個(gè)人標(biāo)識(shí)

有鮮明的、獨(dú)特的個(gè)人標(biāo)識(shí)，即使蒙住名字，也能讓閱讀者從你文字所透露出的獨(dú)特信息中找到你，把你認(rèn)出，是每一個(gè)作家、詩(shī)人都希望能夠達(dá)到的“高標(biāo)”之一，用詩(shī)人奧登的說(shuō)法就是“為個(gè)人的繆斯畫下屬于自己的、獨(dú)特的面部表情”。它是作家們?cè)趯懽髦袠O為注意和重視的，沒(méi)有人愿意自己是“渺小的后來(lái)者”，沒(méi)有誰(shuí)愿意自己的寫作是跟在某某某之后的寫作，因此上諸多的作家會(huì)為自己如何呈現(xiàn)“獨(dú)特面目”而處心積慮，他們甚至有意將自己的擅長(zhǎng)加長(zhǎng)讓它更顯赫一些，而弱點(diǎn)部分則改造成特點(diǎn)，變成標(biāo)識(shí)的部分……

但同時(shí)我們也應(yīng)注意到另一股潛在的力量，它同時(shí)影響著作家，影響著我們的寫作：就是規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化和統(tǒng)一化。許多時(shí)候作家們會(huì)否認(rèn)這一力量的存在，否認(rèn)它對(duì)自己的影響（共同性的否認(rèn)本身即是標(biāo)準(zhǔn)化和統(tǒng)一化的表現(xiàn)），言稱自己是為自己寫作，為自己的心和欲寫作，為展現(xiàn)自己的個(gè)性寫作等等等等——我依然覺(jué)得它含有規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化的成分，它并不是審慎思考過(guò)的結(jié)果。規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化傾向本身并不是一個(gè)天然地壟斷了“粗劣”“低質(zhì)”的壞詞兒，它的里面同樣包含著合理性。它讓我們確認(rèn)文學(xué)的共通價(jià)值，并在影響中趨向這一價(jià)值;它也讓我們較好地學(xué)習(xí)和使用屬于文學(xué)需要的技巧原則，即使作家們來(lái)說(shuō)“他可以不知道這些法則，關(guān)鍵是他應(yīng)當(dāng)遵守這些法則”（埃德溫·繆爾《小說(shuō)結(jié)構(gòu)》）——這些法則自有它的規(guī)范性訴求。還有更重的一點(diǎn)兒，就是同時(shí)代流行思想的內(nèi)在影響，這種流行思想有時(shí)是以極為正確和合理的面目出現(xiàn)的，對(duì)它的抵御和反駁就更讓人忐忑。為自己寫作、為自己的心和欲寫作、為讀者寫作或不為讀者寫作等等說(shuō)法都有某種時(shí)代流行的影子，它未必真的經(jīng)過(guò)了心。

唐朝時(shí)期所謂“詩(shī)”的勃興其中有規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化和統(tǒng)一化的力量的作用，古風(fēng)在那時(shí)的漸漸式微，詩(shī)經(jīng)式、漢賦式寫作的退場(chǎng)也與這一力量的作用有關(guān);至宋朝，在唐朝未占主流的詞的寫作慢慢顯彰，成為寫作的主體、審美的主體，這里面也與暗暗的規(guī)范力量有著相當(dāng)?shù)年P(guān)系。騎士小說(shuō)的興起與衰落，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的出現(xiàn)和興起，現(xiàn)代主義小說(shuō)的演進(jìn)和后現(xiàn)代思潮的推瀾，無(wú)一不有這種潛在力量的滲入與影響，僅僅否認(rèn)這一力量的存在是不審慎的。

其實(shí)任何一個(gè)作家在他的寫作過(guò)程中都會(huì)遭遇到這兩股強(qiáng)烈的力量，它們相互撕扯、影響著他并始終作用于他的寫作。我們常常會(huì)看到，一個(gè)作家在他的風(fēng)格形成之前那種潛在力量的影響會(huì)更重些，它會(huì)更多地顯現(xiàn)，他的所謂“個(gè)性”就像無(wú)法展開(kāi)翅膀的蟬的幼蟲，有跡象但不明顯。而到達(dá)他的成熟期和風(fēng)格形成期后，他的個(gè)性會(huì)得到強(qiáng)化與確認(rèn)，而那種潛在的規(guī)范化力量就變得小了，他的“個(gè)性”會(huì)更多地吸引到我們的注意力。然而在這時(shí)，所謂的規(guī)范化力量其實(shí)還在著，它在作家的內(nèi)心里起著作用。對(duì)于大多數(shù)的作家和寫作者而言，潛在的規(guī)范性力量往往是極重的，它甚至可能在整個(gè)寫作生涯中壓制住“個(gè)性”的顯現(xiàn)，更談不上所謂的個(gè)人標(biāo)識(shí)了——盡管所有人都試圖拒絕承認(rèn)它的存在。

張愛(ài)玲是那種極具“個(gè)人標(biāo)識(shí)”的作家，她甚至創(chuàng)造了一種寫作的體式：張愛(ài)玲式寫作，或簡(jiǎn)稱“張?bào)w”。在張愛(ài)玲的短篇《封鎖》中，她的那種所謂“張?bào)w”的個(gè)人標(biāo)識(shí)顯露得足夠充分。在我看來(lái)張愛(ài)玲的“個(gè)人標(biāo)識(shí)”主要有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

一是用詞新艷，善用奇妙的有特點(diǎn)的比喻，有一種重彩的“艷妝”之美，其包裹的卻往往是“蒼涼手勢(shì)”。從某種意義上來(lái)說(shuō)，張愛(ài)玲的某些句子確實(shí)可以不依借上文下義，也能獨(dú)自閃爍，自含光芒。譬如大家時(shí)常提到的“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子”（《天才夢(mèng)》）;“三十年前的月亮該是銅錢大的一個(gè)紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊”（《金鎖記》）;“整個(gè)世界像一個(gè)蛀空的牙齒，麻木木的，倒也不覺(jué)得什么，只是風(fēng)來(lái)的時(shí)候，隱隱的有一點(diǎn)酸痛”（《沉香屑：第二爐香》）;“也許每一個(gè)男子全都有過(guò)這樣的兩個(gè)女人，至少兩個(gè)。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光;娶了白玫瑰，白的便是衣服上的一粒飯粘子，紅的卻是心口上的一顆朱砂痣”（《紅玫瑰與白玫瑰》）。

