【摘要】元代山水繪畫(huà)是繼五代以來(lái)中國(guó)山水繪畫(huà)史上的又一高峰，而元代山水畫(huà)在經(jīng)過(guò)唐宋幾百年的發(fā)展后，以一種繼承與創(chuàng)新的方式對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了不可忽視的影響。在朝代交替之際和元代，中國(guó)山水繪畫(huà)史上出現(xiàn)了許多風(fēng)格獨(dú)特、優(yōu)秀的畫(huà)家。王蒙作為元四家之一，其山水作品一直為后人所學(xué)習(xí)和稱(chēng)贊。本文將以王蒙的密體山水為論點(diǎn)，從對(duì)王蒙山水作品的解讀分析、社會(huì)時(shí)代背景、作者個(gè)人經(jīng)歷等方面，論述王蒙密體山水的特點(diǎn)、成因及影響。

【關(guān)鍵詞】密體山水；筆墨皴法；《青卞隱居圖》；師承

【中圖分類(lèi)號(hào)】J222 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

中國(guó)北方的少數(shù)民族在經(jīng)過(guò)將近一個(gè)世紀(jì)的南征北伐后，1279年，宋朝以最后一個(gè)皇帝的逝去宣告著一個(gè)朝代的結(jié)束，就此一個(gè)新的政權(quán)登上了歷史舞臺(tái)——元朝。這是中國(guó)歷史上第一次，亦是唯一一次完全由游牧民統(tǒng)治。當(dāng)中國(guó)作為一個(gè)高度文明的國(guó)家被一個(gè)落后的蠻族政權(quán)所征服時(shí)，文化在一次次碰撞中產(chǎn)生著驚人的變化。中國(guó)山水畫(huà)作為文明的一部分也是如此。王蒙作為“元四家”之一，其山水作品因構(gòu)圖飽滿(mǎn)，章法稠密，且富有層次變化，面貌多變，水暈?zāi)?，筆墨繁密，功力深厚，元?dú)獍蹴缍Q(chēng)，是區(qū)別于元代倪瓚簡(jiǎn)體山水的密體山水，最具代表性的畫(huà)家。

王蒙作為一個(gè)山水畫(huà)家，首先值得我們研究的是他的繪畫(huà)形態(tài)，其次才是隱藏于背后的社會(huì)學(xué)意義。只有將藝術(shù)的形態(tài)和文化學(xué)引申區(qū)分開(kāi)來(lái)，才能真正認(rèn)識(shí)到作者在山水畫(huà)史上的學(xué)術(shù)意義，從而擺脫社會(huì)學(xué)“效果歷史”的局限性。王蒙作品遺世甚多，且面貌不一，其中最能代表王蒙山水畫(huà)成就和蒙密體山水風(fēng)格的是《青卞隱居圖》和《夏日山居圖》這兩幅存世作品。

王蒙水墨山水多畫(huà)長(zhǎng)松高嶺，《青卞隱居圖》亦是，其所繪的是作者的故鄉(xiāng)浙江吳興西北的卞山。整幅畫(huà)以豎式全景構(gòu)圖，畫(huà)面構(gòu)圖飽滿(mǎn)，疏密有致，章法稠密，層次富有變化。王蒙構(gòu)圖在骨骼上脫胎于宋人，端供靜穆，觀察點(diǎn)比較固定，視覺(jué)是單向流動(dòng)。因其筆墨以細(xì)致綿密、絲絲入扣見(jiàn)長(zhǎng)，故在構(gòu)圖樣式上強(qiáng)調(diào)板塊的大開(kāi)大合，細(xì)膩的局部?jī)?nèi)容給被歸納于上下流動(dòng)的視覺(jué)秩序中，物象和造像皆服從于這一整體的秩序。在構(gòu)圖中筆墨肌理被歸納于高而長(zhǎng)的大板塊中，形成了一種高朗俊秀的視覺(jué)張力。元代畫(huà)家在繪畫(huà)上是極重筆墨的，在《青卞隱居圖》這幅表現(xiàn)南方山水的作品中，王蒙以其所擅長(zhǎng)的解索皴、披麻皴、焦墨枯筆苔點(diǎn)去表現(xiàn)南方山水特有的土石質(zhì)感，用筆“松”“毛”的特點(diǎn)增加了王蒙特有的“不拘泥”的筆墨性格。通過(guò)《青卞隱居圖》這幅作品中我們可以看出王蒙所畫(huà)點(diǎn)線形態(tài)清晰，并且強(qiáng)調(diào)點(diǎn)線形態(tài)差異，點(diǎn)線各自分明 ，且多用尖筆，故能繁密中寓娟秀。在行筆中，王蒙筆致變化微妙，根據(jù)物象變化調(diào)節(jié)筆鋒。筆調(diào)相對(duì)整飭，物象形體結(jié)構(gòu)精審，筆致起訖分明，筆墨趣味，與物象刻畫(huà)結(jié)成綿密的同構(gòu)。王蒙以層層皴染的技法來(lái)豐富畫(huà)面的中間層次，筆墨互見(jiàn)，以實(shí)寫(xiě)虛，處處流筆，使層次過(guò)渡自然的同時(shí)又略微強(qiáng)化了點(diǎn)線的單元價(jià)值，圖式形態(tài)繁復(fù)深郁，使畫(huà)面顯得更加挺拔，有骨力。

