鄭藝 張馨文

[摘要]宗教與音樂(lè)的關(guān)系十分密切，本文以信仰意識(shí)的載體管風(fēng)琴來(lái)進(jìn)行論述，在西方基督教音樂(lè)中，管風(fēng)琴音樂(lè)對(duì)教會(huì)的發(fā)展起著直接的重要影響，文章以音樂(lè)學(xué)的角度淺析管風(fēng)琴音樂(lè)基督教中的的運(yùn)用與影響以及管風(fēng)琴音樂(lè)的地位，梳理了管風(fēng)琴在鼎盛時(shí)期的歷史面貌由世俗到宗教音樂(lè)的發(fā)展歷程對(duì)宗教音樂(lè)所產(chǎn)生的重大影響。

[關(guān)鍵詞]管風(fēng)琴音樂(lè);基督教傳播;巴赫

[中圖分類(lèi)號(hào)]J609[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2019）09-0004-02

一、管風(fēng)琴在宗教意識(shí)中承擔(dān)了信仰象征載體的重要作用

在歐洲音樂(lè)的歷史中，擁有者至高權(quán)力的教會(huì)集權(quán)統(tǒng)治影響著當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌與發(fā)展形態(tài)，所以在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中，藝術(shù)的自身都具有較為神圣的宗教風(fēng)格，這一點(diǎn)在管風(fēng)琴上得以完美的體現(xiàn)。管風(fēng)琴音樂(lè)之所以能成為宗教音樂(lè)的代表，不可避免地歷經(jīng)了漫長(zhǎng)又坎坷的發(fā)展，管風(fēng)琴?gòu)墓?世紀(jì)開(kāi)始有文字記載，距離今天已有2200余年歷史，在音響方面管風(fēng)琴的音量非常宏大，音色神秘莊重而神圣，在公元3世紀(jì)時(shí)，教會(huì)音樂(lè)還未興起，音樂(lè)還未被當(dāng)作教會(huì)傳播信仰的工具，所以當(dāng)時(shí)的水壓管風(fēng)琴被用于世俗音樂(lè)，形態(tài)較小方便于攜帶著演奏，如此方便的器樂(lè)也難以進(jìn)入教堂中。早期的教會(huì)還是認(rèn)為只有通過(guò)歌唱來(lái)喚醒人類(lèi)美好純潔的靈魂，器樂(lè)還是會(huì)侵蝕腐化人們的思想使其想起世俗的歡愉情境，認(rèn)為管風(fēng)琴本身具有浮華縹緲的氣質(zhì)，所以管風(fēng)琴音樂(lè)還是難以大力的發(fā)展，[1]根據(jù)文獻(xiàn)記載，教會(huì)不允許器樂(lè)進(jìn)入教堂的原因是會(huì)讓人想起異教的慶典與戰(zhàn)爭(zhēng)以及精通各種樂(lè)器的樂(lè)師通常是不受歡迎的流浪藝人，這與需要純凈沒(méi)有世俗污染的聲音來(lái)歌頌上帝的教會(huì)格格不入。隨著社會(huì)思想與經(jīng)濟(jì)狀況等上升，教會(huì)發(fā)展的程度提高，上帝存在的思想意識(shí)普及，人們覺(jué)得單純的人聲已經(jīng)承載不下對(duì)上帝的歌頌之情，宗教思想的載體開(kāi)始從人聲轉(zhuǎn)向器樂(lè)。