在《封鎖》中，最有張氏風(fēng)格、最能體現(xiàn)她文字特點(diǎn)的應(yīng)是對(duì)女主角吳翠遠(yuǎn)的描述：“她攜著一把藍(lán)白格子小遮陽(yáng)傘。頭發(fā)梳成千篇一律的式樣，唯恐喚起公眾的注意。然而她實(shí)在沒(méi)有過(guò)分觸目的危險(xiǎn)。她長(zhǎng)得不難看，可是她那種美是一種模棱兩可的、仿佛怕得罪了誰(shuí)的美，臉上一切都是淡淡的，松弛的，沒(méi)有輪廓。連她自己的母親也形容不出她是長(zhǎng)臉還是圓臉?！比缓螅€有從呂宗楨角度的觀察：“他不怎么喜歡身邊這女人。她的手臂，白倒是白的，像擠出來(lái)的牙膏。她的整個(gè)的人像擠出來(lái)的牙膏，沒(méi)有款式?！?/p>

張愛(ài)玲的文字是用力的，但你不會(huì)特別地在意她的用力所在，而且她的用力絕不顯露生與澀的痕跡，她總能打磨得平滑、可鑒。她的語(yǔ)言也是一襲華美的袍。她創(chuàng)造了一種影響悠遠(yuǎn)的美文范式，從這點(diǎn)上稱她為“祖師奶奶”并不為過(guò)。

讓她語(yǔ)言跳脫的是精妙、奇詭卻又準(zhǔn)確的比喻，它讓人在驚艷的同時(shí)又會(huì)有某種的會(huì)心，感覺(jué)她“入骨三分地”說(shuō)出了你的想說(shuō)而未曾說(shuō)出，尤其是那種女性感受，有著微和妙。她的語(yǔ)詞不會(huì)給人重?fù)?，不?huì)讓你震顫，而是以一種浸染的方式滲入，艷中含涼，她的語(yǔ)言有一種陰性之美?！吧且灰u華美的袍，爬滿了蚤子”“整個(gè)世界像一個(gè)蛀空的牙齒，麻木木的，倒也不覺(jué)得什么，只是風(fēng)來(lái)的時(shí)候，隱隱的有一點(diǎn)酸痛”——這里的比喻是概括性的同時(shí)也是東方化的，它和我們習(xí)慣的思維緊密相連，它所喚起的“共感力”往往也與我們的東方思維、東方意趣相連，這里所體現(xiàn)的是東方式的聰明：它定義生命，定義世界，其中包含著深刻也同時(shí)包含著“片面”與非理性，它的定義并不在意及物而在意“意會(huì)”之妙，把“生命是一襲華美的袍爬滿了蚤子”當(dāng)作是自我生命映照的人并不真正在意自己的生命是否是袍、是否華美過(guò)。是故，對(duì)張愛(ài)玲式語(yǔ)言有強(qiáng)烈偏愛(ài)的人多是東方人，女性，有不及物的幻美情結(jié)，情緒多于理性的那個(gè)群體——我說(shuō)的是“多是”，并不絕對(duì)。當(dāng)然她的比喻中有非常及物的、描述性的一類，譬如說(shuō)吳翠遠(yuǎn)的手臂“像擠出來(lái)的牙膏”——這樣的比喻也很具張愛(ài)玲的特點(diǎn)，小突兀和大準(zhǔn)確強(qiáng)力黏合，新鮮而含妙趣，它的光就是在那里產(chǎn)生的。

搖曳生姿，繁花相繞，色澤光鮮——張愛(ài)玲的妙語(yǔ)往往層層疊疊，但我們也應(yīng)看見(jiàn)她在運(yùn)用這些妙語(yǔ)的時(shí)候是有意“植入”而不是讓它們隨意紛亂，她有著刻意而精心的控制，她讓它們間雜于平常敘述之間，但悄然地抹平了其中的間隙。所以它一直是流暢的，所以它在流暢中有小渦流的存在。譚惟翰談及張愛(ài)玲時(shí)有段極為中肯的話，他說(shuō)：“讀張（愛(ài)玲）女士小說(shuō)全篇不若一段，一段不若一句，更使人有深刻印象。把一句句句子拆開(kāi)來(lái)，有很多精彩的句子……以小說(shuō)來(lái)看，作者太注意裝飾、小動(dòng)作等，把主體蓋住，而疏忽了整個(gè)結(jié)構(gòu)?！痹趯?duì)張愛(ài)玲的閱讀中，我也有相似的感覺(jué)。

二是有一種強(qiáng)烈的“審視感”，她的書寫給人的感覺(jué)是總有一個(gè)觀察者在不遠(yuǎn)處“冷冷地窺見(jiàn)”，她不介入也無(wú)太強(qiáng)的意愿介入，卻暗自懷有不屑、嘲笑、憎惡和“哀矜”。在這一審視之中雖有淺淡的自哀但更多的是優(yōu)越感，自許“把人生的來(lái)龍去脈看得清楚”的優(yōu)越，所以她會(huì)在文字中不經(jīng)意流露對(duì)故事中主人公心思的嘲諷，對(duì)不得體的暗暗譏笑，對(duì)不諳世故而造成的傷與疼的輕蔑等等等等。張愛(ài)玲有雙“毒目”，她的文字也涂有淺淡的一層“毒液”。在《封鎖》中，她寫公事房里幾個(gè)人的話語(yǔ)片段，一個(gè)人對(duì)另一個(gè)人的評(píng)價(jià)：“總而言之，他別的毛病沒(méi)有，就吃虧在不會(huì)做人。”另一鼻子里哼了一聲，冷笑道：“說(shuō)他不會(huì)做人，他對(duì)上頭敷衍得挺好的呢！”——被評(píng)價(jià)的人是不在場(chǎng)的，從第一個(gè)人的話語(yǔ)中那個(gè)人是吃了虧的“倒霉蛋”，而第二個(gè)聲音并不為此有所“放過(guò)”，而是繼續(xù)地將毒液潑上去，這里有的不僅僅是“推開(kāi)”還有再踩一腳的狠勁兒。我想我們還應(yīng)注意其中的一個(gè)用詞，“敷衍”，它暗含的意味是和上頭之間的真切關(guān)系：這個(gè)人所認(rèn)可的關(guān)系就是敷衍，只有敷衍得好與不好的分別。長(zhǎng)得頗像兄妹的中年夫婦，其妻子對(duì)“褲子”的那些計(jì)較和“兀自絮叨”明顯有一種被審視的感覺(jué)，而這審視之中也有著明顯的譏諷之意，隨后這一譏諷之意順著小心翼翼的男人手里提著的熏魚而傳導(dǎo)至呂宗楨的身上，意識(shí)中。

