向山而生

繪畫(huà)是差異性在紙面的內(nèi)部生成的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程里，一切從物質(zhì)性、從身體性開(kāi)始，首先是從不同材質(zhì)之間的隨手應(yīng)心的接觸開(kāi)始，進(jìn)入材質(zhì)的相互作用、能量的轉(zhuǎn)換的過(guò)程。但這不是能指層面之間的嬉戲，然而，也對(duì)應(yīng)德里達(dá)意義上的書(shū)寫(xiě)的“游戲”：力量在每個(gè)局部的紋理摩擦、滲透、延展出差異的自由游戲。與此同時(shí)，也翻轉(zhuǎn)出內(nèi)心風(fēng)景的色澤、光與影，形與無(wú)形的渾沌。

法國(guó)隨筆作家與藝術(shù)理論家安德烈·馬爾羅說(shuō)：“顏色進(jìn)入油畫(huà)而展開(kāi)，進(jìn)入水墨卻熄滅?！被貞?yīng)中國(guó)水墨和山水美學(xué)的某些意境，如何用西方丙烯的顏色打開(kāi)水墨所無(wú)法呈現(xiàn)的色澤之豐盈，又如何讓顏色在展開(kāi)與熄滅之間真正地進(jìn)行虛與實(shí)的游戲？這些問(wèn)題首先激發(fā)在物質(zhì)性、身體性的層面去探索。

在非二元對(duì)立的視野里感知，影就在光之中。在繪畫(huà)的過(guò)程中，讓每個(gè)細(xì)節(jié)都在筆下發(fā)生微顫、發(fā)光，讓光散發(fā)卻又收攏，讓所有相反的運(yùn)動(dòng)都在創(chuàng)作的每個(gè)瞬間相撞、遇合、交叉，同時(shí)發(fā)生又同時(shí)消隱。讓身體的姿勢(shì)在每個(gè)細(xì)節(jié)推拉、收合，推到極遠(yuǎn)處，又在細(xì)節(jié)處極近地注視、磨合。

“同時(shí)性”至關(guān)重要，意味著極遠(yuǎn)又極近。在畫(huà)中生成的“視域”，不是心理的，不是想象的，而是所有感性的經(jīng)驗(yàn)，一方面是對(duì)童年故鄉(xiāng)滿眼的青山的回憶;另一方面是將所有閱讀、視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)里的山，在積累、沉淀、回溯中洗凈山的圖像。

讓身心潛回“渾沌”之中，在其間，或有片刻的純粹，如世界之初，如女?huà)z創(chuàng)世之際，山、草、木、石，一切都在形成的過(guò)程之中。手的姿態(tài)奔走、推移、回?cái)n，圖式本身已然不那么重要，古典的圖式隱匿在胸懷之中。從反復(fù)凝視的圖像的表象中走出，抽取出本質(zhì)的理想，讓理想的山在純粹的物質(zhì)、偶發(fā)性之間自然而然，而又隨時(shí)隨刻在行筆的動(dòng)作中有所調(diào)節(jié)而重新生成。馬拉美問(wèn)：“這是什么？”蹴然寫(xiě)就偶然的詩(shī)。伴隨這樣的提問(wèn)，嘗試再造無(wú)所意指，又充滿意指的山的“在場(chǎng)”。

山的季節(jié)，意味著與情感、氣氛的再造，氣氛的營(yíng)造，是既胸中有，又自然從筆下出，生活過(guò)程里的相融合或者相對(duì)抗，色彩的孕化、細(xì)微變幻的偶發(fā)之間，直覺(jué)的把握、無(wú)意間的強(qiáng)化，漸生出差異性的反復(fù)，即韻味，需要用身體性去體會(huì)、創(chuàng)造和回味。

瑞士漢學(xué)家畢來(lái)德在重解《莊子》中庖丁解牛的寓言時(shí)，將“以神遇之”的“神”譯為“行動(dòng)性的力量”，是指深入到“事物的運(yùn)作之中”的穿透力?！啊裰荒苁切袆?dòng)者本身那種完全整合的動(dòng)能狀態(tài)。”從對(duì)現(xiàn)象界的物的注視與提問(wèn)開(kāi)始，讓筆運(yùn)行，在材質(zhì)的磨合之間，讓內(nèi)在的氣、物質(zhì)自身的力量與宇宙之氣息的傳遞相接通。三者相互嫁接，結(jié)合而生成未如夢(mèng)如真的山之“靈氣”。

