人的生命顯然和床脫不了關(guān)系：嬰兒床、宿舍的上下鋪、婚床……英語(yǔ)里連最終的去處也叫作death bed，人們?cè)诖苏Q生、休憩、造愛(ài)、逝去……不是你愿不愿意，而是每個(gè)人一天中的可觀時(shí)間都要在此處度過(guò)。關(guān)于床，我最喜歡愛(ài)德華·霍柏（Edward Hopper）的一幅畫《早晨的陽(yáng)光》（Morning Sun，1952年），準(zhǔn)確地捕捉了空虛和茫然的現(xiàn)代人戲劇性又無(wú)比真實(shí)的一刻：在這一刻，“她”還沒(méi)有真的起身，尚未完全脫離那個(gè)溫暖的夢(mèng)的淵藪，她的身體和靈魂的大部分還陷在凌亂的被褥中，而在窗外的世界是一幕宛如畫片的遠(yuǎn)景。

不管有多么不體面，臥室是文明社會(huì)里難得的、深淵一般的真實(shí)——波德萊爾說(shuō)，沙發(fā)就像墳?zāi)挂粯由铄洹c此同時(shí)，在正常的、白晝的社會(huì)生活里，人們的身體只有少部分，一天之中只有少量時(shí)間，只有在床上，是處于真正舒適和放松的狀態(tài)之中的。

對(duì)于中國(guó)人的傳統(tǒng)而言，“床”這種家具到底是什么，答案卻又不那么顯然。有一點(diǎn)可以確定，就是隋唐之前“床”的含義其實(shí)和現(xiàn)在有所不同，在引入垂足坐的習(xí)慣之前，“床”沒(méi)那么高，而且可以是用來(lái)坐而不是用來(lái)睡的，因此李白那首著名的《靜夜思》說(shuō)的，有可能是李白“坐”起而不是躺著的情形，“床前明月光”——這一幕也許和霍柏的畫面類似，時(shí)辰卻正好（隨著時(shí)差）掉了個(gè)兒，其中蘊(yùn)涵的“文化情緒”恐怕也大大不同了。

再仔細(xì)想想，這種翻案的說(shuō)法也不一定靠譜：我們到底真能理解《靜夜思》中的空間和意緒嗎？那時(shí)的“床”應(yīng)該也不妨用來(lái)睡，要不然，李白在靜夜里空“坐”著又能干什么呢？中古時(shí)期中國(guó)人的室內(nèi)陳設(shè)很簡(jiǎn)單，有點(diǎn)像日本人的榻榻米，是按均勻的“地面”（單元）而非孤立的“物品”（套件）來(lái)組織的，既然獨(dú)立的高足家具較少，大多數(shù)地方都應(yīng)該是“多功能”的，布置貌似靈活，該有的禮節(jié)卻又不那么“隨便”，以至于床睡覺(jué)的功能被有意識(shí)地忽略掉了?？纯唇裉炷兀棵糠N家具都各有各的功能，卻約束不了人們“懶”在不同的地方。

僅僅這一點(diǎn)，就構(gòu)成了今古室內(nèi)空間知覺(jué)間的某種障礙，也導(dǎo)致了“床”的古今功能不同。

坐臥本在一起，而“床”“榻”也由此并舉，理解古漢語(yǔ)特點(diǎn)并熟悉各種釋名的人會(huì)明白，“床”“榻”的含義確實(shí)有所區(qū)別，就像“妻”“子”連用時(shí)指的其實(shí)是兩類關(guān)系。器具并不復(fù)雜，取決于使用者的生活狀態(tài)，姿態(tài)卻有珍重和隨意的區(qū)分。“坐”起的時(shí)候，使用者所在的位置造成了一間屋子的禮儀中心，“上座者”必然不是四仰八叉地散臥。“坐”榻的時(shí)候，“踞坐”（兩腳底和臀部著地）也許只是稍微舒服一點(diǎn)，但在別人眼里已是相當(dāng)傲慢無(wú)禮。只是到后來(lái)，才有了稍微舒服些的高凳子和椅子，最終臥室和起居也明確地分離了開來(lái)，坐—臥各自有了明確的空間歸宿和物理容器。

