胡磊 文靜

[摘要]作為音樂(lè)表演專業(yè)的基礎(chǔ)理論課，和聲課的教學(xué)一直處在相對(duì)尷尬的位置。過(guò)多的四部和聲連接，過(guò)多針對(duì)和弦級(jí)數(shù)標(biāo)記的分析，似乎與表演專業(yè)本身的培養(yǎng)目標(biāo)相去甚遠(yuǎn)。作為本著理論指導(dǎo)實(shí)踐的目的而開(kāi)設(shè)的理論課程，并未給予表演專業(yè)的學(xué)生能夠指導(dǎo)他們表演實(shí)踐的分析能力。因而，如何更多在課堂教學(xué)中，針對(duì)不同專業(yè)的學(xué)生選取教學(xué)譜例;又如何在選取的教學(xué)譜例中，充分結(jié)合和聲課的基本教學(xué)內(nèi)容，引導(dǎo)教學(xué)對(duì)象聯(lián)系表演實(shí)踐來(lái)進(jìn)行和聲分析，是本文探討的關(guān)鍵問(wèn)題。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)歌曲;音樂(lè)表演;序進(jìn)力度;表現(xiàn)功能;調(diào)性布局

[中圖分類號(hào)]G613.5[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2019）09-0016-05

無(wú)論是純音樂(lè)作品還是歌曲，和聲都是作品中起重要作用的因素之一。它不僅包括了和弦色彩的表現(xiàn)作用，同時(shí)也包括和弦序進(jìn)力度的表現(xiàn)作用以及轉(zhuǎn)調(diào)色彩和調(diào)式色彩的表現(xiàn)作用、和聲音型的表現(xiàn)作用、和聲節(jié)奏的表現(xiàn)作用、音響空間的表現(xiàn)作用等，藝術(shù)歌曲尤其如此。對(duì)于不屬于純音樂(lè)的歌曲，特別是藝術(shù)歌曲來(lái)說(shuō)，除了旋律上應(yīng)該做到與歌詞緊密結(jié)合，依字行腔或依義行腔，同時(shí)在和聲安排上也一定考慮到了與歌詞、音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)容之間結(jié)合的邏輯。若能以教學(xué)對(duì)象最熟悉、最易于理解的音樂(lè)作品，針對(duì)不同專業(yè)教學(xué)對(duì)象選取課堂教學(xué)譜例，并在教學(xué)過(guò)程中引導(dǎo)對(duì)象將分析的結(jié)果與自身音樂(lè)表演的設(shè)計(jì)相結(jié)合，必然會(huì)有的放矢，同時(shí)也能大大提高教學(xué)對(duì)象的學(xué)習(xí)積極性。文章主要從以下三個(gè)方面，來(lái)探討和聲與歌詞、音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)容之間所存在的聯(lián)系。[LL][HJ2.4mm]

一、和弦色彩的表現(xiàn)作用

傳統(tǒng)和聲體系中，和弦的結(jié)構(gòu)種類繁多，各種不同結(jié)構(gòu)的和弦不僅音響效果不同，他們各自表現(xiàn)出的和聲色彩也有差別。例如被我們定義為協(xié)和和弦的大小三和弦。雖然他們都是協(xié)和和弦，但是協(xié)和的程度有所差別，并且從和聲色彩上來(lái)說(shuō)也是有差別的。而所有的七和弦與九和弦這些不協(xié)和和弦在與協(xié)和和弦比較、與同類的不協(xié)和和弦比較，也都存在著和聲色彩的差異。在藝術(shù)歌曲中，這種色彩的差異對(duì)歌曲形象的表現(xiàn)也起著相當(dāng)重要的作用。表演者可以從單個(gè)和弦的色彩差異來(lái)理解作品的某些局部色彩變化，進(jìn)而指導(dǎo)演唱細(xì)節(jié)的處理。接下來(lái)，我們可以通過(guò)以下幾個(gè)譜例，來(lái)觀察不同結(jié)構(gòu)和弦的色彩與藝術(shù)歌曲音樂(lè)形象的表現(xiàn)之間的聯(lián)系。