根據(jù)音樂(lè)發(fā)展的狀況，管風(fēng)琴自然而然地成為新的信仰意識(shí)的載體。一些教會(huì)作家認(rèn)為，管風(fēng)琴是空靈神秘的，它具有縹緲不真實(shí)的氣質(zhì)，伴隨著管風(fēng)琴宏大的音響規(guī)模，會(huì)產(chǎn)生出無(wú)比輝煌的效果，在如此震撼的氣氛下，可以使人們的心靈得到安寧，思想上越來(lái)越接近上帝。所以此時(shí)，管風(fēng)琴能與不能進(jìn)入教堂的論題中間僅僅隔了一層透明的薄玻璃，直到9世紀(jì)末，最先打碎這塊玻璃的是冒著生命危險(xiǎn)不顧一切的將管風(fēng)琴引入教會(huì)音樂(lè)中的羅馬的切契利亞，這一舉動(dòng)剛好證明了管風(fēng)琴已經(jīng)被教會(huì)所接受了，人們需要一個(gè)除人聲外更完美的載體來(lái)表達(dá)對(duì)上帝的感情，需要一個(gè)更龐大的聲響來(lái)傳達(dá)贊美，所以管風(fēng)琴被用于禮拜的儀式當(dāng)中。在管風(fēng)琴正式進(jìn)入到教會(huì)中后，建造技術(shù)上得到了大幅度的提高，其形態(tài)與音色方面越來(lái)越貼合宗教思想的需要。在13世紀(jì)與14世紀(jì)間建造出的大型管風(fēng)琴，其音域擴(kuò)大到完整的平行音的三組音，根據(jù)史料中的記載，德國(guó)的哈爾伯施塔特在1361年制造出的的管風(fēng)琴有三層手鍵盤(pán)和一個(gè)腳踏板，琴內(nèi)有20個(gè)風(fēng)箱，需要10個(gè)人同時(shí)來(lái)操作，用鍵盤(pán)代替了早前笨拙的軌桿。15世紀(jì)時(shí)在音域擴(kuò)大到平行音三組的同時(shí)改變了音階并且增加了音調(diào)的長(zhǎng)度，音質(zhì)逐漸趨于平穩(wěn)。根據(jù)以上形態(tài)的變化，從另一種角度上來(lái)看，可以說(shuō)是管風(fēng)琴自身不斷地發(fā)展完善，符合了更好地表達(dá)宗教思想的載體要求，[2]保羅·亨利·朗在其《西方文明中的音樂(lè)》書(shū)籍中曾提到過(guò)管風(fēng)琴方面，他指出管風(fēng)琴在拜占庭是一種非常明確的世俗樂(lè)器，但是后來(lái)傳到西方后的地位與形態(tài)上都發(fā)生了變化，由世俗樂(lè)器變成了真正的教會(huì)樂(lè)器，在后世研究中，有許多的浮雕和壁畫(huà)等都確定了這一說(shuō)法的真實(shí)性，這充分說(shuō)明管風(fēng)琴歷經(jīng)幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，符合了宗教思想的需要，在西方音樂(lè)文明中與西方至高無(wú)上的教會(huì)產(chǎn)生了密不可分的聯(lián)系。還有一點(diǎn)需要闡述的是當(dāng)時(shí)教會(huì)還是并不完全接受使用管風(fēng)琴，并且認(rèn)為它并不完全純潔，常常會(huì)傳出反對(duì)它的聲音，所以說(shuō)管風(fēng)琴的地位在當(dāng)時(shí)并不是至高無(wú)上的，與教會(huì)完全融合為一體，還需要不斷地發(fā)展與改進(jìn)。

