周毓華，李 冬

（西藏民族大學(xué)西藏哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地 陜西咸陽 712082）

西藏唐卡、壁畫等繪畫藝術(shù)作為藏族重要的文化表現(xiàn)形式，具有鮮明的民族性、濃郁的地方性和深刻的宗教性色彩，它與藏地社會(huì)生活水乳交融，以百科全書式的豐富內(nèi)容和生動(dòng)的藝術(shù)形式，呈現(xiàn)出鮮活的生命力。神話作為吐蕃時(shí)期民族文化的起源的重要主題，在西藏繪畫作品中十分常見，無論是藏人起源神話、文化發(fā)展神話、英雄人物神話，還是藏傳佛教神話，都以繪畫的形式保存至今，具有重要的歷史價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值和文獻(xiàn)價(jià)值。

15世紀(jì)以來人們逐漸對(duì)西藏繪畫藝術(shù)開始專項(xiàng)研究[1](P153)，研究者主要集中在對(duì)唐卡的藝術(shù)流派的發(fā)展、不同歷史時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格、不同區(qū)域流派的特點(diǎn)進(jìn)行了卓有成效的研究，但對(duì)于繪畫內(nèi)容、繪畫主題、繪畫中的神話以及圖像敘事方式等方面的問題鮮有涉及，而這些正是藏民族文化中不可或缺的重要元素，是傳承民族文化的核心承載體，是西藏民族文化朝向當(dāng)下發(fā)展的不竭動(dòng)力。本文將以吐蕃時(shí)期繪畫圖像①的神話敘事為主要內(nèi)容，對(duì)這一時(shí)期繪畫圖像的保存狀況、神話敘事母題以及繪畫中神話敘事的文化實(shí)踐進(jìn)行研究。

一、吐蕃時(shí)期繪畫圖像的遺存概況

目前所能見到古老唐卡較早的有約翰·吉爾墨·福特所收藏的《綠度母》，根據(jù)其人物形象、造像風(fēng)格、題記和建寺年代，被認(rèn)為是在1080年代以前[2](P103)。布達(dá)拉宮所藏的宋代緙絲唐卡《貢塘喇嘛像》《不動(dòng)明王》[2](P153)等，黑水城所出土的一件緙絲《綠度母》（約公元1227年以前，藏于俄國(guó)艾爾米塔什博物館）[3](P149)以及吐蕃敦煌時(shí)期的《藥師佛與二菩薩》《菩薩圖》《金剛菩薩立像》（都藏于大英博物館）等帛畫、絹畫。

吐蕃時(shí)期的壁畫最著名的是大昭寺二樓回廊東北角壁畫，主要有《佛與眾菩薩》《六臂觀音》《大日如來與眾菩薩》等密宗佛像，從繪畫風(fēng)格上看受到了印度波羅時(shí)期繪畫風(fēng)格的影響。布達(dá)拉宮法王洞壁畫中保存有《松贊干布像》《大臣像》這些人物畫像有明顯的內(nèi)地風(fēng)格。還有桑耶寺、扎塘寺等從內(nèi)容、構(gòu)圖、造型等方面都體現(xiàn)了吐蕃時(shí)期早期的繪畫特征。

除唐卡、壁畫外，吐蕃時(shí)期的繪畫遺存還有青海郭里木出土的吐蕃棺板畫、四川鄧柯查拉姆摩崖石刻、青海玉樹結(jié)古鎮(zhèn)巴塘鄉(xiāng)文成公主寺石刻、青海玉樹勒巴溝石刻、察雅丹瑪扎人達(dá)石刻造像等散落于漢藏交界的川藏線、青藏線沿途之上。

二、吐蕃時(shí)期繪畫圖像中的神話敘事母題

在人類社會(huì)史前時(shí)期，人類的先祖就知道運(yùn)用視覺表達(dá)或者圖像進(jìn)行敘事了，我們可以從石器時(shí)代的石器、陶器和玉器的紋飾上發(fā)現(xiàn)無文字民族以圖進(jìn)行敘事述史和象征的大量史實(shí)，如人面魚紋陶盆等，甚至一直延續(xù)到當(dāng)前時(shí)代，當(dāng)文字不足以表達(dá)時(shí)，選擇以圖像的方式進(jìn)行信息傳遞，因此，人類的圖像敘事傳統(tǒng)由來已久。隨著文字的出現(xiàn)，敘事的方式便由圖像與文字共同承擔(dān)，文圖互動(dòng)的敘事方式增強(qiáng)了敘事的立體性，更加便于信息的傳播。

吐蕃時(shí)期隨著佛教在西藏地區(qū)的傳播和發(fā)展，繪畫圖像也隨著佛像繪制、寺廟壁畫的發(fā)展逐漸興盛起來，人們通過繪制圖像記錄、表達(dá)、傳遞和保存佛教信息，通過藏地神話或佛經(jīng)神話文本創(chuàng)造出了豐富的人類起源母題、自然災(zāi)害母題、佛教神話以及歷史人物、事件的神話敘事等。