小說(shuō)中，男主人公呂宗楨未被張愛(ài)玲的審視和審視中的冷冷窺見(jiàn)所放過(guò)。“女人就是這樣！彎彎扭扭最難找的小胡同里買來(lái)的包子必定是價(jià)廉物美的！她一點(diǎn)也不為他著想——”這段抱怨的話貌似譏諷女人的計(jì)較和小氣，但它還有另一層譏諷在，呂宗楨之所以如此想到是因?yàn)樗且粋€(gè)“整整齊齊穿著西裝戴著玳瑁眼鏡提著公事皮包的人”，這樣抱著報(bào)紙里的包子滿街跑不得體、不像話，他在意的是不像話，是身份的不匹配！可抱怨歸抱怨，該聽(tīng)的該做的他還得去聽(tīng)去做。在這里呂宗楨的心思之小、在意之微躍然紙上。看到董培芝時(shí)的心理活動(dòng)，和吳翠遠(yuǎn)之間的臨時(shí)調(diào)情，以及封鎖結(jié)束之后“及時(shí)”地脫開(kāi)——這一切始終籠罩在審視之下，不屑、嘲笑、譏諷、憎惡和“哀矜”一一俱在。

作為女性，多少有些不諳世事的吳翠遠(yuǎn)也未得寬宥。小說(shuō)談及她的服飾：“她穿著一件白洋紗旗袍，滾一道窄窄的藍(lán)邊——深藍(lán)與白，很有點(diǎn)訃聞的風(fēng)味”，“訃聞”當(dāng)然有惡毒在，張愛(ài)玲一方面借服飾來(lái)說(shuō)吳翠遠(yuǎn)的規(guī)矩，是謹(jǐn)慎的好女兒、好學(xué)生，但同時(shí)也順帶評(píng)價(jià)了她在穿著上的“沒(méi)品”。接下來(lái)談到她的“頭發(fā)梳成千篇一律的式樣，唯恐喚起公眾的注意”，依然說(shuō)她的規(guī)矩和謹(jǐn)慎，然而后面又補(bǔ)了一句“她實(shí)在沒(méi)有過(guò)分觸目的危險(xiǎn)”。這話里包含了刻薄，是說(shuō)從張愛(ài)玲的眼中看來(lái)她不過(guò)平常人而已，不能吸引人的注意，她的唯恐和謹(jǐn)慎略有多余。也恰因這種不能吸引，所以她后面面對(duì)呂宗楨這樣的已婚男人的臨時(shí)調(diào)情缺乏抵擋，“做了個(gè)不近情理的夢(mèng)”。從呂宗楨的眼睛望去，她的手臂和膚色“白倒是白的”，不過(guò)屬于“沒(méi)有款式”的那種，這話和“沒(méi)有過(guò)分觸目的危險(xiǎn)”意思是相連的，里面有冷有暗諷，也有鄙薄的成分。

仔細(xì)看下來(lái)，每一個(gè)出場(chǎng)的人物，無(wú)論筆墨多少，都會(huì)遭遇到張愛(ài)玲窺見(jiàn)的冷，遭遇到不屑、嘲笑、憎惡和“哀矜”，遭遇到張愛(ài)玲暗含的優(yōu)越。這是張愛(ài)玲書寫中的統(tǒng)一著色。

三是平行于世相，處處帶有對(duì)世情世相世物的“入迷”，卻又有某種的疏離。張愛(ài)玲的窺見(jiàn)中總帶有暗含的優(yōu)越，但這一優(yōu)越是洞察和了然的優(yōu)越，是過(guò)來(lái)人的優(yōu)越，是在其中混得熟稔的優(yōu)越——她的優(yōu)越并不讓她跳出，不讓她的文字跳出，她的書寫平行與世相，止于對(duì)世相的窺見(jiàn)。在她的書寫中，沒(méi)有一個(gè)人可以跳出這個(gè)世相而“生活到樹(shù)上”去，所有人只會(huì)在世俗和世相中摸爬滾打，而作為冷漠冷靜的旁觀者她也只能如此，只有如此。就張愛(ài)玲的寫作而言，她窺視而不追問(wèn)“何以如此、非如此不可”的問(wèn)題，她滿足于冷冷地看到滿足于止步于此，在她的眼里生命“不過(guò)是”爬滿了蚤子的袍，其區(qū)別僅僅在于華美與不華美，花在針線和圖案上的心思的不同而已。

所以我們見(jiàn)到張愛(ài)玲對(duì)世情世相的窺見(jiàn)真切而細(xì)致，充溢著精細(xì)的妙趣，這也讓她在“還原生活的能力”上有卓拔之處。在張愛(ài)玲的小說(shuō)書寫中，她建立場(chǎng)景、營(yíng)造氛圍的手段和能力值得重視，而更讓我驚嘆的是她“無(wú)事生非”的能力，那種杯水中的微瀾在張愛(ài)玲的描述中竟也讓人讀得津津有味，她能賦予無(wú)事、小事以炫目之光，并有一種洞察的深入。譬如他談及呂宗楨對(duì)面坐著的那位“老頭子”，“手心里骨碌碌骨碌碌搓著兩只油光水滑的核桃，有板有眼的小動(dòng)作代替了思想。他剃著光頭，紅黃皮色，滿臉浮油。打著皺，整個(gè)的頭像一個(gè)核桃。他的腦子就像核桃仁，甜的，滋潤(rùn)的，可是沒(méi)有多大意思”——這個(gè)人物的再現(xiàn)在小說(shuō)中完全是插曲式的，他的出現(xiàn)僅是被說(shuō)明車上有如此一位乘客，而已，可張愛(ài)玲卻把這個(gè)無(wú)關(guān)緊要說(shuō)得極有趣味感。另外一點(diǎn)是，張愛(ài)玲是戀物的，她的戀物癖好也為她的寫作打上了個(gè)人標(biāo)識(shí)。譬如她在《封鎖》中對(duì)吳翠遠(yuǎn)衣飾、攜帶之物和發(fā)型等等的描述，是那種對(duì)物極有打量和見(jiàn)地的人能說(shuō)得出話，它透出的是迷戀和熟知。