二、管風(fēng)琴在基督教禮拜儀式音樂(lè)中的作用

管風(fēng)琴正式進(jìn)入教會(huì)音樂(lè)中之后，在教堂上占據(jù)了重要的位置，起到了統(tǒng)領(lǐng)與銜接的潤(rùn)滑作用。在平常的禮拜儀式中，通常為禮拜儀式做一個(gè)非常簡(jiǎn)單的前奏，以即興的托卡塔為主，即興演奏這不僅能體現(xiàn)當(dāng)時(shí)巴洛克時(shí)期的音樂(lè)藝術(shù)氛圍，還能體現(xiàn)演奏家的技巧水平，從側(cè)面能看出管風(fēng)琴在教會(huì)樂(lè)器中逐漸占有統(tǒng)領(lǐng)的地位，除了即興的前奏鋪墊，管風(fēng)琴在禮拜儀式當(dāng)中或者成為段落與合唱的銜接部分。在之后的發(fā)展中，管風(fēng)琴也被用于禮拜儀式中合唱的音樂(lè)部分，管風(fēng)琴在無(wú)伴奏的贊美詩(shī)詩(shī)歌的基礎(chǔ)上，成為教會(huì)唱詩(shī)班的重要樂(lè)器，主要輔助圣詠樂(lè)進(jìn)行伴奏，帶領(lǐng)眾信徒起唱、統(tǒng)一其所唱曲目調(diào)性，在彌撒曲唱詞的空當(dāng)階段運(yùn)用即興演奏的方式來(lái)銜接，使整個(gè)禮拜儀式完美進(jìn)行，之后管風(fēng)琴發(fā)展在一定的程度上豐富了原有的單一人聲聲部，使禮拜儀式更加完善多彩，有記載表明，如果是在特殊的日子里，在唱贊美詩(shī)或禮拜儀式時(shí)發(fā)現(xiàn)音樂(lè)難以找得到適當(dāng)匹配的贊美詞，這樣的話圣歌的部分就可以完全省略掉，只保留管風(fēng)琴的純音樂(lè)部分，這使得西方宗教音樂(lè)的發(fā)展向前邁進(jìn)了一大步，使管風(fēng)琴音樂(lè)在基督教中起到了無(wú)可比擬的巨大作用。從另一方面來(lái)看，因?yàn)楣茱L(fēng)琴在教堂之上的發(fā)展，使得西方音樂(lè)史上歷經(jīng)幾個(gè)世紀(jì)的“可唱可奏”的標(biāo)注逐漸消失，器樂(lè)音樂(lè)的發(fā)展已經(jīng)與聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展難分伯仲。

