蔣高潔

【摘要】中西藝術(shù)的交融交鋒一直是中國藝術(shù)界的一個(gè)熱門課題。在這種局面下，中國的音樂家容易出現(xiàn)兩個(gè)極端：一是搞本土音樂民俗研究;二是唯西方音樂藝術(shù)馬首是瞻。而我認(rèn)為，世界上沒有真正的本土藝術(shù)，我們對任何一種藝術(shù)的研究無不是在和周圍的政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境的互動(dòng)中生成的。人類學(xué)已有的理論表明，完全變成他者和完全保持自我同樣都是神話。

【關(guān)鍵詞】自我;他者;中國音樂;西化

【中圖分類號】J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

自我這個(gè)概念之所以存在，正是因?yàn)樗叩拇嬖凇Ｈ绻麤]有他者的存在，自我也就不存在了，所以二者是一種互動(dòng)的關(guān)系。本文中，自我指的是中國傳統(tǒng)音樂，他者指的是西方專業(yè)音樂。國人的音樂思考、音樂概念、音樂行為、音樂活動(dòng)，乃至具體的音樂文字術(shù)語，通過與外來西學(xué)這個(gè)“他者”產(chǎn)生碰撞或發(fā)生融合，深刻影響著現(xiàn)代意義上的中國音樂文化的“自我”架構(gòu)。[1]

一、世界音樂格局下的自我與他者的交融、交鋒

在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代，文化的交融交鋒在促進(jìn)藝術(shù)文化繁榮的同時(shí)，也消磨了藝術(shù)的個(gè)性或者是當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)特色。歷史上的中國傳統(tǒng)音樂對他者缺乏關(guān)注，有的地方出現(xiàn)中西音樂藝術(shù)，只能說出現(xiàn)并存，說不上交匯。而中國近現(xiàn)代音樂領(lǐng)域正是一個(gè)他者與自我頻繁相遇交叉的地方。20世紀(jì)20年代中國藝術(shù)歌曲的興起，中國藝術(shù)歌曲的開山之作《大江東去》，就是青主借用西方的作曲技法，把蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》的詞意用音樂的表現(xiàn)手法進(jìn)行了藝術(shù)創(chuàng)作，使作品既有淳樸寬廣的氣息，又富有舒展瀟灑的格調(diào)。

在當(dāng)下世界音樂格局中，他者已無處不在，無論有意識還是無意識，我們已和他者構(gòu)成密不可分的關(guān)系。面對這種發(fā)展趨勢，一批作曲家作出了強(qiáng)烈地批判，并提出一種回歸傳統(tǒng)的創(chuàng)作思想。90年代，新民族主義思潮的爆發(fā)，中國出現(xiàn)了一股強(qiáng)大的反西化思潮，容易傳唱、旋律優(yōu)美又被主流意識形態(tài)所認(rèn)可的愛國歌曲，便成為滋養(yǎng)那一代人心靈的主要養(yǎng)料，使民族主義在心中扎根。聯(lián)合國教科文組織于2003年發(fā)布了《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)公約》，并開展了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄的篩選工作。這項(xiàng)公文的頒布使得各國音樂工作者開始重視本民族的的傳統(tǒng)音樂，對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行保護(hù)和傳承。為了對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行保護(hù)，開始在音樂學(xué)院中增加音樂科目，讓傳統(tǒng)音樂在學(xué)院中傳承。但是忽略了一點(diǎn)，我們音樂學(xué)院本來就是學(xué)習(xí)西方創(chuàng)立的，把傳統(tǒng)音樂放入其中難免會(huì)受到影響。所以說，在當(dāng)今音樂格局下，他者無處不在，自我已進(jìn)入與他者共存語境，不可完全分離。

二、自我的發(fā)展與問題

拿歌劇這個(gè)音樂品種來說，它本是來自西方這個(gè)他者的舶來品，但自二十世紀(jì)初移入中國的土壤后，其命脈起伏與中國二十世紀(jì)以來的政治社會(huì)曲折發(fā)展息息相關(guān)。不可否認(rèn)，經(jīng)過無數(shù)音樂工作者的努力，作為他者的歌劇已經(jīng)成為中國音樂文化不可缺少的一部分。無論是劇本的創(chuàng)作還是演員的培養(yǎng)，均出現(xiàn)了可喜的飛躍。因此，我們不能讓已經(jīng)確定的東西來限制自我的發(fā)展，自我需要他者。雖然我們無法預(yù)見他者給自我?guī)淼挠绊懯欠穹e極，但音樂藝術(shù)的發(fā)展將在自我與他者的互動(dòng)中維系下去。