在展現(xiàn)她的觀察的入迷的時(shí)候，張愛(ài)玲往往會(huì)忽略掉故事的行進(jìn)，哪怕這里出現(xiàn)的人物僅是插入她也會(huì)停下來(lái)描述一番。這多么會(huì)影響到整篇的完整和自恰——但多數(shù)的張迷也并不在意整篇的完整自恰。他們更在意其中的“活色生香”和語(yǔ)詞之美。

故事

故事的講述是小說(shuō)所無(wú)法回避的，“即使在那些最不完整、最痙攣的小說(shuō)中，生活也選定一種我們能理解的含義”（巴爾加斯·略薩），讓它有開(kāi)始有結(jié)尾。

《封鎖》的第一句話很是特別，“開(kāi)電車的人開(kāi)電車”，然后是句號(hào)。在這個(gè)貌似簡(jiǎn)單陳述的句子中張愛(ài)玲一定經(jīng)歷過(guò)反復(fù)的掂量。它包含著精心卻不見(jiàn)精心，在閱讀的時(shí)候我先是愣了一下，之后是嘆服。它平靜，但后面則比喻來(lái)了，曲蟮，引出封鎖。封鎖，是讓電車停住，它成為一個(gè)相對(duì)的封閉空間，故事可在這個(gè)狹小的、封閉的空間里得以上演。對(duì)于場(chǎng)景性的小說(shuō)來(lái)說(shuō)，讓空間有一個(gè)封閉性是極為重要的設(shè)計(jì)，就像獨(dú)幕的戲劇，此時(shí)人物的上、下都受著嚴(yán)格的控制，幾乎不增不減。

之后，是電車內(nèi)外，人們的種種表現(xiàn)，這一點(diǎn)張愛(ài)玲寫得生動(dòng)傳神，她在展現(xiàn)性的敘述中總能做得生動(dòng)、真實(shí)而貼近，只是拉扯的力量多了些。談過(guò)眾人，小說(shuō)的聚光燈開(kāi)始打向“坐在角落里的呂宗楨”，這個(gè)主角兒是坐在角落里的，所以尋到他頗有周折。當(dāng)聚光燈打向呂宗楨的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)這個(gè)主角兒的大腦也被打開(kāi)了，他的所思所想直接地、沒(méi)有阻隔地展現(xiàn)在我們面前：女人就是這樣！彎彎扭扭最難找的小胡同里買來(lái)的包子如何如何——在張愛(ài)玲的《封鎖》中，我們看到作為敘述者張愛(ài)玲沒(méi)有為自己的審視設(shè)置“限度”，她可以進(jìn)入任何一個(gè)人的內(nèi)心和大腦，也可輕易地抽出來(lái)從一邊窺見(jiàn);她可以從幾個(gè)人的身后去觀察，也可以和某個(gè)人并排坐在一起。她知道這個(gè)人的來(lái)龍去脈也知道這個(gè)人的所思所念……這種不設(shè)限度的“超人”敘述在后來(lái)的寫作中并不常見(jiàn)，她有些對(duì)自我過(guò)于放縱，好在《封鎖》的篇幅極短在引發(fā)我們不適之前就已結(jié)束。

呂宗楨在思想，在閱讀包著包子的報(bào)紙——它是無(wú)事之非，但張愛(ài)玲寫得有趣，不會(huì)讓你在閱讀中感覺(jué)枯燥。張愛(ài)玲最妙的能力就在于此，她的文字能化腐朽為神奇，哪怕這個(gè)情節(jié)和細(xì)節(jié)中那種腐朽的氣味還會(huì)滲透出來(lái)。前期的韓東也有這樣的能力，他的《在碼頭》可以說(shuō)是描述“無(wú)事之非”卻始終津津有味的集大成者。李洱的一些中短篇，劉震云的一些小說(shuō)，都可以在“無(wú)事之非”上用力而且做得精巧，這是中國(guó)小說(shuō)的一大特殊質(zhì)地。

插下老頭子，他坐在呂宗楨對(duì)面，介紹過(guò)他之后再引出另一個(gè)女主角吳翠遠(yuǎn)：張愛(ài)玲故意如此，她不讓兩個(gè)人一起出場(chǎng)而讓一個(gè)“老頭子”略有隔開(kāi)，這個(gè)設(shè)計(jì)是好的。小說(shuō)中，張愛(ài)玲先是從呂宗楨這側(cè)的角度觀察她，隨后便以“了如指掌”的敘述者身份介紹起她的生活和經(jīng)歷，說(shuō)她“就在母校服務(wù)擔(dān)任英文助教”——這時(shí)張愛(ài)玲的敘述再次跳躍，她進(jìn)入到吳翠遠(yuǎn)的大腦，于是她窺見(jiàn)吳翠遠(yuǎn)批閱的卷子，并與吳翠遠(yuǎn)一起質(zhì)問(wèn)為什么給他這么多的分?jǐn)?shù)并和她一起想明白了原因。這原因，也是一條灰線，它和后面吳翠遠(yuǎn)對(duì)呂宗楨臨時(shí)調(diào)情的態(tài)度有關(guān)聯(lián)。接下來(lái)還是介紹，吳翠遠(yuǎn)這個(gè)人和她的不快樂(lè)?！?，其實(shí)超過(guò)了一般小說(shuō)所可容納的長(zhǎng)度，有些贅絮之感。

