中西舞蹈批評(píng)的結(jié)構(gòu)形態(tài)模式變遷

(一)西方舞蹈批評(píng)理論的形態(tài)模式變遷

西方美學(xué)史、文論史、哲學(xué)史的源頭都會(huì)追溯到古希臘。就藝術(shù)觀而言，集“模仿論”大成的亞里士多德竟然在西方雄霸兩千年。文藝復(fù)興后，西方古典舞蹈——芭蕾的誕生和發(fā)展也深受其影響。直到浪漫主義芭蕾的出現(xiàn)，歷史上出現(xiàn)專職的舞蹈批評(píng)家得以改弦易轍，主體性原則得到了張揚(yáng)。西方舞蹈從古典芭蕾發(fā)展至今五百年，舞蹈批評(píng)的歷史至少有三百年。

古典芭蕾本就是文藝復(fù)興的產(chǎn)物，18世紀(jì)芭蕾獨(dú)立后的理論訴求也是建立在自古希臘開(kāi)源以來(lái)的“模仿論”基礎(chǔ)上?！澳７抡摗焙饬克囆g(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)是基于“作品——世界(自然、社會(huì)生活)”反映上的真實(shí)性。比如它模仿了世界什么，是如何模仿的，以及這種模仿有什么意義價(jià)值等。有很長(zhǎng)一段時(shí)期，芭蕾的創(chuàng)作和批評(píng)都落后于“情節(jié)芭蕾”理論的發(fā)展。

“主觀論”(或“表現(xiàn)論”)強(qiáng)調(diào)作品與編導(dǎo)個(gè)人心理、精神狀態(tài)的關(guān)系，評(píng)論家也可以充分發(fā)揮自己的想象力。但是19世紀(jì)的浪漫主義芭蕾時(shí)代，舞評(píng)家對(duì)編導(dǎo)的興趣并不濃，他們費(fèi)盡心思關(guān)注的是舞者本身，以及引發(fā)了他們主觀的何種聯(lián)想。戈蒂耶被公認(rèn)為西方舞蹈史上第一位意義重大的舞蹈批評(píng)家，最有名的就是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張了。

到了20世紀(jì)初，象征主義詩(shī)人哲學(xué)家們不經(jīng)意地開(kāi)始了對(duì)舞蹈本體的探討?，F(xiàn)代舞發(fā)展和奠基的時(shí)代，開(kāi)拓性的舞評(píng)人往往會(huì)追問(wèn)作品與表現(xiàn)主體(編導(dǎo))的關(guān)系，諸如它表現(xiàn)了藝術(shù)家怎樣的心理情感，是如何表現(xiàn)的，以及這種表現(xiàn)有什么意義價(jià)值等。

后來(lái)由于不少現(xiàn)代舞抽掉了敘事性，也擺脫具體的物象模擬或表現(xiàn)，抽象化的人體動(dòng)作本身成為獨(dú)立的審美主體，“客觀論”(大致與韋氏所謂“內(nèi)部研究”相當(dāng))即形式主義評(píng)論與詩(shī)學(xué)評(píng)論產(chǎn)生。而發(fā)展到當(dāng)代藝術(shù)作品，表達(dá)的觀念變得越來(lái)越重要，藝術(shù)評(píng)論也被看作另一種形式的“藝術(shù)創(chuàng)造”，觀眾的創(chuàng)造性接受、意義闡釋，甚至參與體驗(yàn)式欣賞都被放大，接受美學(xué)、闡釋學(xué)等滲入進(jìn)舞評(píng)中，這些觀念牽扯到了編導(dǎo)、作品跟公民生活、演出空間、公共空間等的關(guān)系，因而產(chǎn)生前所未有的藝術(shù)觀念，還有一個(gè)向“社會(huì)學(xué)”轉(zhuǎn)向的新趨勢(shì)，舞評(píng)內(nèi)外部融合日趨明顯。