理查·施特勞斯的藝術(shù)歌曲《奉獻(xiàn)》，歌詞大意是表達(dá)對(duì)愛(ài)人的愛(ài)慕、贊美和感激之情。樂(lè)曲由C大調(diào)進(jìn)入，引子的和聲作曲家選擇了三級(jí)和弦第二轉(zhuǎn)位到一級(jí)的和聲語(yǔ)匯，此和聲語(yǔ)匯可以理解為傳統(tǒng)正格進(jìn)行的變化。在傳統(tǒng)的聲樂(lè)作品中，引子通常有如下的幾個(gè)功能：1.對(duì)調(diào)性做出明示或暗示;2.鋪墊必要的情緒基調(diào);3.暗示某些作品中的動(dòng)機(jī);4.為聲樂(lè)演唱者提供必要的音高暗示。

那為何在作品開(kāi)頭就使用了副三和弦？首先，引子需要大致明確調(diào)性，也就是C大調(diào)，使用屬主功能的和弦更有利于明確調(diào)性。其次，從和弦功能來(lái)說(shuō)，三級(jí)和弦具備了一定的屬功能，既可以暗示調(diào)性，同時(shí)色彩相較屬七和弦而言更為柔和。這種柔和、婉轉(zhuǎn)的基調(diào)是更適于表達(dá)愛(ài)意的。第三，由于三級(jí)和弦與一級(jí)和弦不同的和弦結(jié)構(gòu)（一個(gè)小三、一個(gè)大三），音響色彩一柔一剛，使其音響狀態(tài)與即將表情時(shí)的猶豫、羞澀、溫情的狀態(tài)十分相似。同時(shí)它也預(yù)示了整首作品忽明忽暗，若即若離，猶豫膽怯的音響基調(diào)。第四，和聲音型中，最高音聲部的g1也正好預(yù)示了開(kāi)頭人聲部分的第一個(gè)音。當(dāng)然，這樣的做法也與同時(shí)期的音樂(lè)審美有關(guān)。浪漫主義晚期，使用三度關(guān)系的和弦序進(jìn)是非常常見(jiàn)的做法。在此，教學(xué)對(duì)象通過(guò)對(duì)此例的分析，能夠了解作品的情緒基調(diào)和引子的作用，對(duì)其具體演唱處理上的強(qiáng)弱，具有一定的指導(dǎo)意義。

在下例中，我們首先來(lái)觀察四小節(jié)內(nèi)的和聲布局。前兩小節(jié)以副三和弦為主，在這里副三和弦的結(jié)構(gòu)為小三和弦。而后兩小節(jié)則以正三和弦為主。并且從第一小節(jié)到第四小節(jié)，大三和弦的數(shù)量逐漸增多。我們?cè)賮?lái)對(duì)應(yīng)歌詞“你驅(qū)散了我內(nèi)心的誤解，使我心明如鏡”，這里需要表達(dá)的應(yīng)該是一種逐漸清晰、明亮的音樂(lè)效果，作者正是為了達(dá)到——驅(qū)散內(nèi)心誤解——這樣的效果，在和聲安排上借用小三和弦的暗淡色彩來(lái)表達(dá)一開(kāi)始的“誤解”，而用逐漸增多的、色彩明亮的正三也就是大三和弦來(lái)使音樂(lè)效果逐漸明朗。同時(shí)，此處也可以針對(duì)德語(yǔ)藝術(shù)歌曲中“依義行腔”的創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行說(shuō)明。教學(xué)對(duì)象在分析理解此例后，可以清楚哪些字詞句，在哪些地方需要表達(dá)都較為堅(jiān)定，而在哪里需要表達(dá)得比較猶豫。[LL][HJ2.3mm]