“隔壁坐著個(gè)奶媽，懷里躺著小孩，孩子的腳底心緊緊地抵在翠遠(yuǎn)的腿上。小小的老虎頭紅鞋包著柔軟而堅(jiān)硬的腳……這至少是真的。”又是一段插入，它其實(shí)屬于另一條灰線依然勾聯(lián)著吳翠遠(yuǎn)的內(nèi)心，“這至少是真的”很有意味。接著后面又是插入，醫(yī)科學(xué)生的圖畫簿，拈著熏魚的丈夫和他的妻子——這一段很生活化也很有趣味，但它卻造成著對(duì)故事前行的打斷。我們發(fā)現(xiàn)張愛(ài)玲的“注意力”不集中，她太容易被旁涉的事物所吸引，一事一物的出現(xiàn)她總想多看兩眼品評(píng)一番——一處兩處無(wú)關(guān)緊要，何況她的文字感覺(jué)非常地好，但多了，則必然會(huì)沖淡故事性，讓閱讀者抓不住核心。我想大家也許聽(tīng)過(guò)一則關(guān)于羅丹的故事：他雕塑了一座巴爾扎克像，一切都栩栩如生尤其是“巴爾扎克的那雙手”，看過(guò)這座雕像的人首先會(huì)被那雙手吸引對(duì)它們贊不絕口。最后的結(jié)果是，羅丹不得不狠心砸掉了雕像的雙手，這樣人們的注意力才被吸引到巴爾扎克的面部表情上，進(jìn)而發(fā)出贊嘆。如果從小說(shuō)的角度張愛(ài)玲也應(yīng)當(dāng)做這樣的事，不過(guò)多數(shù)時(shí)候她雕塑的不是巴爾扎克而是千手觀音——所以當(dāng)閱讀者面對(duì)像《半生緣》《小團(tuán)圓》等長(zhǎng)篇時(shí)會(huì)有某種的暈眩，它就像四散漫出的河流你找不出它“主旨”的流向。還是那句話，好在這篇《封鎖》很短。

追光又聚向呂宗楨，他準(zhǔn)備吃包子，就在這里他偏偏“發(fā)現(xiàn)”了一個(gè)他不喜歡的人，太太的姨表妹的兒子“董培芝”，在張愛(ài)玲略有刻毒的敘述中他應(yīng)是一個(gè)中國(guó)于連，一個(gè)有心計(jì)和計(jì)算、為了利益而奮力攀升的“精致的利己主義者”。為了避開(kāi)他，呂宗楨“將計(jì)就計(jì)”，“順?biāo)浦邸?，為自己設(shè)計(jì)了一個(gè)調(diào)情的計(jì)劃，而不明就里的吳翠遠(yuǎn)意外地在這場(chǎng)臨時(shí)調(diào)情的戲劇中成為了女主角。在調(diào)情開(kāi)始，張愛(ài)玲還不忘補(bǔ)上一句，“他不怎么喜歡身邊這女人”。

這時(shí)，核心的故事才剛剛開(kāi)始。

細(xì)致的，場(chǎng)景的，審視的，剖析的。不過(guò)它也是慣常性的——搭訕和調(diào)情的慣常性應(yīng)是張愛(ài)玲有意的設(shè)計(jì)，她不讓呂宗楨的表現(xiàn)溢出常規(guī)，有意讓他俗套，而這俗套對(duì)吳翠遠(yuǎn)的心的“捕獲”才更有張力感。這個(gè)不諳世事、一向謹(jǐn)慎和躲閃的好女人開(kāi)始波瀾起伏，她心底的“小惡”和“小反抗”俱被勾引起來(lái)，春波漾開(kāi)。她知道這是一個(gè)有婦之夫，呂宗楨對(duì)此未有隱瞞。在敘述中，張愛(ài)玲再次進(jìn)入?yún)巫跇E的內(nèi)心，“宗楨斷定了翠遠(yuǎn)是一個(gè)可愛(ài)女人——白，稀薄，溫?zé)?，像冬天里你自己嘴里呵出?lái)的一口氣。你不要她，她就悄悄地飄散了”;再次進(jìn)入?yún)谴溥h(yuǎn)的內(nèi)心，描述著她內(nèi)心里波瀾的幅度，以及她有些自欺的幻覺(jué)，他們戀愛(ài)著了。

如果繼續(xù)下去會(huì)怎樣？如果這封鎖再有兩個(gè)小時(shí)，三個(gè)小時(shí)，會(huì)怎樣？

小說(shuō)最妙的點(diǎn)，最有力量的點(diǎn)適時(shí)出現(xiàn)，幻覺(jué)落幕?！半娷?yán)稂c(diǎn)上了燈，她一睜眼望見(jiàn)他遙遙坐在他原來(lái)的位子上。她震了一震——原來(lái)他并沒(méi)有下車去！她明白他的意思：封鎖期間的一切，等于沒(méi)有發(fā)生。整個(gè)上海打了個(gè)盹，做了個(gè)不近情理的夢(mèng)?！?/p>

故事的結(jié)尾，沒(méi)有停于吳翠遠(yuǎn)的感慨上，而是把市井之聲放進(jìn)來(lái)，讓現(xiàn)實(shí)的境遇重新被看見(jiàn)。

所謂他的意思也正是小說(shuō)核心的意思，吳翠遠(yuǎn)仿若順著潮水游向沙灘的小魚兒，潮水瞬間退卻而她則被擱淺在沙灘上——對(duì)她而言這一隨著封鎖的結(jié)束而結(jié)束的情感讓她有輕微受辱，如虛幻泡影的“戀愛(ài)”只在那個(gè)封閉的空間和時(shí)間里才有存在，當(dāng)一切進(jìn)入到生活的正常軌跡，電車重新在“像兩條光瑩瑩的、水里鉆出來(lái)的曲蟮”一樣的電車軌道上前行時(shí)，她和他不再交集。