在實(shí)驗(yàn)過(guò)程中的偶發(fā)性之中，嘗試打破既成的圖式，在一個(gè)個(gè)瞬間，將姿勢(shì)的靈感與蘊(yùn)含在胸懷的山進(jìn)行對(duì)話，在圖像與材質(zhì)的彼此磨合中，重新創(chuàng)造某種古典的精神性，或者不如說(shuō)是與古典的精神進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性的對(duì)話。荊浩在《筆法記》里寫(xiě)道：“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑?！北┎牧暇哂锌杀】珊?、可潤(rùn)可濃的中間性，與紙張、畫(huà)布、畫(huà)板之間，生成如煙霞、如余暉、如暮色一般含暈的氣氛。然而，亦有冷雨中的山，一直落雨的山，似有霧霾一樣暗沉色澤浸裹的山。

在繪畫(huà)開(kāi)始的時(shí)刻，需要擺脫事先規(guī)定好的圖像，把圖像的輪廓打破、消解，用海綿、毛刷、絨布去輕拭、打磨。如此，進(jìn)入造山的妙處，是要擯棄有意的設(shè)計(jì)、圖式的制造，是要進(jìn)入讓山自身再生的自然過(guò)程。在這個(gè)創(chuàng)作的過(guò)程里，一次次重新誕生，與山一起幻化出力量的含蓄之光澤，在每一個(gè)創(chuàng)造接近力量竭盡的時(shí)刻，卻又不斷地更新生之能量。

山之幻化：以繪畫(huà)作為治療

在創(chuàng)作開(kāi)始之前的上游，最難的，在于自身狀態(tài)的調(diào)節(jié)。從這一點(diǎn)重新開(kāi)始，選擇一些時(shí)刻，與自然的世界以及一些作品創(chuàng)造出的自然，長(zhǎng)時(shí)間地相對(duì)，從而不斷地洗凈自身。

在機(jī)制、規(guī)范、部署所統(tǒng)轄的世界，我們的生存境域都充塞得過(guò)滿，滿到?jīng)]有多少余地給自己的生命自如地呼吸，令人身心俱疲憊。我們的弓弦繃得太緊，在過(guò)于疲乏的時(shí)刻，會(huì)缺乏行動(dòng)力，更缺少創(chuàng)造性。在哪怕幾日的假期里，需要一些地點(diǎn)來(lái)做抽離的“逃逸線”，比如去蘇州的園林、京都的枯山水庭院，給自己一個(gè)接納與緩沖的可能性空間?？稍S就是一個(gè)平常的、簡(jiǎn)樸的地點(diǎn)，卻在其中找到一種“大隱”的可能，以置身其中來(lái)?xiàng)?、沉思、?chuàng)造。

這種返歸，如同在空間中退回到如一尾魚(yú)在水中游、與水草相戲的狀態(tài)，時(shí)而也在草的下面用隱藏、躲避日光的方式，進(jìn)入一片空白的紙頁(yè)，并與之相游戲。這是一種含著至情而至真的游戲。我們?cè)诩堩?yè)與材料的碰撞、接觸中展開(kāi)了自身，甚至也遺忘了自身的苦愁和焦灼。打開(kāi)自身，讓自然以柔和的方式侵入自身，在這種接納之中，我們反轉(zhuǎn)出一種新生的力量。向自然、向材質(zhì)學(xué)習(xí)，以最謙卑的心傾聽(tīng)與接納，每一次退回到新生兒的狀態(tài)，在柔弱之中，充滿了生之潛能與渾沌，而一切尚未彰顯、尚待舒展的力量，亦如新葉初生。

曾幾何時(shí)，我們的生活世界在資本的邏輯里發(fā)生變形，充滿了對(duì)利潤(rùn)的計(jì)算、衡量，把生命的創(chuàng)造性擠壓得幾乎沒(méi)有存留的空間。法國(guó)作家安德烈·馬爾羅在討論日本畫(huà)里的《那智的瀑布》時(shí)，提到一個(gè)日本商人在繪畫(huà)作品的面前重新恢復(fù)了或者重新構(gòu)造了聽(tīng)與看世界的可能。那張瀑布的圖像是否寫(xiě)實(shí)，已然不重要，它是瀑布力量的化身。正如馬爾羅所認(rèn)為的，那種整體的力量“不是建構(gòu)的，而是抵達(dá)的”，是在一種不斷剝離自身的習(xí)練中抵達(dá)的獨(dú)特性，抵達(dá)超越瞬間的創(chuàng)造力，而讓作品由此生成為“另一條瀑布”，即真實(shí)的瀑布的“姐妹”。