以韋氏理論和艾氏理論為參照來(lái)看，在西方，舞蹈創(chuàng)作和批評(píng)理論經(jīng)過(guò)了一個(gè)從“模仿論”到“表現(xiàn)論”再到20世紀(jì)中葉后的“客觀論”，以及20世紀(jì)六七十年代后“多元文化理論”并存的一個(gè)轉(zhuǎn)型?？梢哉f(shuō)，舞蹈批評(píng)的理論坐標(biāo)和方法系統(tǒng)指向從“外部”過(guò)渡為“內(nèi)部”，繼而又朝“外向”和內(nèi)外部結(jié)合方向發(fā)展。

西方舞蹈批評(píng)的三百余年歷史，在20世紀(jì)前主要是屬于“外部研究”，到了20世紀(jì)又恰好走了一個(gè)循環(huán)。其中既體現(xiàn)出歷史的脈絡(luò)，也遵循了文藝批評(píng)本身的邏輯。所以，筆者贊同有學(xué)者所言：“和藝術(shù)形態(tài)學(xué)研究一樣，在批評(píng)形態(tài)學(xué)研究中，運(yùn)用邏輯方法與歷史方法統(tǒng)一的原則是適合的?！盵注]賴大仁：《當(dāng)代文藝?yán)碚撆c思潮新探索——形態(tài)學(xué)與文學(xué)批評(píng)》，《學(xué)習(xí)與探索》1997年第5期?？傮w看來(lái)，西方舞蹈批評(píng)的歷史進(jìn)程與整體上西方文藝批評(píng)的進(jìn)程是一致的。值得一提的是，它們也體現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律。

比如談到舞蹈批評(píng)寫作方法時(shí)，美國(guó)經(jīng)典舞蹈學(xué)著作《舞蹈是什么：舞蹈理論和批評(píng)的文本解讀》這樣分析：

批評(píng)家通常也會(huì)對(duì)他們的闡釋方法進(jìn)行區(qū)分。一些批評(píng)家將他們的任務(wù)構(gòu)想為一種“推理游戲”，尤其主張個(gè)人化的，有時(shí)甚至是過(guò)度“解讀”。對(duì)此不是沒(méi)有爭(zhēng)議。有人認(rèn)為，闡釋的方法需要建立在一定的理論體系上(比如馬克思主義、弗洛伊德學(xué)說(shuō)等)。但是那些希望將側(cè)重點(diǎn)盡可能地集中在“客觀”特性上的舞評(píng)家并不認(rèn)同這樣的寫作……

不能否定一個(gè)事實(shí)，即相對(duì)而言舞蹈批評(píng)是比較新生而年輕的，也不如其他領(lǐng)域的藝術(shù)批評(píng)那么多元。當(dāng)然，對(duì)于二十世紀(jì)的美國(guó)學(xué)生而言，舞蹈批評(píng)并未遭遇到一些更令人迷惑的學(xué)術(shù)“流派”——弗洛伊德學(xué)說(shuō)、馬克思主義、神話分析、形式主義——這些可是文學(xué)批評(píng)的特征。對(duì)于舞蹈批評(píng)而言，其實(shí)并未有那么多的“方法論”被應(yīng)用于舞評(píng)中，諸如從語(yǔ)言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)等引進(jìn)的闡釋方法。[注]Roger Copeland/Marshall Cohen .What is Dance?: Readings in Theory and Criticism . Oxford University Press Inc.1983：423.