《封鎖》，從故事的角度真正具有故事意味的部分出現(xiàn)略晚，一旦進(jìn)入到高潮處馬上中止，現(xiàn)實(shí)的喧響漫入到故事里去，回音卻有著它的悠長(zhǎng)。搭訕和調(diào)情并不溢出日常生活，而是以普通的、習(xí)慣的樣式出現(xiàn)，不過(guò)談及什么重新結(jié)婚之類還是太急了，鋪墊性不夠，“宗楨沉默了一會(huì)，忽然說(shuō)道”并不能完全地解決這一問(wèn)題，它露有設(shè)計(jì)的痕跡。事實(shí)上，當(dāng)封鎖結(jié)束、電車復(fù)行的時(shí)候呂宗楨完全可以繼續(xù)和吳翠遠(yuǎn)坐在一起，直到他到站下車——讓他飛快地“疏離”開(kāi)她、坐回原來(lái)的位子也露出了設(shè)計(jì)的痕跡，張愛(ài)玲“太需要”他坐回去了，于是將他推向一邊。弗拉基米爾·納博科夫在他的《文學(xué)講稿》中談及一個(gè)觀點(diǎn)，他說(shuō)“對(duì)于一個(gè)天才作家來(lái)說(shuō)，所謂的真實(shí)生活是不存在的：他必須創(chuàng)造一個(gè)真實(shí)以及它的必然后果”。在張愛(ài)玲的小說(shuō)《封鎖》中，小說(shuō)結(jié)尾部分呂宗楨對(duì)吳翠遠(yuǎn)的“疏離”并不是必然后果，張愛(ài)玲如果一定要安排這一“疏離”的出現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)為呂宗楨堵住繼續(xù)坐在吳翠遠(yuǎn)身側(cè)的一切可能性，甚至要移掉吳翠遠(yuǎn)身側(cè)的位子。還是那句“文學(xué)設(shè)計(jì)”上的舊話：你如果讓你的主人公走向A點(diǎn)，那你需要考慮到B、C、D點(diǎn)的可能并悄悄地堵死，唯有A可行——在這里只能有讀者想不到而不能有作家想不到。

在這點(diǎn)上，大約沒(méi)有一個(gè)作家需要被不斷地寬宥。

生活，作為泥沼的生活

《封鎖》，它的背景大約是二十世紀(jì)三四十年代的上海，大約是中日戰(zhàn)爭(zhēng)期間日據(jù)時(shí)的上?！@一背景足夠闊大，豐富，然而在小說(shuō)中它也僅是一個(gè)背景而已，它被虛化到幾乎是無(wú)，似乎只是提供一個(gè)供故事發(fā)生的可靠空間。

故事的發(fā)生和發(fā)展，人物命運(yùn)，所有人的行為和關(guān)注，都與“封鎖”沒(méi)有特別的關(guān)系。張愛(ài)玲設(shè)計(jì)的是展覽室里的玻璃容器，她精心地把不適合這一玻璃容器的枯草和石塊都清除在外，當(dāng)然大過(guò)她的容器、無(wú)法放置的那些事與物也被一一排除?！斗怄i》，這個(gè)題目給予的只是它在空間上的封閉。這里沒(méi)有家國(guó)，反抗，以及其他的“非玻璃質(zhì)”的東西，毫無(wú)疑問(wèn)，沒(méi)有。它容納下的是日常生活的喧雜市聲，是家長(zhǎng)里短和各自的日常計(jì)較，它們那么瑣細(xì)、下沉和渾濁，有著極其的蓬勃又有著極其的空蕩。在這里我們可見(jiàn)日常生活的固執(zhí)和黏稠，似乎沒(méi)有什么可以封鎖住它、中斷了它的力量。

開(kāi)電車的人開(kāi)電車，這是他的日常也是吸納他全部的日常，女太太們隔著柵欄的喊叫也是日常性的，孩子和年紀(jì)大的老人，它沒(méi)有別的包含（除了可能的欺和瞞），門的關(guān)閉也是日常性的，冷漠和相互的懼怕也是。乞丐在趁著鴉雀無(wú)聲的時(shí)候的叫出也是生活化的、日常性的，“可憐啊可憐！一個(gè)人啊沒(méi)錢！”——封鎖這件事在事實(shí)地、直接地發(fā)生著可仿佛完全地視而不見(jiàn)，在他的話語(yǔ)體系里所有的可憐是，“沒(méi)錢”，“悠久的歌，從一個(gè)世紀(jì)唱到下一個(gè)世紀(jì)”。小說(shuō)里的這句話貌似隨意的閑筆和補(bǔ)筆，但它在陳述的過(guò)程中其實(shí)還讓我們注意到：有錢沒(méi)錢是生活和日常的核心，是判斷可憐和不可憐的標(biāo)準(zhǔn)之一，哪怕是在“封鎖”這樣的境遇下。因此上，開(kāi)電車的山東人跟著唱起來(lái)也頗有意味。

公事房里的人談?wù)摰氖恰皶?huì)不會(huì)做人”的某位同事，外面的發(fā)生、封鎖的出現(xiàn)于他們并無(wú)本質(zhì)上的影響，他們對(duì)此也采取了視而不見(jiàn)和既來(lái)之則安之的態(tài)度;頗像兄妹的中年夫婦時(shí)刻注意的是“當(dāng)心別把褲子弄臟”，呂宗楨對(duì)面的老頭子采取的是“回避”，他用搓核桃的小動(dòng)作“代替了思想”，醫(yī)科學(xué)生面對(duì)的是圖畫簿，“孜孜修改一些人體骨骼的簡(jiǎn)圖”，車內(nèi)三三兩兩聚攏來(lái)的圍繞著看的當(dāng)然是標(biāo)準(zhǔn)的看客，董培芝的心思當(dāng)然還在“一心只想娶個(gè)略有資產(chǎn)的小姐，作為上進(jìn)的基礎(chǔ)”上……