在下例中的第一小節(jié)，Ⅳ-Ⅰ，第二小節(jié)和聲節(jié)奏加快，并在最后一拍出現(xiàn)ⅱ級(jí)和弦上的副屬。第三小節(jié)持續(xù)在下屬功能上，第四小節(jié)用ⅲ級(jí)通過(guò)半音化進(jìn)行到六級(jí)和弦。

從例3中的和弦安排，可以發(fā)現(xiàn)以下兩個(gè)現(xiàn)象。a.不協(xié)和和弦：總共兩次使用了不協(xié)和的副屬、副屬導(dǎo)七和弦。b.在和弦布局上：以第一次出現(xiàn)的不協(xié)和和弦，ⅱ級(jí)和弦上的副屬作為分界，前兩小節(jié)使用的和弦全部為正三和弦——在此為大三和弦;后兩小節(jié)使用的和弦?guī)缀跞繛楦比拖摇诖藶樾∪Y(jié)構(gòu)和弦。從以上兩點(diǎn)來(lái)看，小三和弦出現(xiàn)的位置正好是對(duì)應(yīng)歌詞上第一次出現(xiàn)“痛苦”之后。而這個(gè)痛苦，又正好對(duì)應(yīng)了第一個(gè)七和弦。在這里似乎是要表達(dá)與愛(ài)人分離之后郁郁寡歡以及對(duì)愛(ài)人的思念之情。而鋼琴聲部對(duì)應(yīng)歌詞第二次出現(xiàn)痛苦（也就是“痛楚”二字）的是一個(gè)減七和弦，減七和弦比之前的大小七和弦更加不協(xié)和。那么音響緊張度上的增加也與歌詞中的“更加痛楚”完全同步。對(duì)于歌詞中類似痛苦、痛楚這樣的字眼，我們都可以聯(lián)想到需要用緊張度較高的和聲來(lái)處理，但為何作曲家沒(méi)有使用大篇幅的不協(xié)和三和弦或者七和弦甚至更多不協(xié)和因素的和聲來(lái)處理這四個(gè)小節(jié)呢？我們?cè)僮屑?xì)地來(lái)感受一下這里歌詞的意境。這里所謂的痛苦、痛楚實(shí)際上僅僅是作者對(duì)和愛(ài)人分離之后自身情感的一種假設(shè)，他最終的目的還是要借此來(lái)表達(dá)自己的愛(ài)意，說(shuō)明我有多愛(ài)你。所以經(jīng)過(guò)性的不協(xié)和音響在此只是起到了輔助的表現(xiàn)作用。在此，可以引導(dǎo)教學(xué)對(duì)象在演唱時(shí)，注意虛擬情緒的處理，理解音樂(lè)在此有力度上漸變的原因。

接下來(lái)是針對(duì)歌詞中重復(fù)的字，運(yùn)用不同色彩和弦處理舉例。[BW（S（S，，）][BW）]

在以上三例中，歌詞用不同的形容來(lái)表現(xiàn)“你”字。譜例4中像皇冠一樣高貴的你，為了表現(xiàn)比較閃亮、高貴的效果，針對(duì)第一個(gè)“你”字，作曲家把它配成大三和弦。譜例5中的“你”，可以理解為安靜而又溫存的“你”，為了表現(xiàn)這里“你”的安靜與溫存，對(duì)應(yīng)地使用了小三和弦來(lái)給“你”字安排和聲。譜例6中的“你”，可以理解為，不善言詞的你，為了表現(xiàn)這種游移、飄忽的色彩，作曲家采用了小七和弦來(lái)表現(xiàn)。針對(duì)此例，可以引導(dǎo)教學(xué)對(duì)象對(duì)聲樂(lè)作品中的細(xì)節(jié)處理加以關(guān)注，不同語(yǔ)境下的相同詞句，是可以有不同的表演處理的。