（一）人類起源繪畫圖像的神話敘事

人類起源神話是人們?cè)缙趯?duì)自然界與自我關(guān)系的認(rèn)知，是傳承和發(fā)展民族文化的源泉，也是在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過程中人類寶貴的文化記憶，藏族先民在生產(chǎn)生活中，通過積累人與自然互動(dòng)的知識(shí)，形成了豐富的人類起源神話，流傳于西藏各地。其中獼猴與羅剎女繁衍人類的神話，既具一般人類起源神話的代表性，又透露著高原地區(qū)的哲學(xué)觀念和宗教信仰色彩。

“復(fù)次，觀自在菩薩，為一靈異神猴授具足戒，令其往雪域藏地修行，神猴遵命，至扎若波巖洞中修道。彼修習(xí)大慈大悲圣菩提心，且於空性甚深法門方生圣解，爾時(shí)忽有宿緣所定之巖山羅剎，來至其前，作種種媚態(tài)蠱惑誘引。繼而女魔又變盛裝婦人，謂獼猴言：‘我等二人可結(jié)伉儷’猴言：‘我乃圣觀自在菩薩之持戒弟子，若作汝夫，破我戒律?！Т鹧裕骸耆舨蛔魑曳?，我當(dāng)自盡?！谑桥P于猴前，……于是圣者并為神猴巖魔賜予加持，使其成為夫婦。自神猴與巖魔結(jié)為夫婦后，即有六道有情死后前來投胎，產(chǎn)生六猴?！肆镉筛负锲兴_送於甲錯(cuò)森林多果樹處。放置三年，迨滿三歲，父猴菩薩前往觀之，乃由業(yè)力繁衍成為五百小猴，然果實(shí)已盡，有無其他食物……圣者告曰‘汝之后裔由我撫育’爾時(shí)圣者起立，從須彌山縫間，取出青稞、小麥、豆、蕎、大麥，播于地上毛亦漸短，尾亦漸縮，更能語言，遂成人類?！盵4](P30-31）

圖1：神猴與羅剎女結(jié)合

圖2：獼猴種植糧食變成人類

此壁畫源于桑耶寺②“烏孜”大殿內(nèi)圍墻之上，圖畫中繪有不同時(shí)期藏人起源發(fā)展以及西藏重要的歷史事件，圖中還附有簡(jiǎn)短的藏文解說，每一幅圖像都是一個(gè)重要的敘事情節(jié)，不同的圖像中又彼此聯(lián)系。通過系列性的圖像對(duì)藏人起源不同時(shí)期關(guān)鍵性頃間的描述建構(gòu)起圖文并茂的敘事模式，強(qiáng)化民族自身的根基性情感和歷史性記憶。

（二）災(zāi)難神話的圖像敘事

在人類文明發(fā)展進(jìn)程之中，人類受到過無數(shù)次自然災(zāi)害的摧殘，給人們留下了深刻的印記，這類神話被稱之為“災(zāi)難神話”，廣泛流傳于世界各地，許多災(zāi)難神話母題被人們用文字、圖像、符號(hào)等敘事媒介記錄下來，并一直保存在人們的記憶之中，“它沉淀并交織著人類穿越災(zāi)難的艱辛與歡暢、困惑與自信、愚昧與智慧，而且很多災(zāi)難仍然是當(dāng)前社會(huì)難以解決與回避的重大難題?！盵5]對(duì)災(zāi)難神話母題的記憶，是人類社會(huì)文化進(jìn)程中認(rèn)識(shí)自然與自身關(guān)系的重要途徑。

自然災(zāi)害給人們留下了深刻的印象，人們?cè)趹?zhàn)勝災(zāi)難的過程中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，積累智慧，不斷提高對(duì)自然界的認(rèn)識(shí)水平。佛教在眾多災(zāi)害中總結(jié)了八項(xiàng)內(nèi)容稱為“八難”：獅子難、象難、蛇難、海難(水難)、火難、刀難(盜賊難)、枷鎖難(牢獄難)與羅剎難。

《綠度母救八難圖》是人們?cè)诰駥用娼?gòu)起戰(zhàn)勝自然災(zāi)難意識(shí)的客觀表現(xiàn)，據(jù)日本學(xué)者宮治昭研究認(rèn)為，“在印度8世紀(jì)以后觀音救八難轉(zhuǎn)變?yōu)槎饶妇劝穗y，東印度奧里薩密教遺跡中存8世紀(jì)與11世紀(jì)的度母救諸難石雕?！盵6]藏傳佛教藝術(shù)大體繼承了古印度的救八難圖像中戰(zhàn)勝自然災(zāi)害的信仰，繼承了綠度母救八難的佛教神話典故，從精神層面接受了通過佛教信仰戰(zhàn)勝自然災(zāi)害的意識(shí)。

在西藏地區(qū)，海拔較高，自然環(huán)境相對(duì)惡劣，人們對(duì)自然災(zāi)害的記憶更加深刻，在各類藏文資料和佛經(jīng)中都記載有“八難”的內(nèi)容。在自然災(zāi)害面前，人類是十分弱小的，人類通過建構(gòu)能夠救“八難”的綠度母神的形象來彌補(bǔ)災(zāi)害給人帶來的心理創(chuàng)傷，通過供奉綠度母唐卡使自己“脫離”生活中災(zāi)難帶來的“苦厄”。綠度母救八難圖的出現(xiàn)建構(gòu)了人們戰(zhàn)勝災(zāi)難的精神支柱，通過救八難神話的圖像敘事體現(xiàn)了人們處理自然災(zāi)害的精神狀態(tài)。