作為故事的主人公，呂宗楨所思所想的是對(duì)妻子的小小抱怨，是報(bào)紙的鉛字和上面的“訃告……申請(qǐng)……華股動(dòng)態(tài)……隆重登場(chǎng)候教……”，是順著他的目光窺見(jiàn)的老頭子、教會(huì)派的少奶奶模樣的吳翠遠(yuǎn)，是試圖朝著他“進(jìn)攻”的他太太的姨表妹的兒子董培芝。作為故事的女主人公，吳翠遠(yuǎn)所思所想的又是什么？是助教的生活，是在家里的情況和境遇，以及“她現(xiàn)在打算利用封鎖的時(shí)間改改卷子”——“封鎖”，對(duì)呂宗楨的影響是假如因?yàn)闀r(shí)間過(guò)長(zhǎng)他錯(cuò)過(guò)了晚飯手里的包子就能派上用場(chǎng)，而對(duì)吳翠遠(yuǎn)的影響是利用這段時(shí)間改卷子。日常在小說(shuō)中表現(xiàn)了太強(qiáng)的黏稠和延綿的力量，仿佛沒(méi)有什么能對(duì)電車上的人的日常構(gòu)成影響，刀劈不斷，火燒不開(kāi)。

接下來(lái)是呂宗楨的調(diào)情時(shí)刻，沒(méi)有多久“仿佛怕得罪了誰(shuí)的”好女人吳翠遠(yuǎn)便墜入其中，這時(shí)他和她的注意力都不在封鎖的上面，封鎖只是進(jìn)一步的提供，為發(fā)生提供場(chǎng)地和可能……

“封鎖”是事實(shí)，是影響到他們的行動(dòng)的具體存在，是橫亙的阻礙——奇妙的是，它在小說(shuō)中被幾乎所有的人都視而不見(jiàn)，沒(méi)有人注意到也沒(méi)有人在語(yǔ)言中提及：它為什么發(fā)生？它影響到我什么，非如此不可么？面對(duì)它，我們應(yīng)當(dāng)如何，能不能如何？沒(méi)有，沒(méi)有人問(wèn)，沒(méi)有人急，甚至沒(méi)有人想。這一橫亙的事實(shí)一旦落下來(lái)落到面前余下的就是接受，日常繼續(xù)，日常中的計(jì)較、算計(jì)和掂量，那些繁與瑣都在，它才是延綿的和不絕的。

歲月靜好。

在《封鎖》中，我們所見(jiàn)的是泥沼一樣的日常生活，它讓電車上的人、電車下的人、電車窗口可望見(jiàn)的人都被吸納其中，每個(gè)人只能露出兩個(gè)鼻孔，他們小心翼翼地呵護(hù)著自己“甜的，滋潤(rùn)的，可是沒(méi)有多大意思”的腦仁兒，選擇性地盲目和麻木，他們的波瀾、計(jì)較和疼痛都是小和私的，是散沙一樣的個(gè)人性。對(duì)于他們而言，所謂的日常和現(xiàn)實(shí)就是衣著和服飾得不得體，新漿洗過(guò)的褲子會(huì)不會(huì)染上污漬，洗一次褲子需要多少錢，作為一個(gè)有些地位的職員跑去小巷子里買包子得不得體，一個(gè)非我階層的所謂“上進(jìn)青年”配不配做我的女婿，手里的核桃磨得是不是很亮……而山崩地裂和他們的生活是無(wú)關(guān)的，什么人來(lái)統(tǒng)治怎樣統(tǒng)治和他們的生活也是無(wú)關(guān)的，有無(wú)緣由的封鎖是與他們無(wú)關(guān)的，子彈傷及了哪一個(gè)人哪一些人也是與他們無(wú)關(guān)的，凡是不在他們可控的范圍之內(nèi)的事與物都是他們必須接受的，于是這一接受變得安然，無(wú)關(guān)。

張愛(ài)玲與這一世情世相平行，真切而細(xì)致，她處理得津津有味。

把玩件的美，以及它的限度

小說(shuō)家黃碧云在談及張愛(ài)玲的寫作時(shí)說(shuō)她是“俗世的、下沉的、小眉小貌的”——“小眉小貌”這個(gè)詞用得極為精妙，也有張愛(ài)玲式的小刻毒。在張愛(ài)玲的小說(shuō)中，沒(méi)有幾個(gè)不是這種下沉的、小眉小貌的人物，就連甚為喜愛(ài)張愛(ài)玲小說(shuō)的劉紹銘也承認(rèn)這點(diǎn)兒，他說(shuō)：“借用《紅樓夢(mèng)》描繪寶玉的話，張愛(ài)玲筆下的人物，端的是‘可憐辜負(fù)韶光，于國(guó)于家無(wú)望?！?/p>

“三十年前的月亮該是銅錢大的一個(gè)紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊”——它美幻而奇妙，有一種很東方的意蘊(yùn)，而使用過(guò)華貴的“朵云軒信箋”的人更能體味其比喻之精之確，有神來(lái)之趣，更會(huì)有一種“會(huì)心”?！八J(rèn)得出那被調(diào)戲的女人的臉譜——臉板得紋絲不動(dòng)，眼睛里沒(méi)有笑意，嘴角也沒(méi)有笑意，連鼻洼里都沒(méi)有笑意，然而不知道什么地方有一點(diǎn)顫巍巍的微笑，隨時(shí)可以散布開(kāi)來(lái)。覺(jué)得自己是太可愛(ài)的人，是煞不住要笑的”（《封鎖》）——精細(xì)入微的觀察，它的小譏諷中包含的是世俗經(jīng)驗(yàn)和延伸至身體每一處的“神經(jīng)末梢”，她伸延出去的神經(jīng)末梢往往“有毒”，被窺見(jiàn)者的小伎倆、小心思、小惡毒以及小偽裝都無(wú)法“瞞得住”她，她了然，并會(huì)把自己的了然有毒地呈現(xiàn)在紙上。前面我談到張愛(ài)玲的文字是用力的，但你不會(huì)特別地在意她的用力所在，而且她的用力絕不顯露生與澀的痕跡，她總能打磨得平滑，可鑒。她的語(yǔ)言也是一襲華美的袍，繁花錦簇，步步可見(jiàn)驚奇：

然而贊嘆之余略有凝思，我想我們也許會(huì)發(fā)出和傅雷一致的感嘆：張愛(ài)玲的文字“逞著一支流轉(zhuǎn)如踢踏舞的筆，不知不覺(jué)走上純粹趣味性的路?！薄氨旧聿贿^(guò)是一種迷人的奢侈。”