下例選自法國(guó)作曲家福雷的聲樂(lè)套曲《美好的歌曲》第5首《真的，我?guī)缀鹾ε隆?，譜例中的歌詞為“不管出現(xiàn)任何艱難險(xiǎn)阻，我愛(ài)你，我愛(ài)你”，表達(dá)的是熱戀中的男子對(duì)心愛(ài)姑娘的內(nèi)心告白。兩個(gè)“我愛(ài)你”的內(nèi)在情緒和表達(dá)方式是不同的。第一個(gè)“我愛(ài)你”表達(dá)的是堅(jiān)定的愛(ài)，無(wú)論任何艱難險(xiǎn)阻都阻擋不了“我愛(ài)你”的堅(jiān)強(qiáng)決心和勇氣，這種愛(ài)是需要一種堅(jiān)定語(yǔ)氣的愛(ài)。而對(duì)應(yīng)的和聲進(jìn)行使用的是Ⅱ-Ⅴ的強(qiáng)進(jìn)行，配合以f的強(qiáng)力度。緊接其后的第2個(gè)重復(fù)的“我愛(ài)你”，則是表達(dá)的溫柔的愛(ài)，是一種柔情蜜意的愛(ài)。對(duì)應(yīng)的和聲進(jìn)行，在第一句停在屬五六和弦的強(qiáng)功能之后，意外插入了同名小調(diào)的小下屬和弦，之后接同主音弗里幾亞的小屬七和弦。這兩個(gè)柔和的小調(diào)色彩和弦的進(jìn)入，瞬間將之前的力度緩和，音樂(lè)頓時(shí)柔和下來(lái)，配合pp的力度。兩個(gè)“我愛(ài)你”并不顯得矛盾，只是情緒不同。屬七和弦在第二行的第二小節(jié)進(jìn)入，但是從出現(xiàn)的音級(jí)來(lái)看，它并非只有單純屬七和弦的音級(jí)。這里的E音主要是為了與旋律上出現(xiàn)的主音相互呼應(yīng)，那為什么這里不直接用一個(gè)主和弦？筆者認(rèn)為是為了讓持續(xù)4小節(jié)的主音在和聲上不會(huì)單調(diào)、死板、停滯，首先用屬七來(lái)為旋律中的E安排和聲，其次再用Ⅰ與Ⅰ級(jí)第二轉(zhuǎn)位的交替來(lái)造成主功能與微弱的屬功能的交替，這樣的效果是既有動(dòng)力，又不太生硬。從此例中，可以啟發(fā)教學(xué)對(duì)象，對(duì)相同歌詞的不同處理，應(yīng)該選擇哪些音樂(lè)要素作為參照，來(lái)領(lǐng)會(huì)作曲家的表現(xiàn)意圖。

二、和聲序進(jìn)力度的表現(xiàn)作用

勛伯格在《和聲的結(jié)構(gòu)功能》一書(shū)中，對(duì)和弦根音進(jìn)行的力度有詳細(xì)的說(shuō)明。通常而言，上四度、下三度為強(qiáng)進(jìn)行或升進(jìn)行，而下四度、上三度為降進(jìn)行。二度進(jìn)行均為超強(qiáng)進(jìn)行。而在趙德義、錢仁平、丁冰編著的《新概念共同課和聲學(xué)教程》一書(shū)中，四五度與二度關(guān)系的和弦序進(jìn)由于共同音較少，被定義為“強(qiáng)進(jìn)行”，而三度根音關(guān)系的和弦序進(jìn)由于共同音較多，被定義為“弱進(jìn)行”。在此，筆者基于四五度關(guān)系的“強(qiáng)進(jìn)行”與三度關(guān)系的“弱進(jìn)行”對(duì)作品中的某些和聲序進(jìn)力度進(jìn)行分析，力求將序進(jìn)力度與語(yǔ)氣相結(jié)合來(lái)考量，并為聲樂(lè)演唱者提供某些音樂(lè)色彩處理和細(xì)節(jié)表現(xiàn)的理論支持。