在歐亞大陸兩端，處于不同的歷史年代的兩類“床”對(duì)比起來(lái)是很有意思的。結(jié)合沙發(fā)床（couch）模樣的葬具，在伊特拉斯坎的例子中，表現(xiàn)著生人使用一種有著悠久歷史的形制的家具的景象，類似的家具如今還在大規(guī)模地設(shè)計(jì)生產(chǎn)。而在南北朝的中國(guó)，外來(lái)文明的影響使得先前的槨室墓慢慢也變成具有空間結(jié)構(gòu)的地下建筑，棺床同樣分成兩個(gè)部分：容納死者遺骸的“容器”，以及表現(xiàn)生前死者坐臥“尊位”的空間性的表達(dá)。在迄今出土的大量棺床實(shí)物中，這種表達(dá)大部分時(shí)候是模擬死者生前使用家具（帷、屏、床、榻）的情狀，偶然，它們自己即是一種建筑空間的意象——同樣是死者生前世界的再現(xiàn)。介于坐臥之間的身體最終成為藝術(shù)史中最著名的繪畫主題之一。

據(jù)說(shuō)，坐“床”是中古以來(lái)受到了胡人的影響，一具不再可以睡覺(jué)的“床”體現(xiàn)的是權(quán)力人格的物化。《隋書·西域傳》，描述西域諸國(guó)時(shí)指出各國(guó)王都和其富于特色的座位相聯(lián)系：“安國(guó)……王坐金駝座”“汗王……坐金羊床”，《安祿山事跡》等則表明直至唐朝中葉徙居中國(guó)的胡人還保持著這種起居的習(xí)慣：“……祿山胡服坐重床?！笨脊虐l(fā)掘中一再出現(xiàn)胡人坐床的各類圖像，一路追索，它也是從遙遠(yuǎn)的文明源頭比如兩河流域、古埃及傳播來(lái)的。

與此映照，床的另一面也清晰化了，分明是人性的另一種狀態(tài)——羅馬人棺床上這種半倚半靠的姿態(tài)，算是坐呢，還是臥？從文藝復(fù)興以來(lái)，人們就開始熟悉了這種介于坐臥之間的裸體女性圖像，她們把曖昧放到了文明社會(huì)所能容忍的最大限度，風(fēng)情萬(wàn)種地打量著觀眾。在那些不能真的示人的“臥”的意象付之闕如的時(shí)候，這種明顯帶有挑逗意味的姿態(tài)，讓那些冠冕堂皇的“床榻”顯得不再平靜了。

如此，起居的家具就慢慢和私密的生活正式分道揚(yáng)鑣了。

雖然神往中古中國(guó)的氣象，我其實(shí)從來(lái)沒(méi)有體驗(yàn)過(guò)跪在席上的起居，也一點(diǎn)都不喜歡老式的生活家具，更不要說(shuō)委屈自己像那時(shí)的人們那樣“端坐”，因?yàn)槲疑钪沤竦淖P是大有區(qū)別的。有一次在安徽歙縣的黃賓虹紀(jì)念館，招待我們的一位小朋友是那里的負(fù)責(zé)人，作為管理員，他本人就在黃賓虹故居的一間偏房里借住，忘了緣何和我開玩笑說(shuō)：“你要是不嫌蚊子多，今晚就可以睡在這里啊……”能夠在景仰的前輩藝術(shù)家屋里過(guò)夜，聽(tīng)起來(lái)是個(gè)不錯(cuò)的主意，可是我試著在床邊蹭了一下，自己就打消了這個(gè)念頭?！芭P榻之側(cè)，豈容他人安睡？”這個(gè)想法首先是有點(diǎn)不敬的;更主要，也更直接的原因，是那張硬邦邦的老式床摸起來(lái)實(shí)在是太不舒服——同時(shí)，我也清楚地意識(shí)到，相比隋唐以前簡(jiǎn)樸的“床榻”乃至瘦硬的“枕席”，明清的架子床已是改良太多了。