沒(méi)錯(cuò)兒，張愛(ài)玲的美與妙都屬于趣味性的，她傾向并沉迷于小，她樂(lè)道于世情世相世故之下被她窺見(jiàn)的小伎倆、小心思、小惡毒以及小偽裝，她不求宏旨而醉心于螺螄殼里的道場(chǎng)，它源于趣味也止于趣味。在我看來(lái)張愛(ài)玲的小說(shuō)是器物性的，大約是那種“把玩件”，對(duì)人物、人世的刻畫也多屬于窺見(jiàn)式的“浮雕”，“華彩過(guò)了骨干”，止于展現(xiàn)，而不埋伏追問(wèn)。本雅明曾談到，“藝術(shù)最薄弱的成果是以生活的直接感受為基礎(chǔ)的，而最強(qiáng)的，就其真理來(lái)看，則與類似神話的范圍——?jiǎng)?chuàng)作物——有關(guān)?？梢赃@樣說(shuō)，生活一般是詩(shī)作的創(chuàng)作物;但是，詩(shī)人越是試圖毫無(wú)轉(zhuǎn)化地把生活整體變?yōu)樗囆g(shù)整體，他就越是無(wú)能之輩”，但他也承認(rèn)“把這種無(wú)能作為‘直接的生活感受‘心靈的熱忱和‘氣質(zhì)來(lái)捍衛(wèi)、來(lái)要求的做法，已經(jīng)司空見(jiàn)慣了?！保ā对u(píng)弗里德里?！ず蔂柕铝值膬墒自?shī)》）在某種程度上，張愛(ài)玲這一路的寫作，在轉(zhuǎn)化的能力上也是弱的，她無(wú)超拔和審視之心，和世俗世故過(guò)于糾纏、混雜，因此只能是完成浮雕，只能完成直接的生活感受，匱乏深入和追問(wèn)，無(wú)法進(jìn)入到高格。在一則文字中張愛(ài)玲也坦然自承，“我對(duì)于通俗小說(shuō)一直有一種難言的愛(ài)好;那些不用解釋的人物，他們的悲歡離合。如果說(shuō)是太淺薄，不夠深入，那么，浮雕也一樣是藝術(shù)呀?！?/p>

浮雕當(dāng)然是藝術(shù)，中國(guó)的宮廷繪畫、宋時(shí)的瓷器以及明清家具也都是藝術(shù)，古典的琴曲也是藝術(shù)，熏香也是，品茶也是……它們俱有一種逸趣的清冷，一種隔離式的迷醉，一種忽略滄桑世事、時(shí)代風(fēng)云際變而自我沉浸的“孤賞”，張愛(ài)玲的小說(shuō)與這一審美趣味有著脈承和同構(gòu)，只不過(guò)她的文字里多出了煙火的繁華。在這一審美脈系中，對(duì)器物細(xì)節(jié)之美的迷戀近乎病態(tài)，對(duì)孤寒清冷的迷戀近乎病態(tài)，對(duì)于小伎倆的含蓄的迷戀近乎病態(tài)……“無(wú)用之用”。所謂無(wú)用之用，它是把小說(shuō)和某些藝術(shù)壓縮成一種平面，成為純粹審美性的“器物”，它貌似尊重了小說(shuō)的藝術(shù)性但本質(zhì)上狹窄化了它，將它變成了“可把玩”的那類東西。這一傾向一度是普遍流行，我也曾深深被它所吸引，和諸多的中國(guó)作家反復(fù)引用到這句話——但現(xiàn)在，我更愿意對(duì)它的片面性保持警惕。

對(duì)于小說(shuō)的“承重”，林語(yǔ)堂希望它能“對(duì)我們習(xí)焉不察的日常提出警告”，魯迅希望它負(fù)載啟蒙和治愚之效，米蘭·昆德拉說(shuō)小說(shuō)勘探我們存在的可能，讓它抵抗“存在的被遺忘”，使“生命的世界”映照在持續(xù)不滅的光亮下;巴爾加斯·略薩說(shuō)“小說(shuō)的心臟里都燃燒著抗議的火苗”，“寫小說(shuō)不是為了講述生活，而是為了改造生活，給生活補(bǔ)充一些東西”;奧尼爾宣稱“不和上帝發(fā)生些關(guān)系的戲劇是無(wú)趣的戲劇”——在這些點(diǎn)上小說(shuō)必須盡可能地保障它的“有用”，保障它的啟示性、啟發(fā)性和問(wèn)題意識(shí)，讓我們?cè)诿看蔚闹刈x之中都必須重新審視自己和人類的處境，重新有所發(fā)現(xiàn)?！笆刮抑缘哪切┬≌f(shuō)更多的是因?yàn)闀兴憩F(xiàn)的聰明、智慧和道理，這正是讓我著迷的地方，即：變成以某種方式摧毀我心中批判能力的故事?！卑蜖柤铀埂ぢ运_如此宣稱，而我也同樣深以為然。僅僅給我提供我也能看到的、感受到的甚至都不及我所能看到的、想到的和感覺(jué)到的那類故事，當(dāng)然是不夠的。

我對(duì)張愛(ài)玲的寫作并無(wú)特別的偏見(jiàn)，盡管她確實(shí)不是我所喜的;我在這里如此多地、如此保持苛刻地談?wù)撍?，本質(zhì)上也依然是希望“對(duì)習(xí)焉不察提出警告”。在我們時(shí)下的寫作中，張愛(ài)玲式的方法和張愛(ài)玲式審美影響深巨，幾有泛濫。事實(shí)上，如果我們的文學(xué)繼續(xù)在“無(wú)用之用”的平面上打滑兒，和日常、生活、現(xiàn)實(shí)保持妥協(xié)性和解，滿足于窺見(jiàn)和淺浮雕，滿足于把玩，那我們的文學(xué)與《封鎖》中的男男女女應(yīng)是無(wú)異的，依靠“小動(dòng)作”來(lái)替代思想，回避真問(wèn)題、大問(wèn)題和它的直接、真實(shí)與壓迫，即使它是“甜的、滋潤(rùn)的”，但大約也是“沒(méi)多大意思”。

李浩，作家，現(xiàn)居石家莊。主要著作有長(zhǎng)篇小說(shuō)《鏡子里的父親》《如歸旅店》，小說(shuō)集《誰(shuí)生來(lái)是刺客》等。