在圖3至圖6的災(zāi)難神話母題圖像敘事中，綠度母救八難圖是人們通過宗教圖像的形式，從精神信仰方面將圖像與文字相結(jié)合，形成立體的敘事空間，將戰(zhàn)勝八難寓于一圖之中。人們從自然災(zāi)害帶來死亡的現(xiàn)實(shí)中尋找到戰(zhàn)勝自然災(zāi)難的“精神法則”，在悠久的歷史記憶中不斷積累、記憶、傳承和領(lǐng)悟，總結(jié)戰(zhàn)勝災(zāi)難的方法和智慧，以宗教信仰的形式建構(gòu)神圣性的精神信仰信仰，從而在意識(shí)形態(tài)上超越來自一切的災(zāi)難，以更高的熱情和樂觀的心態(tài)去面對(duì)生活、改造自然，提高人類自身。

圖3：《水難》

圖4：《牢獄難》③

圖5：《綠度母救八難圖》

圖6：《綠度母救八難圖》④

（三）宗教神話圖像敘事

1、宗教神話人物敘事

釋迦牟尼涅槃是佛教神話中最精華的部分，也是佛教教義最集中的體現(xiàn)，涅槃世界是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的否定，是佛教徒追求的最高境界和終極理想。釋迦牟尼在涅槃時(shí)橫臥在拘尸那迦稱娑羅雙樹間的寢臺(tái)上，眾神及其弟子悲痛萬分。弟子阿難追隨其時(shí)間最長(zhǎng)，當(dāng)他得知釋迦牟尼佛即將圓寂時(shí)痛不欲生，“阿難心生痛苦，悶絕懊慟，泣涕流連，不能自勝。”[7](P466)而釋迦牟尼的另一個(gè)弟子阿那律已經(jīng)割舍了愛執(zhí)，表現(xiàn)得最為冷靜，他勸阿難說“止諸比丘，無使重哀，止王及臣民，止上諸天，莫復(fù)哀慟。”[8](P516)從佛經(jīng)中釋迦牟尼涅槃的神話可以看出，不同弟子對(duì)釋迦牟尼涅槃的不同認(rèn)識(shí)，在繪畫中將佛經(jīng)中的情景直觀的表現(xiàn)了出來。

佛祖涅槃是佛教重要的神話經(jīng)典，在大乘佛教中，把涅槃當(dāng)成是真正成佛的標(biāo)志。圖7《各國(guó)王子舉哀圖》中佛教弟子通過斄面割耳、挖心剖腹的情景，將佛祖去世的悲痛轉(zhuǎn)化為對(duì)肉體血淋淋的折磨來表現(xiàn)自己的悲痛，旁邊不同服飾的人都表現(xiàn)出凝重悲哀的神情，通過圖像的敘述將弟子舉哀悲痛的場(chǎng)景呈現(xiàn)出來，讓人覺得心驚肉跳、印象深刻。

圖8《弟子舉哀圖》中佛陀弟子阿難高舉雙手，身體前傾表情十悲痛，有三位弟子攙扶著，被攙扶著的是跟隨釋迦牟尼最長(zhǎng)時(shí)間的阿難，由于阿難沒有割舍愛執(zhí)而無比悲傷，“得到了釋迦牟尼佛以梵音安慰之言。”[9]旁邊有一弟子，以手附耳，側(cè)耳傾聽梵音的情景。

圖7：各國(guó)王子舉哀圖

圖8：弟子舉哀圖⑤

圖7、圖8以圖像的形式，將釋迦牟尼佛涅槃情景中最高潮部分最驚心動(dòng)魄的情景以圖像的方式展現(xiàn)，圖中以剖腹、挖心、割耳的情節(jié)，展示不同服飾國(guó)別的人內(nèi)心深處的悲傷。阿難的極度悲傷由三個(gè)人攙扶襯托出來，而佛祖天降梵音通過側(cè)耳傾聽的動(dòng)作表現(xiàn)出來，以動(dòng)襯靜，動(dòng)靜結(jié)合將佛經(jīng)中佛祖涅槃神話的情景真實(shí)的呈現(xiàn)在人們眼前。

2、宗教神話事件的敘事

在佛教中，一個(gè)真正的佛教徒只信奉佛、法、僧——三寶，不會(huì)崇信鬼神，但是佛教并不否認(rèn)鬼神和妖魔的存在。佛寺的佛堂入口處經(jīng)常畫有“六道輪回圖”，通過這幅圖為信眾講述天界、人界、惡鬼界、地獄界、動(dòng)物界、阿修羅界不同空間個(gè)體的存在狀態(tài)，通過佛教的佛、人、動(dòng)物、鬼怪、妖魔這些基本的題材，準(zhǔn)確客觀、形象生動(dòng)的表現(xiàn)佛教思想中鬼神共處的觀念。