中國(guó)的文化之所以能夠傳承千年，其中少不了傳承前人與推陳出新。王蒙作為一個(gè)山水畫(huà)家，在我們瞻觀其作品并感嘆畫(huà)面的錯(cuò)綜繁復(fù)、雜沓渾茫時(shí)，也不免要一探其“源頭”。世間不會(huì)有無(wú)源之水，亦不會(huì)有無(wú)本之木，王蒙密體山水也不是憑空而來(lái)，總有師承與淵源可尋。

王蒙，吳興（今浙江湖州）人。他不僅是“元四家”之一，也是元代大畫(huà)家趙孟頫的外孫，其外祖母管道升，舅舅趙雍也都是當(dāng)時(shí)的知名畫(huà)家，可以說(shuō)王蒙是出生在一個(gè)家學(xué)淵源深厚的世家大族中。從王蒙眾多的遺世作品中可看出，其繪畫(huà)風(fēng)格深受外祖父趙孟頫的影響。趙孟頫作為托古改制的領(lǐng)袖人物，提倡在繪畫(huà)上要重“古意”，師法自然和“書(shū)畫(huà)同法”。而王蒙和同為南方人的趙孟頫以及一大部分元代畫(huà)家在師法古人這一方面，對(duì)董源和巨然描寫(xiě)南方山水的的作品是最為推崇的。因南方多土質(zhì)山，平淡天真，青煙淡嵐，氣象溫潤(rùn)，山石輪廓不突出，骨峰隱沒(méi)，故而董源山水中多用或長(zhǎng)或短、密密的柔性線條表現(xiàn)山體凹凸。在此基礎(chǔ)上，王蒙由大小披麻皴、荷葉皴變化出了解鎖皴和牛毛皴。因后世文人畫(huà)以道和禪的審美情趣為宗，而董源的水墨山水多是低矮山丘平沙淺渚，淡墨清嵐，飄渺輕逸，不露剛拔之氣，被推崇是后世文人畫(huà)的楷模。巨然雖師法董源，但必然還有自己的面目，高山大嶺，重巒疊嶂，復(fù)峰層崖為主，山頂?shù)\頭突出，草木華滋愈加蒼郁。從這幾點(diǎn)來(lái)看，王蒙水墨山水在師法古人上似乎更偏巨然，但在追求“古意”上，逸筆草草，純一而不外露剛拔，又受董源影響更深。雖說(shuō)師法古人收益頗豐，但能超脫前人擁有自己的繪畫(huà)面貌尤為重要。倪瓚曾賦詩(shī)“王侯筆力能扛鼎，五百年來(lái)無(wú)此君?！蓖趺衫L畫(huà)筆法深受其祖父趙孟頫所提倡的“書(shū)法用筆”的影響。在溥儒的《寒玉堂書(shū)畫(huà)論》中曾所提到：“書(shū)法用筆，如壯夫舞劍，蕩決揮刺，吞吐斂發(fā)，力出中樞，而貴蓄勢(shì)。蓄勢(shì)者，藏鋒也”。在《青卞隱居圖》中，坡石的塑造上用筆曲屈，披麻皴、解鎖皴融合相間使用，枯濕濃淡并舉，繁密疏散相交。樹(shù)木枝干蒼老，主干曲直向背，結(jié)構(gòu)起伏翻轉(zhuǎn)，以“篆籀”法勾勒而出，中實(shí)蒼古。枝葉皴、擦、點(diǎn)、染、變化多端。枯木枝頭用筆回旋，如寫(xiě)篆隸之體，松衫之葉筆筆堅(jiān)挺，凝重如楷，雜樹(shù)草草，筆筆飛動(dòng)，枯筆焦墨又與山石苔點(diǎn)如出一轍，聚散相連，以此可窺，王蒙筆法骨力，可見(jiàn)一斑。