對(duì)于這種說(shuō)法，中國(guó)也有學(xué)者指出：

舞蹈藝術(shù)家有理由對(duì)批評(píng)和批評(píng)理論進(jìn)行一定意義的“拒絕”。舞蹈藝術(shù)所具有的特性要求舞蹈批評(píng)必須建立自己獨(dú)特的思考方式和邏輯。[注]周志強(qiáng)：《舞蹈批評(píng)如何可能?》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第1期，第31—36頁(yè)。

舞蹈批評(píng)畢竟不能成為“變了形的文學(xué)批評(píng)和戲劇批評(píng)”，更不是空泛的理論探討?？梢?jiàn)，我們?cè)诜治鑫柙u(píng)形態(tài)模式的時(shí)候，應(yīng)該看到舞評(píng)的特殊規(guī)律。

(二)建構(gòu)中西合璧的舞蹈批評(píng)結(jié)構(gòu)形態(tài)模式

古典舞作的氣質(zhì)恰如福樓拜所謂“呈現(xiàn)藝術(shù)，隱退藝術(shù)家”(這句話我沒(méi)有找到出處，因陳丹青轉(zhuǎn)述木心引用而廣為人知)，而后現(xiàn)代作品則很可能是杜尚所要的理念，即貢布里希所謂“只有藝術(shù)家，沒(méi)有藝術(shù)”[注][英]貢布里希(Gombrich.E.H.)：《藝術(shù)發(fā)展史》，范景中、林夕譯，天津：天津人民美術(shù)出版社，2001年版，第4頁(yè)。，完全不同的藝術(shù)觀，卻各自精彩，也有各自的局促。藝術(shù)的豐富恰如人生的真實(shí)，可以是天真純粹的孩童，或是令人唏噓的愛(ài)人類的“瘋子”，也可以是悲天憫人的情懷，還可以是風(fēng)過(guò)無(wú)形的哲人智慧。換言之，面對(duì)不同風(fēng)格的舞作，使用的方法和關(guān)注的要素也有所區(qū)別。其實(shí)，古典、現(xiàn)代、后現(xiàn)代、當(dāng)代作品本身就有他們各自遵循的言說(shuō)體系，不能混用。

有人將科林伍德的“表現(xiàn)說(shuō)”、貝爾的“形式說(shuō)”和蘇珊·朗格的“符號(hào)說(shuō)”作為當(dāng)代西方文藝美學(xué)“三足鼎立”之學(xué)說(shuō)。當(dāng)然，在研究中國(guó)20世紀(jì)以來(lái)的舞蹈創(chuàng)作的時(shí)候，學(xué)者不可能僅把“作品”作為“文本”或“表現(xiàn)”研究，只關(guān)注作品內(nèi)部純藝術(shù)層面的東西。因此，純粹的“客觀論”和“表現(xiàn)論”是不適用的，我們主要探究的是作品與世界的關(guān)系。在筆者拙著《中國(guó)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作與研究中》(2009/中國(guó)文聯(lián)出版社)中，就將“中國(guó)舞蹈創(chuàng)作”視為一種特殊的“政治文化社會(huì)化”活動(dòng)，將對(duì)舞蹈創(chuàng)作的研究貫穿在“世界(社會(huì))——編導(dǎo)——作品——觀眾”這個(gè)雙向互動(dòng)的“藝術(shù)鏈”系統(tǒng)中去解決。

除了上述西方的現(xiàn)代文論外，人類歷史上的諸多先賢為后世貢獻(xiàn)的智慧也是我們不該忽略的。學(xué)者曹順慶認(rèn)為：古希臘的《詩(shī)學(xué)》(亞里士多德/成書(shū)于公元前335年左右)、古印度的《舞論》(婆羅多牟尼/成書(shū)于公元紀(jì)年前后)和中國(guó)南朝的《文心雕龍》(劉勰/成書(shū)于公元501—502年)，鼎足而立，為世界三大文論支柱。[注]可參看曹順慶編：《從總體文學(xué)的角度來(lái)認(rèn)識(shí)〈文心雕龍〉的民族特色及其理論價(jià)值》，《文心同雕集》，成都：成都出版社，1990年版。劉勰的“六觀說(shuō)”也被一些當(dāng)代批評(píng)家力求看作客觀全面而應(yīng)采用的方法論。位體、通變、事義屬于作品內(nèi)容，置辭、奇正、宮商屬于作品形式。值得一提的是，當(dāng)今已有中西貫通的學(xué)者以中國(guó)南朝文學(xué)理論家劉勰所著《文心雕龍》為出發(fā)點(diǎn)，嘗試建構(gòu)起中西合璧的文藝批評(píng)體系。