無(wú)數(shù)次的，我陪同參觀博物館的客人們都會(huì)問(wèn)類似的問(wèn)題：那些青瓷、白瓷的“孩兒枕”究竟是不是實(shí)用器具，那睡著得多硬？不會(huì)失眠嗎？其實(shí)古人很可能就是那樣“硬”著的。沙發(fā)和懶漢喜歡的，無(wú)定型的“豆包”軟椅（bean bag chair），都是游牧人帶來(lái)的傳統(tǒng)，它們最后發(fā)展出的異形品種，就是只有今天才有的，作“葛優(yōu)癱”狀的“電視懶蟲”。不用說(shuō)中國(guó)，即便羅馬人的時(shí)代都沒(méi)有這樣舒適的、專門用來(lái)放松的家具。它反映出在一定“閾值”內(nèi)，人的生物屬性其實(shí)也有很大的變數(shù)，“舒適”是由約束而產(chǎn)生的自由，作為一種文化變量，它是相對(duì)而不是絕對(duì)的——沒(méi)有必然的“舒適”，只有相對(duì)于架子床的沙發(fā)的“舒適”。

了解建筑首先要了解人，了解他們的所作所為，了解這樣具體的“所見(jiàn)”和“所感”。顯然，古往今來(lái)，我們的身體知覺(jué)發(fā)生了極大變化，這變化首先是從坐臥之處開始的。在中古時(shí)代，反而是因?yàn)檫@種粗糲的境地，容易混淆的生活方式，過(guò)去的人類社會(huì)才保存著起碼的禮數(shù)，才會(huì)有“管寧割席”這樣固守自己本“位”的事情發(fā)生。就像十二世紀(jì)葡萄牙布拉加的主教圣弗盧克·布魯克托索所擔(dān)心的那樣，男女雜居而無(wú)專門床“鋪”的時(shí)候，大伙很容易就睡到了一起而亂交，在當(dāng)時(shí)這被看成大不敬，而當(dāng)一切都變得太舒服之后，文明能造就的感知反而遲鈍了。（“每床之間須留出一床間距，不能讓身體靠得太近，以免滋生邪念?！崩钣衩褡g，讓·克洛德·布羅涅，《廉恥觀的歷史》，中信出版社，2005年）

在為禮儀的“坐”，以及為自遣的“臥”的功能分離很久之后，舒適的標(biāo)準(zhǔn)一路飆升，最終再也難以回到最初的狀態(tài)。今天，我們身處的環(huán)境已經(jīng)相當(dāng)“人性”了，僵硬的集體拋到腦后的那一刻，也是個(gè)性的知覺(jué)得到放松的時(shí)刻，產(chǎn)生了另外一種至關(guān)重要的后果。先不管廣大的世界本身是否真的已經(jīng)改變，對(duì)當(dāng)代中國(guó)人而言，至少“室內(nèi)”這個(gè)詞再加上“家”，絕對(duì)已經(jīng)是種烏托邦式的憧憬，他們的桃花源不在武陵深處，而在于都市體塊鑿空的孔洞里，在于需要開發(fā)的新的肉體的自由。對(duì)于這樣難得的逃遁處，“舒適”的經(jīng)營(yíng)向來(lái)不遺余力，壁紙、軟墊、靠枕……凡是觸手的地方都“柔化”過(guò)了。更不要說(shuō)，還有空調(diào)、暖氣這樣的技術(shù)手段，它把“家”變成了一個(gè)和艱難困苦絕緣的無(wú)菌室，坐臥處，是一個(gè)人的身體首先抵達(dá)現(xiàn)代之夢(mèng)的地方。