在這樣的創(chuàng)造性的時(shí)刻，我們漸漸地從片刻返歸的渾沌里再生，聽(tīng)到事物的蘇醒、召喚甚至微笑、哭泣，它們?cè)谡賳疚覀冞M(jìn)入那個(gè)萬(wàn)物之間互相呼應(yīng)、感應(yīng)的時(shí)刻。在暮色里的云彩，沒(méi)有哪一朵是以明確的、清晰的輪廓來(lái)勾畫(huà)的，自然即是微分子的筆觸與色澤無(wú)限地在每個(gè)點(diǎn)上的互滲相生，自然而然地融合為一片無(wú)形或有形的抽象景致。

法國(guó)哲學(xué)家亨利·馬爾蒂尼討論的“創(chuàng)造性抽象”，首先也是一種讓我們從雜亂無(wú)序的狀態(tài)中得以抽離的思維方式與生活方式，是以抽象化的姿勢(shì)，“從沒(méi)有節(jié)奏性的行動(dòng)世界里抽取出可以以節(jié)奏的方式運(yùn)動(dòng)和感動(dòng)的元素”（參見(jiàn)亨利·馬爾蒂尼《目光、話語(yǔ)、空間》）。每一次進(jìn)入這種狀態(tài)，亦是打開(kāi)自身的邊界。純粹并不是單一，而是在純?nèi)蝗绯醯臓顟B(tài)里，如《莊子·內(nèi)篇·齊物論》開(kāi)篇討論，在“吾忘我”的狀態(tài)里方能聽(tīng)到事物自然存在、各自發(fā)聲的“天籟”。在這種傾聽(tīng)之中，我們不斷調(diào)節(jié)與轉(zhuǎn)化了內(nèi)在的節(jié)奏，因而是接納了自然的“饋贈(zèng)”。當(dāng)人們采取占有性的、掠取性的對(duì)外姿態(tài)時(shí)，對(duì)外物的欲望不自覺(jué)地浸透在自身之中，也在那樣的存在方式與行動(dòng)之中，逐漸地?fù)p傷了身心的康健。事物與自身的關(guān)聯(lián)就是那么地隱秘，自身是屬于世界的一部分，當(dāng)“世界的肉身”遭到破損時(shí)，那種毀壞早晚會(huì)反過(guò)來(lái)?yè)p及身處其中的我們，正如《莊子》所反思的，那會(huì)導(dǎo)致“與物相刃相靡”的狀態(tài)，會(huì)讓生存成為夢(mèng)魘。相反，所當(dāng)擯棄這樣的姿態(tài)時(shí)，自身的節(jié)奏逐漸地慢下來(lái)，也漸漸進(jìn)入如馬爾蒂尼所提倡的與事物共呼吸、共舞蹈的“圓舞”狀態(tài)，在創(chuàng)作之即，身體實(shí)際上亦與頁(yè)面進(jìn)入一種接觸的、舞蹈的狀態(tài)。在這樣的自然律動(dòng)之中，有什么不能言明的東西，才忽然在某個(gè)轉(zhuǎn)折的時(shí)刻涌現(xiàn)，逆轉(zhuǎn)為讓我們驚詫、攫住我們身心的“事件”。

在山的形象建構(gòu)、解構(gòu)之中，或許有某種新的自然性在繪畫(huà)中生成。紫色的云煙、霧靄，從山的根部一點(diǎn)點(diǎn)、一縷縷升起，也在山間與花樹(shù)交會(huì)，將整個(gè)山的軀體環(huán)繞，化為在可見(jiàn)與不可見(jiàn)、遮蔽與顯現(xiàn)之間的容納時(shí)間之“綿延”的場(chǎng)所。我們進(jìn)入其中游走、呼吸，重新找回在過(guò)度繁忙的世界里被遺忘、擱置，乃至生銹的本真天性，并使之與某種山的感性場(chǎng)域一起重新生成，在“綿延”中與山的生成一起運(yùn)動(dòng)、流變。

在以這樣的繪畫(huà)作為“習(xí)練”與“治療”的時(shí)刻，我們的身心得以松弛、安頓，間或性地超脫了俗世的紛紜嘈雜，回到與事物無(wú)隙的原初時(shí)刻，而后創(chuàng)生出持續(xù)的多樣可能性。在這樣的時(shí)刻，我們從熟悉的形象的慣性中抽離，從僵化的結(jié)構(gòu)中擺脫，從自身被貼上的標(biāo)簽以及事物被固化的命名里松綁，讓潛能進(jìn)入行動(dòng)，生出一些尚待命名的、介于有形與無(wú)形之間的幻化的形態(tài)，正如自然之道的面容。

姜丹丹，學(xué)者，現(xiàn)居上海。主編“輕與重”文叢，發(fā)表論文多篇。