首先我們看看拉赫瑪尼諾夫的藝術(shù)歌曲《春潮》在“我們?yōu)榇禾靷鹘輬?bào)”這句歌詞處的和聲處理手法。在此處，拉赫瑪尼諾夫使用了Ⅴ7-Ⅰ的強(qiáng)進(jìn)行?？赡馨诉@樣的幾層含義。1.為了將轉(zhuǎn)調(diào)中的后調(diào)加以強(qiáng)調(diào)和鞏固。2.用強(qiáng)進(jìn)行的力度配合織體來(lái)達(dá)到高潮的效果。3.從這首作品創(chuàng)作于19世紀(jì)末俄國(guó)十月革命之前這樣一個(gè)歷史背景來(lái)看，似乎是作曲家對(duì)即將爆發(fā)的革命的預(yù)感，為了表現(xiàn)作曲家對(duì)未來(lái)革命必將爆發(fā)的一種堅(jiān)定信念。而這里的降臨，也可能暗指革命的來(lái)臨。用十分肯定的和聲進(jìn)行來(lái)加以強(qiáng)調(diào)。出于這樣的理解，可以引導(dǎo)我們的教學(xué)對(duì)象針對(duì)和聲的序進(jìn)力度，來(lái)逐個(gè)設(shè)計(jì)表演中的語(yǔ)氣及各方面細(xì)節(jié)處理。

下例選自拉赫瑪尼諾夫的藝術(shù)歌曲《夢(mèng)》，第一句的歌詞：“我也曾有故鄉(xiāng)家園，無(wú)比美好！”我們可以明顯意識(shí)到這一部分是對(duì)夢(mèng)境的描述，而形成轉(zhuǎn)折的是這句最后打破夢(mèng)境的“可惜是夢(mèng)！”為了強(qiáng)調(diào)從夢(mèng)境回到現(xiàn)實(shí)的一種無(wú)奈、嘆息。作曲家在對(duì)應(yīng)“可惜是夢(mèng)！”的地方使用了效果非常強(qiáng)烈的Ⅴ9-Ⅰ。相應(yīng)的在這個(gè)使用屬九的地方，鋼琴聲部的旋律層使用了一個(gè)從大屬九轉(zhuǎn)化到小屬九的下行進(jìn)行，這個(gè)進(jìn)行與“可惜是夢(mèng)”對(duì)應(yīng)的旋律正好是三度關(guān)系，而且使用下行的音調(diào)也有一種略帶嘆息的意味。在這里，可以針對(duì)兩句不同的意境，來(lái)引導(dǎo)教學(xué)對(duì)象對(duì)表演時(shí)的色彩涉及到的音色不同進(jìn)行思考。[LL]

下例選自理查·斯特勞斯的藝術(shù)歌曲《奉獻(xiàn)》的前四小節(jié)，前兩小節(jié)是在前文中提到的鋼琴聲部的引子，為了營(yíng)造溫暖舒適的氣氛，引子使用三度的弱力度根音關(guān)系。第三小節(jié)仍然保持前兩小節(jié)的柔和情緒，依舊使用小三和弦來(lái)烘托愛(ài)意濃濃的氣氛。到第四小節(jié)，由于歌詞對(duì)應(yīng)的是“啊，你知道忠誠(chéng)的心！”中“忠誠(chéng)的心”，因此和聲安排出乎意料使用了根音上行四度關(guān)系的Ⅴ7-Ⅰ的強(qiáng)進(jìn)行。這里不僅強(qiáng)進(jìn)行可以表現(xiàn)一種忠誠(chéng)，同時(shí)Ⅴ7-Ⅰ同時(shí)也是說(shuō)對(duì)主調(diào)的鞏固。這種進(jìn)行同時(shí)也可以看作是一種對(duì)調(diào)性的忠誠(chéng)。但是由于這個(gè)終止式所處的結(jié)構(gòu)位置并非在終止處，所以作曲家將其安排成陰性的不完滿終止，既避免了造成過(guò)強(qiáng)的停頓感，也避免了讓Ⅴ7-Ⅰ的進(jìn)行流于一般化。