三、巴赫對(duì)管風(fēng)琴在基督教的發(fā)展與傳播中起到的作用

在17世紀(jì)末18世紀(jì)初期，管風(fēng)琴在宗教音樂(lè)最鼎盛的時(shí)期時(shí)也進(jìn)入了它自己的巔峰時(shí)代，管風(fēng)琴音樂(lè)得以發(fā)展到如此，離不開(kāi)巴赫等人對(duì)管風(fēng)琴音樂(lè)的貢獻(xiàn)。巴赫作為世界上最偉大的管風(fēng)琴家之一，他對(duì)管風(fēng)琴音樂(lè)、鍵盤(pán)樂(lè)有著承上啟下的作用。換句話講可以說(shuō)是巴赫將管風(fēng)琴音樂(lè)推向了發(fā)展的巔峰，使得管風(fēng)琴音樂(lè)輝煌的走在世界音樂(lè)的前沿。巴赫自身是一名及其虔誠(chéng)的宗教信仰者，他認(rèn)為音樂(lè)作品應(yīng)該服務(wù)于宗教，這一觀點(diǎn)足以概括了當(dāng)時(shí)的音樂(lè)社會(huì)環(huán)境。在教會(huì)禮拜儀式中，管風(fēng)琴師有著非常大的作用，確定唱詩(shī)的調(diào)性與曲調(diào)以及用專(zhuān)業(yè)的演奏水平帶動(dòng)信徒們的精神面貌等，以上幾點(diǎn)都在巴赫的身上得以體現(xiàn)。曾有音樂(lè)家對(duì)于巴赫在教堂上演奏管風(fēng)琴時(shí)有著這樣的描述：“他在樂(lè)器之王的琴鍵上縱橫自如，速度之快令人難以想象，他創(chuàng)造出了和諧無(wú)比的音樂(lè)，旨在歌頌上帝和再造靈魂?！彼\(yùn)用管風(fēng)琴創(chuàng)造了一種五指并用的演奏方面技巧，完美地運(yùn)用踏板等技巧創(chuàng)造出了《d小調(diào)托卡塔與賦格》《管風(fēng)琴協(xié)奏曲》等傳世經(jīng)典之作。托卡塔和賦格是巴洛克時(shí)期的一種非常常見(jiàn)的套曲的體裁形式，巴赫將二者連綴并充分的發(fā)展發(fā)揮，極度地?cái)U(kuò)大了和聲的表現(xiàn)力度，創(chuàng)造了展開(kāi)部與再現(xiàn)部調(diào)性的分布布局等，以上特征都成為了他最強(qiáng)有力的管風(fēng)琴藝術(shù)的表現(xiàn)形式。整首曲子富于華彩性和聲鏈接進(jìn)行具有輝煌莊嚴(yán)之感讓人直擊靈魂深處。根據(jù)當(dāng)時(shí)管風(fēng)琴的音色與觸鍵時(shí)所需的力度問(wèn)題等，巴赫創(chuàng)作的六首管風(fēng)琴三重奏鳴曲，其中的每一首有巴洛克時(shí)期的民間音樂(lè)素材，受宗教因素影響在曲譜中常見(jiàn)顫音裝飾音等通常在音符上方二度向下演奏構(gòu)成聲部?jī)?nèi)平行與協(xié)和，以體現(xiàn)出不失莊嚴(yán)大體的豐富光彩。這些經(jīng)典作品被評(píng)價(jià)為管風(fēng)琴眾贊歌的經(jīng)典之作，直至今日，以巴赫為代表的音樂(lè)家依舊是管風(fēng)琴音樂(lè)發(fā)展史上不可逾越的豐碑。隨著管風(fēng)琴音樂(lè)藝術(shù)地位的提高，逐漸發(fā)展成為獨(dú)立的音樂(lè)藝術(shù)，逐漸地從教會(huì)伴奏樂(lè)器中脫離出來(lái)，管風(fēng)琴的制造工藝等其他諸多因素，也間接地提高了管風(fēng)琴在演奏藝術(shù)上的不斷創(chuàng)新發(fā)展，在管風(fēng)琴發(fā)展的巔峰時(shí)期，教堂中的管風(fēng)琴師一定是由當(dāng)?shù)貦?quán)威認(rèn)證的音樂(lè)家來(lái)?yè)?dān)任，因此管風(fēng)琴藝術(shù)的輝煌發(fā)展與三代偉大的管風(fēng)琴師密不可分，第一個(gè)為管風(fēng)琴寫(xiě)出演奏作品的是管風(fēng)琴師揚(yáng)·皮泰爾索恩·斯韋林克（Jan?Pieterszoon?Sweelinck，1562—1621），他在荷蘭的阿姆斯特丹老教堂擔(dān)任管風(fēng)琴師并譜寫(xiě)琴曲，為管風(fēng)琴創(chuàng)作了大量的托卡塔，是西方的管風(fēng)琴音樂(lè)之父。深受斯韋林克的影響，呂貝克圣瑪利亞大教堂的管風(fēng)琴師迪特里希·布克斯特胡德創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的教堂音樂(lè)室內(nèi)樂(lè)等，曾經(jīng)引得年輕的巴赫步行許久前去聽(tīng)他的演奏，并且流連忘返。他以嚴(yán)肅、華麗、具有宗教精神的風(fēng)格以及精湛的即興演奏技巧與魅力在當(dāng)?shù)氐墓茱L(fēng)琴演奏家與作曲家的團(tuán)體“北德學(xué)派”中產(chǎn)生了巨大的影響。以巴赫為首的管風(fēng)琴師們負(fù)責(zé)教會(huì)儀式音樂(lè)中的會(huì)眾歌唱，擁有著大量的與宗教思想有關(guān)的主題素材，使得他們?cè)诨浇虝?huì)器樂(lè)曲目的方面踏上了偉大的征程，從而推進(jìn)了管風(fēng)琴音樂(lè)在基督教中的發(fā)展與傳播。

注釋?zhuān)?/p>

[1]沈旋.西方音樂(lè)史簡(jiǎn)編[M].上海：上海音樂(lè)出版社，1999：119—120.

[2]賀莉.宗教意識(shí)與文化的載體——論管風(fēng)琴在巴羅克時(shí)期宗教音樂(lè)中的地位[D].武漢音樂(lè)學(xué)院，2006.

（責(zé)任編輯：崔曉光）