音樂藝術(shù)就是在尋找我和他之間的關(guān)系，在藝術(shù)研究中從來不缺乏對自我的研究，我們?nèi)钡氖窃谧晕易儎?dòng)的時(shí)候怎樣處理好與他者之間的關(guān)系，尤其是中國歌劇還面臨著許多問題需要解決。首先是歌劇的創(chuàng)作問題。創(chuàng)作問題一直是中國音樂藝術(shù)發(fā)展的短板，盡管我們已經(jīng)有一些成熟的歌劇作品，但這些作品受到一些因素的限制，內(nèi)容藝術(shù)性不強(qiáng)，音樂語言過于直白，很難在國際舞臺(tái)上有自己的一席之地。其次，對于鑒賞和理解歌劇，需要較高的音樂素養(yǎng)。因?yàn)楦鑴〔皇且粋€(gè)單一的表現(xiàn)形式，需要多方便的文化積累。在歌劇起源的意大利，歌劇的觀賞習(xí)慣和理解能力也不是出于自身的本能，而是出于長時(shí)間文化的積累和引導(dǎo)。在以上所討論的兩個(gè)方面中，我認(rèn)為，中國水平最低的是在觀眾的鑒賞環(huán)節(jié)。觀眾的鑒賞水平不到位，就會(huì)直接導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)收益欠佳，創(chuàng)作與演出難以受到正面鼓勵(lì)，因而整個(gè)市場缺乏活力與創(chuàng)造力。

三、自我與他者共在

自我對他者的影響或是他者對自我的影響都不是單方面的，西方音樂的創(chuàng)作也曾受到中國文化的影響。例如，浪漫主義時(shí)期意大利著名的作曲家普契尼就在他創(chuàng)作的歌劇《圖蘭朵》中加入了中國民歌《茉莉花》的曲調(diào)、奧地利作曲家馬勒采用七首德譯唐詩作為歌詞，創(chuàng)作了聲樂交響曲《大地之歌》。自我與他者在很大程度上互相借鑒、相互交融，最終導(dǎo)向的是無限的發(fā)展。

自我一直都在變化著，近代音樂藝術(shù)家受西方音樂文化影響較大，對傳統(tǒng)音樂不夠重視，后來才逐漸意識到丟失傳統(tǒng)造成的不良后果。中國的藝術(shù)家面臨著這樣一個(gè)問題：怎樣走出一條不一樣的路？我想答案還是創(chuàng)新，但這個(gè)創(chuàng)新與科學(xué)的創(chuàng)新可謂千差萬別，科學(xué)的創(chuàng)新帶來進(jìn)步，后人的業(yè)績成果超越前人。但在藝術(shù)界，情況卻完全不同。巴赫的《哥德堡變奏曲》和貝多芬的《迪亞貝利變奏曲》分別代表著巴洛克與古典兩種不同風(fēng)格體系中變奏曲體裁的巔峰，貝多芬甚至在第31變奏中模仿了巴赫《哥德堡變奏曲》第25變奏的豐富裝飾與哀怨表情，從而向巴赫致以無言而深邃的敬意。盡管貝多芬的表情幅度更為寬闊，演奏技術(shù)更為復(fù)雜，但我們絕不能說貝多芬對于巴赫而言取得了任何意義上的進(jìn)步。藝術(shù)創(chuàng)新的重要策略是走別人沒有走過的路，把準(zhǔn)時(shí)代的脈搏點(diǎn)。一是發(fā)現(xiàn)前所未知的人性側(cè)面和前所未聞的世界維度，例如，巴洛克向古典主義的過渡期，華麗的復(fù)調(diào)音樂開始讓位于結(jié)構(gòu)清晰的奏鳴曲。二是反叛傳統(tǒng)的價(jià)值體系。十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)初，音樂面臨著同時(shí)代哲學(xué)家尼采所謂“價(jià)值重估”的重大時(shí)刻。德彪西借此敲開了二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂的大門，并開啟了全新的音樂表達(dá)方式：強(qiáng)調(diào)含蓄的暗示和朦朧的表達(dá)。三是在原有模式下找到新的表達(dá)方式。勃拉姆斯就是這樣一個(gè)在保守和復(fù)古中尋找新路的作曲家，他與同時(shí)代的李斯特、瓦格納等人不同，他非?？桃獾刈屪约旱膭?chuàng)作與前輩大師發(fā)生緊密的關(guān)聯(lián)。如他筆下的小步舞曲這種帶有貴族氣息的曲調(diào)，在當(dāng)時(shí)已經(jīng)過時(shí)，通過勃拉姆斯的創(chuàng)新，這種曲調(diào)以一種新的形式呈現(xiàn)出來。因此，藝術(shù)的創(chuàng)新不同于科學(xué)的創(chuàng)新，科學(xué)的創(chuàng)新需要后者取代前者，藝術(shù)的創(chuàng)新可以換一種方式呈現(xiàn)出來。

自我與他者是哲學(xué)問題，也是現(xiàn)實(shí)問題。我認(rèn)為，自我和他者都不是絕對的，也不能獨(dú)立存在。為什么自我對于他者的沖擊會(huì)有強(qiáng)烈的不安全感，原因是我們對自我的不自信。如何建立一個(gè)自信的自我，讓自我在發(fā)展的過程中不斷地進(jìn)步和成長是我們音樂創(chuàng)作和理論研究需要追尋的，讓自我和他者達(dá)到平衡是我們追求的最理想的狀態(tài)。

參考文獻(xiàn)

[1]楊燕迪.何謂懂音樂[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社， 2018.