圖9中豐乳細(xì)腰的佛教“圣母”坐于中央，懷中抱著兩個(gè)皮膚白亮孩子在哺乳，右邊八個(gè)孩子皮膚四明四暗，兩兩對(duì)打、摔跤、對(duì)角、持劍揮舞，左邊六個(gè)三明三暗，相互角力、摔跤或圍觀。從圖中可看出，身體發(fā)亮的為神子，身體黑暗的為鬼子，神鬼相互嬉戲、每個(gè)孩子都圓滾滾、胖墩墩的樣子，活潑可愛，一派和諧的情景。

圖9:《神鬼子母圖》

通過神子與鬼子明暗顏色的對(duì)比，以及群子相互嬉戲的場(chǎng)面敘述藏傳佛教神話中的鬼神觀念。六道輪回是佛教神話學(xué)說中重要的思想理論，人鬼同處一室并由佛母共同哺乳傳達(dá)著在佛的面前人與鬼的是同等的，都需要佛的庇佑和養(yǎng)育。這些觀念通過圖像敘事的形式傳達(dá)給讀者，以圖像形式進(jìn)行傳遞佛教思想。

曼荼羅，又名壇城，是密教傳統(tǒng)修持能量的中心，藏傳佛教認(rèn)為供曼荼羅是集聚福德和智慧的最圓滿而巧妙的辦法，主要有祭祀和修持之用?！靶兄湫g(shù)時(shí)，需口誦禁咒，禁咒一般都是祈愿的具體內(nèi)容。曼荼羅在此的功能是提供一個(gè)特定的被認(rèn)為安全而具有神秘力量的界域，防止外界干擾，起到護(hù)持作用?！盵10]圖10中主尊為四臂觀音，代表著消除病苦、刑法、非時(shí)死之恐懼、壽命增加、財(cái)富充盈之意。周圍由8位度母環(huán)繞，形成圓形內(nèi)城，城內(nèi)為主尊神佛為主，外城修筑城墻與現(xiàn)實(shí)世界城郭相似，建構(gòu)了一個(gè)理想的人神共處的極樂世界。其畫像風(fēng)格傳承著公元8世紀(jì)巴米揚(yáng)風(fēng)格。

圖10:曼荼羅⑥

在藏傳佛教密宗中，曼荼羅幾乎囊括了世間萬物，“包括一切器世間或者說友情生命環(huán)境……退而延伸包括一切語言、文字、名稱、符號(hào)，都是法曼荼羅?！盵11]曼荼羅通過圖像的視覺形象和程式化儀式將藏傳佛教密宗理想化的宇宙觀用真實(shí)世界中存在的客觀實(shí)物建構(gòu)出來，并以曼荼羅結(jié)構(gòu)化、秩序化和功能化的理想圖景為人們提供現(xiàn)實(shí)的行為準(zhǔn)則，從而在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中實(shí)現(xiàn)維持秩序和功能的意義。

（四）歷史人物、事件繪畫圖像的神話敘事

吐蕃時(shí)期的繪畫題材中，不乏有真實(shí)存在的歷史人物、歷史事件的題材，這些題材以英雄人物為中心，在歷史發(fā)展過程中，為滿足人們的需要，將歷史英雄人物與藏傳佛教相結(jié)合，進(jìn)行神圣化建構(gòu)，松贊干布與文成公主成為人們尊崇的對(duì)象，在藏地被賦予了神圣性的色彩，人們認(rèn)為松贊干布是十一面千手千眼觀音菩薩的化身，文成公主是綠度母的化身，并賦予二人具有神的色彩，人們據(jù)史作畫、以畫記史，將民間廣泛流傳的重大歷史故事或歷史事件的重要情節(jié)，通過圖畫以藝術(shù)的形式進(jìn)行表現(xiàn)。

1、歷史人物的神話敘事

圖11：松贊干布

圖12：文成公主⑦

圖13：《十一面千手千眼觀音》

圖14：《綠度母》⑧

在西藏地區(qū)，廣泛流傳著松贊干布為觀世音菩薩的化身?！捌兴_境界中，見圣觀自在菩薩為以佛法度雪邦邊地眾生，變成化身現(xiàn)王者相，隨機(jī)施教，而作利益一切有情之事業(yè);諸世俗凡夫境界中，僅見藏王生一極為稀有而又無可倫比之小主焉。追小王年長(zhǎng)，通達(dá)工巧書算，武藝技能，以及一切五明學(xué)處，具足才智。諸臣下等共相謂云，吾輩之主，備諸才德，心極沈毅，乃進(jìn)尊號(hào)名為松贊干布?！盵4](P40)相傳松贊干布去世前，圓滿安排了西藏的國(guó)事，對(duì)以后許多大事進(jìn)行了授記?！安赝跤糜沂譃槌嘧鸸髅敚嘧鸸髯兂闪艘欢浒咨?瓣蓮花，蓮花中出現(xiàn)了白度母。用右手為文成公主摸頂?shù)臅r(shí)候，文成公主變成了一朵綠色16瓣的蓮花，蓮花中出現(xiàn)了綠度母，最后藏王仰望自己的本尊——十一面千手千眼觀音，隨即與兩朵蓮花化作一道白光飛入觀音像中。”[12](P35)在這里記述了松贊干布、文成公主、赤尊公主是由十一面千手千眼觀音、綠度母和白度母化身的宗教神話。