三、轉(zhuǎn)調(diào)色彩的表現(xiàn)作用

對(duì)于不同調(diào)號(hào)的調(diào)性色彩，我們通常會(huì)認(rèn)為升號(hào)調(diào)更加明亮，有一種讓音樂(lè)情緒上揚(yáng)的效果，降號(hào)調(diào)更加暗淡，能讓音樂(lè)情緒低落。但是筆者認(rèn)為，任何一個(gè)調(diào)在沒(méi)有和其他調(diào)對(duì)比的情況下，很難客觀定義其色彩是偏明朗還是偏暗淡。因此我們需要從前調(diào)與后調(diào)在五度功能圈的“相對(duì)”位置上以及調(diào)號(hào)的升降結(jié)合來(lái)理解。對(duì)于聲樂(lè)作品，還有一個(gè)比較現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題是，聲樂(lè)作品經(jīng)常移調(diào)給不同聲部的演唱者。所以相對(duì)較為合理的調(diào)式調(diào)性布局應(yīng)該充分考慮到前后調(diào)的關(guān)系而不是僅僅只看升降記號(hào)。當(dāng)升號(hào)增多（向?qū)俜较颍r(shí)，情緒上會(huì)有逐漸明朗、上揚(yáng)的感覺(jué)，反之，則會(huì)有情緒低落、消極的效果。而結(jié)合轉(zhuǎn)調(diào)色彩的變化、前后調(diào)色彩的對(duì)比來(lái)理解音樂(lè)中不同的形象、內(nèi)容，對(duì)表演者來(lái)說(shuō)是一個(gè)行之有效的方法，見(jiàn)下圖。[LM]

下例是格里格《索爾維格之歌》的調(diào)性布局與結(jié)構(gòu)圖，這首歌曲選自格里格《培爾·金特》第二組曲，歌詞是培爾·金特的未婚妻索爾維格用第一人稱的角度來(lái)表述的。結(jié)構(gòu)是二段曲式整體復(fù)奏一遍，第一段的歌詞為“冬天早過(guò)去，春天不再回來(lái)。夏天也要消逝，一年年地等待”，這里表現(xiàn)的是索爾維格對(duì)培爾·金特歸來(lái)的一種期盼、對(duì)培爾·金特忠貞的愛(ài)情以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈。作曲家使用了相對(duì)色彩暗淡的a小調(diào)。第二段為了表現(xiàn)索爾維格對(duì)美好生活的向往，選用虛詞“啊”作為歌詞，并且進(jìn)入到a小調(diào)的同名大調(diào)A大調(diào)。在這里，調(diào)號(hào)增加了三個(gè)升號(hào)，并且從小調(diào)式轉(zhuǎn)入大調(diào)式，使音樂(lè)色彩向更明朗的方向變化，調(diào)性安排非常貼切地表現(xiàn)了殘酷現(xiàn)實(shí)與美好理想的對(duì)比。

我們?cè)賮?lái)看看拉赫瑪尼諾夫的藝術(shù)歌曲《夢(mèng)》。這也是一首表達(dá)現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間差異的作品。作品從bE大調(diào)進(jìn)入，見(jiàn)譜例8。在bE大調(diào)之內(nèi)，作者的和聲處理兩次向小調(diào)滲透出現(xiàn)大調(diào)的bⅥ級(jí)音。這種處理方法很容易讓人聯(lián)想到一種隱藏在美好的表層情感下的淡淡憂傷，同時(shí)也是對(duì)段落結(jié)束時(shí)夢(mèng)境打破后的無(wú)奈、惋惜之情的一種暗示。隨著歌詞“可惜是夢(mèng)”將一切美好夢(mèng)境的打破，和聲從bE大調(diào)轉(zhuǎn)入bG大調(diào)，調(diào)號(hào)中的降號(hào)增加三個(gè)，情緒也有瞬間低落的感覺(jué)。