王蒙的密體山水善渴筆，在《寒玉堂書(shū)畫(huà)論》中有提到：“渴筆者，干筆也，生紙尤甚。元黃鶴山樵多渴筆，生紙故也?！焙汀敖癞?huà)不及古，紙亦不及古。古紙用藤或楮，或用麻布，陸務(wù)觀有《悲談溪滕文》。古紙堅(jiān)韌光凈。元時(shí)始有生紙，稍粗澀。黃鶴山樵畫(huà)山水，做解鎖牛毛皴，苔用枯筆點(diǎn)成，謂之“渴苔”。畫(huà)因紙而變也。后用竹草作宣紙、棉連紙，雖光凈，亦難作畫(huà)。”有此可見(jiàn)，在王蒙的密體山水繪畫(huà)成因中，紙的使用也是也是眾多因素之一。在宋代，因?yàn)榉饨ńy(tǒng)治者們對(duì)繪畫(huà)的重視，并且繪畫(huà)作品多做賞玩和傳承，所以，繪畫(huà)作品多用紡織工藝精巧細(xì)膩且價(jià)格昂貴的絹來(lái)作畫(huà)。因此，宋代山水多濕筆，山形突出紙外，云氣如濕，青翠欲滴，對(duì)于精妙細(xì)致，層層敷色的宋代院體畫(huà)，絹?zhàn)鳛槔L畫(huà)載體，是最為合適的。但是到了由蒙古人統(tǒng)治的元代，經(jīng)過(guò)多年戰(zhàn)亂，精密的制絹工藝在戰(zhàn)亂中生存艱難。漢族文人在元代也并不被認(rèn)可，文人們的經(jīng)濟(jì)能力大不如前，故而在繪畫(huà)上，元代文人更注重的是繪畫(huà)中以高逸為尚，放逸次之，“聊以寫(xiě)胸中逸氣”的精神追求，山水畫(huà)也多是用渴筆、簡(jiǎn)率、蕭瑟之感來(lái)表現(xiàn)畫(huà)家的主觀感受。因此，性?xún)r(jià)比較高的宣紙成為了大多數(shù)隱逸文人繪畫(huà)的載體，也造成了密體山水、筆墨繁密、淡墨皴擦、層層疊加的特點(diǎn)。

我們要對(duì)一件事物進(jìn)行深入的認(rèn)識(shí)，總是脫離不開(kāi)其當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代背景。在元代，漢人被列為當(dāng)時(shí)等級(jí)最低的民族，并且元統(tǒng)治者取消了科舉取士，這讓失去了晉身之階的漢族士人感到非常苦悶和屈辱。王蒙作為一個(gè)典型的漢族士人，從他內(nèi)心來(lái)說(shuō)，他是可望入仕的，事實(shí)證明，王蒙確實(shí)也通過(guò)自己的一番努力在元朝做了一段時(shí)間的小官。但是作為一個(gè)前朝的漢族士人，無(wú)論怎樣做都會(huì)受到異族統(tǒng)治者的排擠，所以，王蒙在經(jīng)歷過(guò)一段短暫的官場(chǎng)生涯后，像其他士人一樣選擇了隱逸山林。故而在王蒙山川渾厚，草木華滋的山水繪畫(huà)作品中，總是寄托著畫(huà)家隱遁山林的理想，但在緊密而無(wú)迫塞之感，絲絲入扣，細(xì)致綿密，筆力扛鼎的皴法中，所展現(xiàn)的是作者希望入仕的強(qiáng)烈愿望。所以，在明朝建立時(shí)，作者雖年歲已高，卻依然選擇了入仕，即使最后被胡惟庸案牽連入獄。王蒙就是在這種苦悶、掙扎、閑逸的精神狀態(tài)下，生出了最被后世所推崇的密體山水，點(diǎn)與線的繁密相交，一種胸中逸氣的抒發(fā)，不屈于社會(huì)審美的高逸，動(dòng)亂中的一種超脫。

王蒙的密體山水對(duì)后世的山水發(fā)展也有著一定影響，在明代初期，王蒙反復(fù)細(xì)密的山水畫(huà)一度被宮廷畫(huà)院所欣賞，但在后期處于政治發(fā)展的需要，抒情寫(xiě)意的山水畫(huà)已不再適合于一個(gè)朝氣蓬勃、積極向上的新王朝了，士人的隱逸是明王朝所堅(jiān)決反對(duì)的。故而，在一段時(shí)間內(nèi)王蒙密體山水被其他畫(huà)派所代替。但不得不說(shuō)，王蒙的密體山水對(duì)后人的山水學(xué)習(xí)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，幾乎大部分山水畫(huà)家都曾學(xué)習(xí)過(guò)王蒙的畫(huà)，例如清代的石清以及中國(guó)近代繪畫(huà)大師黃賓虹的等，都曾學(xué)習(xí)過(guò)王蒙的山水并受益匪淺，對(duì)中國(guó)當(dāng)代山水畫(huà)的發(fā)展也起了頗為重要的指導(dǎo)作用。

小結(jié)

王蒙密體山水給人的深刻印象以及巨大的感染力，不僅是技法的全面和純熟，面貌的多樣更是其突出的個(gè)人面貌和個(gè)人精神的表達(dá)。密體山水也不僅是繁密，更是構(gòu)圖飽滿(mǎn)，章法稠密，且富有層次變化，水暈?zāi)?，功力深厚，元?dú)獍蹴?，是所謂的“疏可跑馬，密不透風(fēng)”，雖繁復(fù)卻不悶滯的感官反應(yīng)。

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作者簡(jiǎn)介：張倍嘉，女，漢族，山東菏澤，本科，繪畫(huà)藝術(shù)。