如圖11所示，為布達(dá)拉宮法王洞塑像照片，松贊干布以優(yōu)雅自然的姿勢(shì)端坐中間，人物左肩支撐身體，左腿放松，右臂自然放松，左腿盤起，頭飾頂端有阿彌陀佛像，表示松贊干布是大慈大悲觀世音菩薩的化身，因?yàn)樵诓貍鞣鸾讨杏^世音菩薩的頭頂飾物為阿彌陀佛，整個(gè)塑像惟妙惟肖，是現(xiàn)存最有影響、最重要的雕塑。

在藏區(qū)文成公主是觀音菩薩左眼光芒所點(diǎn)化所生，“又一光由左眼放出，射往漢地，令漢土為光所遍照，唐主太宗為光所遍照，神京吉祥門為所遍照，已而毫光收攝，入于唐主后妃之胎焉。又滿九月零十日，產(chǎn)一絕妙公主。此公主亦極為超凡出眾，身色青翠而具紅光澤，口出青優(yōu)婆羅花香氣，且于一切經(jīng)史無不通曉，伊人即他日甲木薩唐公主也?！盵4](P40)

據(jù)史書記載“文成公主入番時(shí)，皇帝宴請(qǐng)吐蕃使臣，大加賞賜，又送了大量珍寶、綾羅、衣飾以及所需物品，并賜給馬、騾、駱駝等駝畜，公主還帶去佛經(jīng)360部，黃金寶鞍、碧玉馬鐙、奇珍異寶、八鳥綢、奇香木等飾物300種，……工藝書籍60種，404種治病的藥品，100種診斷疾病的醫(yī)方，醫(yī)學(xué)論著4種，漢地卜算書籍300卷?！盵13](P35)極大地促進(jìn)了西藏社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化、醫(yī)療事業(yè)的發(fā)展，特別是改善了人們的生活水平和醫(yī)療條件，拯救了許多人的生命，因此在人們心中建構(gòu)起了救苦救難的綠度母形象。

唐卡通過藝術(shù)的創(chuàng)作，將歷史中的人物進(jìn)行神圣化、宗教化，將存在于宗教意識(shí)形態(tài)中的神，轉(zhuǎn)化為歷史上曾經(jīng)為藏族經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展做出巨大貢獻(xiàn)的人的身上，運(yùn)用畫像敘事的方式，將歷史中的英雄人物進(jìn)行神圣化，升華為人們生活信仰的一部分，通過神圣性的敘事，將歷史人物神圣化、崇高化。

2、歷史事件的神話敘事

唐卡對(duì)歷史事件的敘述主要表現(xiàn)在作品人物、場(chǎng)景的展示、鋪排和內(nèi)容的穿插上，運(yùn)用圖說的方式將故事的起承轉(zhuǎn)合、關(guān)聯(lián)照應(yīng)的相互聯(lián)系，將事件的場(chǎng)景、故事內(nèi)容展示出來，通過各種繪畫技法成功的再現(xiàn)神話敘事圖景。

圖15《綠度母》唐卡為公元1227年以前從黑水城出土（現(xiàn)藏于俄國(guó)艾爾米塔什博物館），此唐卡為緙絲精工制作，可稱得上是唐卡中的上品。整幅唐卡的裝裱與唐卡的內(nèi)容渾然天成，“型制十分獨(dú)特，似將裝裱邊飾同時(shí)織進(jìn)了畫面，成為構(gòu)圖整體中的有機(jī)成分而渾然一體。上下梯斗形邊飾，出現(xiàn)寶瓶生蓮、蓮中生伎樂天女的圖案，條格狀正面植物圖案等型制正是后弘期早期流行的繪畫風(fēng)格。”[2](P114)主尊度母最為明顯的不同是穿上了符合西夏時(shí)期的民俗的服裝，蓮花座旁供養(yǎng)的菩薩變成了舞蹈的天女形象，旁邊的加持金剛也呈現(xiàn)出舞蹈之狀?？梢钥闯鲞@幅作品受到漢地文化和西夏文化的影響。

圖15：《綠度母》唐卡

圖16中多聞天王坐于須彌座上，不披甲胄，“身飾瓔珞臂釧，發(fā)披兩肩，雙目睜圓頗有威勢(shì)，右手握棒，左手握一吐珠貂鼠，后依背靠菩提雙樹，頭有項(xiàng)光，頂飾華蓋，飛天散花與空中，右側(cè)天女托寶盤，左側(cè)力士持寶袋，共為這尊天王的眷屬?！盵2](P114)早在“吐蕃統(tǒng)治敦煌時(shí)期，最為尊奉的神靈就是以多聞天王為主的四大天王和天龍八部，因此留有很多祭祀天王的儀軌文，甚至行人走路也要祈請(qǐng)多聞天王佑護(hù)?！盵14](P228)