下例來(lái)自拉赫瑪尼諾夫的《春潮》，這是一個(gè)使用展開(kāi)性中句的有再現(xiàn)二段曲式。從歌詞的字面意思來(lái)看，似乎是在描寫(xiě)春天的即將來(lái)臨。而從這首作品創(chuàng)作于19世紀(jì)末俄國(guó)十月革命前期的歷史背景來(lái)看，似乎是作曲家對(duì)即將爆發(fā)的革命風(fēng)暴的預(yù)感，而這首作品也更像是作曲家用音樂(lè)的方式寫(xiě)成的革命宣言。作品第一段的調(diào)性為bE大調(diào)的持續(xù)，在第二段開(kāi)始，調(diào)性恰好在展開(kāi)型中句所處的位置上開(kāi)始運(yùn)動(dòng)，這里的歌詞為，“我們是春天的信使，為春天的降臨傳捷報(bào)”。為了表現(xiàn)春天到來(lái)后、革命到來(lái)后激動(dòng)的情緒，作曲家在此將調(diào)性從bE經(jīng)過(guò)短暫的bD大調(diào)后再轉(zhuǎn)入#F大調(diào)。升號(hào)的突然增多不僅表達(dá)了積極向上、激動(dòng)的情緒，同時(shí)也把整個(gè)作品推向了高潮。

下例是舒伯特的聲樂(lè)套曲《冬之旅》的第五首《菩提樹(shù)》，其歌詞對(duì)應(yīng)音樂(lè)第一段的內(nèi)容主要表現(xiàn)了對(duì)過(guò)往的回憶，第二段第一句則表現(xiàn)了流浪生活的殘酷現(xiàn)實(shí)。第二段第二句則又表達(dá)了對(duì)美好生活的憧憬。其調(diào)性布局為D大調(diào)、d小調(diào)、D大調(diào)交替的布局。在表現(xiàn)回憶過(guò)往的歡樂(lè)時(shí)，使用大調(diào)。而在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的殘酷時(shí)使用小調(diào)。這種升號(hào)調(diào)與降號(hào)調(diào)的交替運(yùn)動(dòng)，形象與歌詞內(nèi)容相互呼應(yīng)。

結(jié)語(yǔ)

結(jié)合上述三方面的情況，可以發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)和聲分析，更多是出發(fā)于作曲技術(shù)理論專業(yè)的思路。而針對(duì)表演專業(yè)聲樂(lè)方向的和聲分析，如果更多從音樂(lè)色彩、歌詞結(jié)合和聲所表達(dá)的語(yǔ)氣這樣一些方面來(lái)進(jìn)行，可以提供更多的理論指導(dǎo)實(shí)踐的依據(jù)。在聲樂(lè)演唱者了解作品技術(shù)方面的特征后，可以結(jié)合自身的專業(yè)情況，更理性地去進(jìn)行演唱處理的設(shè)計(jì)。這樣一種理論與實(shí)踐相結(jié)合的教學(xué)思路，才是更適合表演專業(yè)理論課教學(xué)的思路。而只有在確保聲樂(lè)演唱者掌握了這些理論知識(shí)后，才可能要求有時(shí)代風(fēng)格的音樂(lè)作品與具有時(shí)代風(fēng)格的演唱技術(shù)相結(jié)合。當(dāng)這些基本前提都達(dá)到后，“個(gè)性化”的演唱，才是有理論基礎(chǔ)支持的個(gè)性化，而并非主觀的個(gè)性化。

（責(zé)任編輯：張洪全）