比如，根據(jù)黃維樑調(diào)整后的“六觀”次序，也可以用來(lái)進(jìn)行舞蹈批評(píng)形態(tài)構(gòu)建。[注]參考黃維樑：《試論以〈文心雕龍〉為基礎(chǔ)建構(gòu)中西合璧的文藝批評(píng)體系》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2016年第9期，第21—33頁(yè)。當(dāng)然在實(shí)際運(yùn)用上，是不能僵化的，“六觀說(shuō)”側(cè)重于社會(huì)歷史批評(píng)和客觀批評(píng)，但“事義”中也可納入作者中心論或觀眾接受論。再比如作品“主題”關(guān)乎位體和事義，同一個(gè)題材，用傳統(tǒng)舞劇的方式和用當(dāng)代舞蹈劇場(chǎng)的方式去做，主題立意完全不同。

舞蹈批評(píng)可如下所示：

第一觀位體，就是觀編導(dǎo)對(duì)舞作體裁的選用，探討形式、結(jié)構(gòu)(宏觀和中觀)、整體風(fēng)格；該點(diǎn)與是否情感表達(dá)，及其方式有密切關(guān)系；

第二觀事義，就是觀舞作的題材和主題，所再現(xiàn)、表現(xiàn)或呈現(xiàn)的人、事、景、物種種內(nèi)容，以及編導(dǎo)的心靈折射和對(duì)觀眾的產(chǎn)生的效果；

第三觀置辭，就是觀舞作語(yǔ)言(舞臺(tái)語(yǔ)言和舞者身體語(yǔ)言)的特點(diǎn)，以及舞作語(yǔ)言含義，即如何創(chuàng)建藝術(shù)形象，或具象，或抽象，以及特殊的敘述手法(narrative methods)；對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)舞作而言，特別強(qiáng)調(diào)感性形象；

第四觀宮商，就是觀舞作的音樂(lè)性，看作品音樂(lè)與舞蹈之間的關(guān)系，畢竟舞蹈早已不必依附于音樂(lè)邏輯，重要是看音樂(lè)的節(jié)奏旋律是否與所表現(xiàn)的思想感情相符合；

第五觀奇正，就是通過(guò)與同代其他作品的比較，以觀該作品的整體表現(xiàn)(比如結(jié)構(gòu)和風(fēng)格的關(guān)系)，是正統(tǒng)的，還是新奇的，是平中見(jiàn)奇，還是奇歸于平；

第六觀通變，就是通過(guò)與歷來(lái)其他作品的比較，以觀該作品的整體表現(xiàn)，如何繼承與創(chuàng)新。

值得一提的是，中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)批評(píng)模式更有其特殊性，比如“六觀說(shuō)”“形神論”“氣象說(shuō)”“意象說(shuō)”等都涉及了全方位的探討。因?yàn)橹袊?guó)美學(xué)要求藝術(shù)作品的境界是一全幅的天地，葉朗表示，中國(guó)古典美學(xué)的秘密不在表現(xiàn)論或模仿說(shuō)，而在“元?dú)庹摗?。[注]朱平珍：《美學(xué)要關(guān)注人生關(guān)注藝術(shù)——美學(xué)家葉朗訪談》，文藝評(píng)論官網(wǎng)，2013年1月21日版。當(dāng)然，為了便于和西方舞蹈批評(píng)展開(kāi)全方位對(duì)話，更為了深入分析不同類型的中國(guó)舞蹈批評(píng)，借鑒西方藝術(shù)批評(píng)形態(tài)模式也是很有必要的。