圖16：《多聞天王》⑨

佛教中多聞天王本是左手托著黃羅傘，在吐蕃時(shí)期，西北邊地有崇拜鼠的習(xí)俗，多聞天王托物由塔變鼠一定程度上也受到了當(dāng)?shù)爻缡箫L(fēng)俗和神話的影響。“（善無）畏復(fù)至烏萇國(guó)，有白鼠訓(xùn)繞，日獻(xiàn)金錢?！盵15](P19)西域于闐國(guó)也有關(guān)于神鼠故事，“王城西百五六十里，大沙磧中，有堆阜，并鼠壤墳也。聞之土俗曰：此沙磧中鼠大如猬，其毛則金銀異色，為其群之酋長(zhǎng)，，每出穴憂止，則群鼠為從。昔者匈奴率十萬眾，寇掠邊城，至鼠墳側(cè)屯軍。時(shí)瞿薩旦那王率數(shù)萬兵，恐不力敵……茍復(fù)設(shè)祭，焚香祭鼠，冀其有靈少加軍力。其夜瞿薩旦那王夢(mèng)見大鼠曰：敬欲相助，愿早治兵。旦日合戰(zhàn)，必當(dāng)克勝。瞿薩旦那王知有靈佑，遂整戎馬，申令將士，未明而行，長(zhǎng)驅(qū)掩襲。匈奴聞之也，莫不懼焉。方欲駕乘披鎧而諸馬鞍、人服、弓弦、甲縺，凡厥帶系，鼠皆噬斷。兵寇既臨，面縛受戮，于是殺其將，虜其兵。匈奴震懾，以為神靈所佑也。瞿薩旦那王感鼠厚恩，建祠設(shè)祭，奕世尊敬，特深珍異?！盵16](P1017-1018)今北京富佑寺多聞天王塑像左手持鼠的塑像。

西夏時(shí)期《綠度母》唐卡裝飾與當(dāng)?shù)胤椣嗳诤?，為綠度母穿上了具有民族特色的衣服，以舞蹈的天女形象代替了菩薩形象，將西夏社會(huì)生活內(nèi)容和生活觀念融入畫像之中。吐蕃時(shí)期多聞天王所持的法器由傘變鼠的原因，通過保留下來的壁畫和文獻(xiàn)進(jìn)行對(duì)比可以清楚地發(fā)現(xiàn)，一方面來源于當(dāng)?shù)亓鱾鞯纳裨捄惋L(fēng)俗習(xí)慣，另一方面來源于歷史中的戰(zhàn)爭(zhēng)神話，將戰(zhàn)爭(zhēng)中神鼠幫助瞿薩旦那王戰(zhàn)勝匈奴之事通過圖像或塑像的形式進(jìn)行敘述，以神話的敘事方式和圖像的表達(dá)形式將這一實(shí)物的變化直觀表現(xiàn)出來。

通過對(duì)吐蕃時(shí)期繪畫圖像中神話敘事母題的總結(jié)和分析發(fā)現(xiàn)，圖像中的符號(hào)承載著神話信息傳遞的基本功能，在圖像敘事中，敘事的時(shí)間性被固定的符號(hào)和客觀實(shí)物所消解，吐蕃時(shí)期的神話文本在當(dāng)前的社會(huì)依舊具有敘事的作用。在圖像的敘事空間中，神話通過不同敘事頃間傳達(dá)著事件情節(jié)的發(fā)展變化信息，不同的畫面表述著神話事件發(fā)展的不同階段，而不同階段的畫面保留了吐蕃時(shí)期的人們對(duì)人類起源、自然災(zāi)害、宗教世界、歷史人物和事件的認(rèn)知。文字文本與圖像文本在信息傳遞的過程中，圖像可以轉(zhuǎn)化為文字文本，文字也可以描述圖像中所敘述的事件，文字與圖像也可以融入共同的文本進(jìn)行綜合敘事。

三、吐蕃時(shí)期繪畫中神話敘事的文化實(shí)踐

吐蕃時(shí)期的唐卡繪畫是西藏繪畫藝術(shù)從發(fā)展走向繁榮的重要?dú)v史階段，這一階段中吸收了中原、印度、尼泊爾和克里米亞繪畫技藝和風(fēng)格特點(diǎn)，形成了比較成熟的繪畫技藝和風(fēng)格。從保留下來的繪畫作品來看，其中的主題、內(nèi)容、表達(dá)形式和具體事件都具有較高的敘事水平，而神話題材在這一時(shí)期的作品中占有重要的比重，人們通過繪畫的形式，將神話中文字文本所敘述的情景表現(xiàn)出來，以圖像的形式展現(xiàn)文字?jǐn)⑹碌膬?nèi)容。

在豐富的繪畫圖像中，敘事的主要模式分為三種：?jiǎn)我坏臄⑹履Ｊ?，如《水難圖》《牢獄難》《神鬼母子圖》都以單一的敘事方式表現(xiàn)圖像中的神話母題；系列型敘事模式，如《藏人起源圖》《八難圖》，由多個(gè)圖像組成系列型敘事空間，對(duì)某一段歷史或某一個(gè)主題的多個(gè)側(cè)面進(jìn)行敘事；綜合型敘事模式，如《綠度母救八難圖》《多聞天王圖》，對(duì)多個(gè)事件的情節(jié)進(jìn)行壓縮，寓于一幅圖像之中的敘事模式。在不同的敘事模式中，體現(xiàn)著不同的神話圖像敘事的文化實(shí)踐形式。

（一）繪畫圖像中的神話為民族民間信仰建構(gòu)了神圣的敘事空間

吐蕃時(shí)期繪畫圖像作為具有藝術(shù)性、真實(shí)性和歷史性的圖像載體，它既傳承了吐蕃社會(huì)某一時(shí)期的文化發(fā)展形態(tài)，又體現(xiàn)著當(dāng)時(shí)繪畫藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)、敘事內(nèi)容和精神文化內(nèi)涵，在具有各種形態(tài)和特征的圖像中，它們所具有的共同特性就是具有時(shí)間性和空間性，“無論是創(chuàng)作性圖像還是復(fù)制性圖像，都必須在特定的空間中包孕特定的時(shí)間。”[17](P414)在繪畫圖像中，人們通過繪畫的敘事性描述，將神話的內(nèi)容、情節(jié)和文化元素以符號(hào)的形式進(jìn)行展示，以繪畫的客觀事物展現(xiàn)意識(shí)形態(tài)中情節(jié)所建構(gòu)的神圣性敘事空間，在這一空間中敘述神話內(nèi)容。如在《神鬼母子圖》中以眾神子與眾鬼子相互嬉戲、佛母懷抱二子哺乳的畫面，建構(gòu)起了佛界中沒有痛苦、紛爭(zhēng)和災(zāi)難的安樂祥和的理想世界。在《藏人起源圖》中以系列性的圖像展示藏人起源過程中神猴與羅剎女結(jié)合、六只小猴移居森林以及小猴種植農(nóng)作物變?yōu)槿祟惖纳裨捛楣?jié)，每一個(gè)圖像都敘述神話的部分情節(jié)內(nèi)容，將多個(gè)情節(jié)按照一定的時(shí)間順序進(jìn)行排列，從而建構(gòu)起了神圣的藏人起源敘事空間。在《綠度母救八難圖》中將八幅單一的災(zāi)難圖像壓縮入一幅以綠度母為主尊的圖像之中，展示出救每一難的姿勢(shì)，從而建構(gòu)起綠度母拯救八難的神圣性敘事空間。

繪畫圖像以神話為主題內(nèi)容，通過繪畫符號(hào)敘述神話中的不同情節(jié)，以不同的敘事模式建構(gòu)起了神圣的敘事空間，在這一空間中承載著信仰的文化內(nèi)涵，通過這一空間傳播著神話的信仰內(nèi)容。

（二）繪畫圖像為神話敘事提供了多重互動(dòng)的敘事媒介

繪畫圖像作為傳播信息和思想的敘事工具，它以“一種在時(shí)間和空間上都濃縮了的方式傳輸現(xiàn)實(shí)狀況?！盵17](P506)在這一過程中，傳達(dá)著比神話本身更豐富的敘事內(nèi)容。在圖像傳播信息過程中，“圖畫（像）能夠超越各個(gè)民族之間、各代人之間的界限和理解能力。在圖畫（像）中，各個(gè)民族之間、所有孩子與父母之間、外地人與本地人之間的種種直接理解可能性都會(huì)聚在了一起。”[18](P269)繪畫圖像以其繪畫符號(hào)所具有的穩(wěn)定承載能力，能夠跨越多種民族、代際、群體和個(gè)體的界限，實(shí)現(xiàn)文化信息傳遞。

吐蕃時(shí)期的繪畫以圖像的形式敘述文字文本中所講述的神話內(nèi)容，一方面，通過高度濃縮的敘事畫面將神話的內(nèi)容以圖像的形式進(jìn)行展現(xiàn)，將圖像作為敘事的媒介，豐富了神話的傳播途徑。另一方面，圖像敘事的方式壓縮了文字與語言的轉(zhuǎn)述過程，以直觀的符號(hào)傳達(dá)神話的主題內(nèi)容，將流傳中的神話直接傳輸給接受對(duì)象，創(chuàng)作者和敘述者不必在場(chǎng)講述，只需要接受者自身具備相關(guān)的文化知識(shí)，就可以實(shí)現(xiàn)信息傳播。

繪制唐卡和壁畫是在信仰藏傳佛教的人看來是一種功德的積累，其本身屬于神圣的敘事行為。在繪制唐卡或壁畫時(shí)要沐浴、更衣、凈手、誦經(jīng)、戒酒等嚴(yán)守戒律，繪畫的最后繪制佛眼時(shí)要念相關(guān)的咒語，繪畫完成后將唐卡從畫框上剪下來時(shí)要邊剪邊念佛經(jīng)，信仰者在舉行儀式活動(dòng)時(shí)所表現(xiàn)的儀禮行為等，都是神話敘事過程中神圣性儀式支配下的神圣敘事。

因此，在以吐蕃時(shí)期繪畫圖像為媒介的神話敘事過程中，神話敘事圖像調(diào)動(dòng)了文字、敘述者、接受者、創(chuàng)作者和信仰者的多重互動(dòng)，在不同的時(shí)間和空間中完成神話信息的傳遞。