如下表所示：

表1 舞蹈批評(píng)形態(tài)模式表

對(duì)于舞蹈批評(píng)形態(tài)模式的分析也滲透了批評(píng)本體特性的考量。由于批評(píng)兼有“藝術(shù)”和“科學(xué)”雙重融會(huì)的特性，從宏觀角度看，所有藝術(shù)研究方法“都未超出哲學(xué)(美學(xué))和科學(xué)兩大范圍。”[注]王洪義：《藝術(shù)批評(píng)原理與寫作》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年版，第239頁(yè)。相對(duì)而言，傳統(tǒng)舞評(píng)傾向于前者，現(xiàn)代舞評(píng)開(kāi)始強(qiáng)調(diào)實(shí)證研究的科學(xué)態(tài)度。當(dāng)然具體個(gè)案需要具體分析。

其一，古今中外始終都有將文藝批評(píng)視為“藝術(shù)創(chuàng)作”靈性活動(dòng)的看法，他們特別在意作為批評(píng)主體對(duì)批評(píng)客體的解讀與闡釋，即“接受生成層面”，并將這種訴諸個(gè)體精神和情感的感受效果通過(guò)頗具藝術(shù)性的文體表達(dá)出來(lái)。

其二，古今中外也都有內(nèi)外部批評(píng)的側(cè)重，比如有特別強(qiáng)調(diào)對(duì)文本進(jìn)行理性分析的，即對(duì)舞蹈作品進(jìn)行本體層面的解讀；或是去研究作品創(chuàng)作的外部原因，即作品與世界的聯(lián)系，并不主張牽涉批評(píng)主體的感知。

其三，批評(píng)史上還有將批評(píng)看作“喉舌”的主張，它可能成為藝術(shù)為政治服務(wù)的工具，也可能成為編導(dǎo)藝術(shù)主張的傳聲筒，同樣是批評(píng)者“主體性”的缺位。

其四，面對(duì)當(dāng)下的文藝事象，批評(píng)是一種將主體的情感與理性相得益彰的分析評(píng)價(jià)活動(dòng)。

總之，對(duì)于學(xué)術(shù)意義上的舞蹈批評(píng)而言，我們須得借助于國(guó)際視野，但這絕不同于舊式的西方中心主義，而是一種“全球在地化”的國(guó)際性的本土理論探尋。在西方中心主義者眼里，當(dāng)中國(guó)人談舞蹈的中國(guó)特征和中國(guó)民族性時(shí)，就會(huì)有意識(shí)形態(tài)化和狹隘的民族主義的嫌疑。當(dāng)評(píng)價(jià)西方現(xiàn)代舞時(shí)，他們更強(qiáng)調(diào)其觀念價(jià)值，討論中國(guó)現(xiàn)代舞時(shí)則時(shí)常忽略其觀念價(jià)值。而在極端民族主義者看來(lái)，以西方理論來(lái)闡釋東方，一定就是“食洋不化”的，或是不符合中國(guó)語(yǔ)境的。以上兩種看法雖然比較極端，都存在“水土不服”的尷尬，卻也時(shí)刻提醒我們不能生搬硬套任何理論，既不能食洋不化，也不能泥古不化。

筆者認(rèn)為，在“全球在地化”的國(guó)際視野面前，當(dāng)我們面對(duì)中國(guó)舞蹈時(shí)，更應(yīng)該打造一個(gè)適當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)平臺(tái)，既要反對(duì)西方中心主義，也要反思東西二元對(duì)立的“前現(xiàn)代”論調(diào)。如同中國(guó)社會(huì)就整體而言，尚處于從前現(xiàn)代向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型階段，中國(guó)舞蹈創(chuàng)作主要從社會(huì)史、文化史、個(gè)人史、人類史等多個(gè)方面獲取經(jīng)驗(yàn)，實(shí)際上也處于前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的裹挾交融中，這既非西方舞臺(tái)所出現(xiàn)過(guò)的現(xiàn)象，也是中國(guó)舞臺(tái)的新議題。