（三）繪畫圖像中的神話敘事反映出了多元文化融合與民族認(rèn)同的觀念

吐蕃時(shí)期是西藏文化大發(fā)展的重要時(shí)期，來自各地的文化元素在這里匯聚，形成了豐富多樣的繪畫題材，在眾多的題材中反映了多元文化交流與融合的和諧民族關(guān)系，在這些文化傳承、發(fā)展和再造中體現(xiàn)了對(duì)中華民族的文化認(rèn)同。

在《神鬼母子圖》中反映了安樂和諧的佛國(guó)世界；在《綠度母救八難圖》中拯救災(zāi)難、戰(zhàn)勝災(zāi)難的神話母題；在《多聞天王圖》中法器由傘變成鼠體現(xiàn)了不同地域的信仰習(xí)俗和神話內(nèi)容；黑水城《綠度母》身穿民族服飾進(jìn)行舞蹈；“西藏畫史”藏人起源圖中，運(yùn)用多幅畫面描述了羅剎女與神猴結(jié)合繁衍人類的起源神話、雅龍部落的族群起源神話、從天上迎請(qǐng)第一代藏王聶尺贊普的英雄神話、松贊干布統(tǒng)一西藏相關(guān)的戰(zhàn)爭(zhēng)神話、文成公主修建大昭寺的文化發(fā)展神話以及赤尊公主入藏的神話，從不同的層面反映出了藏族先民對(duì)自己、先祖、英雄和文化起源的民族認(rèn)同觀念，同時(shí)體現(xiàn)了民族之間交融互動(dòng)的和諧關(guān)系。

不僅如此，在西藏各地廣為流傳的唐卡壁畫神話主題有“八大藏戲”中的《如意仙女》《洛桑王子》《頓月頓珠》《智美更登》《蘇吉尼瑪》，還有《嶺·格薩爾》《香巴拉圖》《念青唐古拉山神》等以單幅或多幅的圖像描述人們對(duì)世界起源、人類起源、自然災(zāi)害和社會(huì)生活等民族文化觀念，它們形式豐富，內(nèi)容多樣，兼收并蓄，記述著與其他各民族間的往來關(guān)系，形成了中華民族燦爛文化中的一部分。

吐蕃時(shí)期是西藏文化藝術(shù)形成和發(fā)展的重要時(shí)期，它吸收了來自中原內(nèi)地、印度、尼泊爾和克什米爾等地的優(yōu)秀藝術(shù)成果，結(jié)合藏族自身文化特點(diǎn)形成了具有中國(guó)特色西藏特點(diǎn)的民族藝術(shù)形式，繪畫圖像作為重要的歷史見證，它不僅承載著不同形式母題的神話內(nèi)容，為民族民間信仰建構(gòu)了神圣的信仰空間，調(diào)動(dòng)了多種神話敘事互媒介互動(dòng)，還反映出了藏民族在文化形成過程中所建構(gòu)起來的中華民族認(rèn)同意識(shí)和文化觀念。

[注釋]

①本文中的吐蕃時(shí)期包括吐蕃統(tǒng)一時(shí)期和吐蕃分治時(shí)期，具體時(shí)間為公元7世紀(jì)至公元13世紀(jì)。

②圖1、圖2桑耶寺建于公元8世紀(jì)吐蕃藏王赤松德贊時(shí)期，是西藏第一座剃度僧人寺廟，藏人起源圖繪于“烏孜”大殿內(nèi)圍墻中層廊道之中，筆者在調(diào)查中得知，自建寺起就繪有此圖。

③圖3、圖4源于托林寺東北塔內(nèi)，約為公元11世紀(jì)，宗同昌攝，引自于小冬《西藏佛教繪畫史》第57頁。

④賴天兵：《杭州吳山元代寶成寺救八難摩崖造像考》，《文博》2016年第5期。圖5為吐蕃分治時(shí)期后弘期的唐卡，圖6為吐蕃分治時(shí)期私人收藏的唐卡。

⑤圖7圖8源于吐蕃敦煌莫高窟第158窟《涅槃經(jīng)變》引自謝繼勝等主編《藏傳佛教藝術(shù)發(fā)展史》第71頁。

⑥圖9源于公元11世紀(jì)東嘎石窟載于于小冬《西藏佛教繪畫史》第61頁；圖10源于公元11世紀(jì)東嘎石窟載于于小冬《西藏佛教繪畫史》第63頁。

⑦圖11、圖12為公元8世紀(jì)布達(dá)拉宮法王洞塑像照片。

⑧圖13為公元12世紀(jì)《十一面千手千眼觀音》，拉達(dá)克，薩波石窟壁畫，載于小冬《西藏佛教繪畫史》第82頁；圖14為12世紀(jì)古如拉康壁畫《綠度母》轉(zhuǎn)載于小冬《西藏佛教繪畫史》第83頁。

⑨圖15為公元1227年以前從黑水城出土的《綠度母》緙絲唐卡，現(xiàn)藏于俄國(guó)艾爾米塔什博物館；圖16為榆林窟第15窟中唐時(shí)期的多聞天王圖像。