多少次我曾經(jīng)在這樣溫暖的屋里枯坐著，百無(wú)聊賴，熱空氣實(shí)際上是看不見(jiàn)的黏結(jié)劑，它把整個(gè)室內(nèi)空間攪和成了統(tǒng)一黏稠的體量，和冰冷無(wú)情的室外風(fēng)雨截然分離。在這樣的空間里，只能睡覺(jué)的床并沒(méi)有特別的重要性，沙發(fā)、軟幾、懶漢椅甚至一只毛絨玩具……都具有同樣親切的功效。你要使用慣了各種方便你的肢體的小玩意兒，比如套在家具上防止兒童撞傷的那種硅膠護(hù)角，才會(huì)突然醒悟到與之形成反差的外面的世界的危險(xiǎn)：各種冰冷、僵硬甚至可能致人死命的現(xiàn)代材質(zhì)——坐、臥分別代表的人的身體的社會(huì)性和生物性，已經(jīng)鮮明地體現(xiàn)在這種室外—室內(nèi)的截然兩分上了，現(xiàn)代的室內(nèi)空間，分明是靠人工精心營(yíng)造出來(lái)的文明的身體的一部分。

我和大多數(shù)閱讀本書的讀者一樣，認(rèn)為這種舒適是當(dāng)然的文明的福利，而黃賓虹先生的臥榻是“落后”的——直到我去到瑞士朋友的山野小屋中，領(lǐng)略了另一種室內(nèi)，嚴(yán)酷但并不失“文明”。這是蘇黎世附近一個(gè)叫作溫特圖爾（Winterthur）的城市的郊區(qū)。朋友的父親是一位非常有名的老科學(xué)家，雖然有著極高的聲譽(yù)，退休后他卻簡(jiǎn)單地住在一間舊木屋中，說(shuō)起來(lái)他們絕對(duì)不是物質(zhì)匱乏，也許就是某種我們習(xí)慣稱為“民族性”的集體習(xí)慣使然，使得他拒絕了使人墮落的“舒適”。令我尤其吃驚的，是房間里并沒(méi)有什么講究的裝修，也很少幾張真正的床，客人的鋪蓋就攤在地板上。說(shuō)句實(shí)話，那晚上一開始真是有點(diǎn)不太適應(yīng)，它使我想起了久違的兒時(shí)的南方，因?yàn)樵诤涞男履暌?，這里只有被窩才是勉強(qiáng)有些熱意的，鋪蓋很少很薄，不是我們習(xí)慣的棉被而是毛氈，亞麻，它和皮膚生硬的觸感迫使你不停地蜷縮身體，想讓那一點(diǎn)熱量不至于很快就流失出去。

但也就是在那一晚，我才意識(shí)到了建筑空間和肉體的關(guān)系。當(dāng)你瞪著眼看著粗大的、黑黝黝的房梁，冷得恨不能縮成一小團(tuán)，就想到平素被柔軟甜膩包裹著的一切其實(shí)是個(gè)假象，因?yàn)榭臻g里真正屬于你的只有身邊的那一小塊地方——它又不僅僅是一種“原始”“冷落”的狀況，而是不同的生活習(xí)慣對(duì)“舒適”的定義。仿佛是為了照顧不太適應(yīng)的我，朋友意外地送來(lái)了他們常用的“熱袋”——叫“熱袋”名副其實(shí)，因?yàn)樗且淮诜课葜行牡目緺t里烤熱的石頭，不時(shí)更換?！盁岽庇妹珰职瑹崃恳稽c(diǎn)點(diǎn)地傳遞到冰涼的被子里的身體上，不是分體式空調(diào)加熱吹來(lái)的熱烘烘干燥的空氣，而是在清冷的世界里慢慢升起的一絲溫暖，又順著腳心在周身慢慢傳遞，一瞬間，感覺(jué)世界上再?zèng)]有東西比這更美妙。

在肯尼斯·弗蘭普頓（Kenneth Frampton）梳理和追溯過(guò)的建筑結(jié)構(gòu)的起源中，很多民族的建筑正是圍繞中心的“熱源”——火塘、火爐，等等發(fā)展而來(lái)的，而不是先有建筑平面，然后才把一切功能搬進(jìn)去有條不紊地布置。（王駿陽(yáng)譯，肯尼斯·弗蘭姆普敦，《建構(gòu)文化研究：論19世紀(jì)和20世紀(jì)建筑中的建造詩(shī)學(xué)》，中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2007）室內(nèi)首先因?yàn)檫@種“熱源”而存在，人們圍坐在那里，不僅僅是因?yàn)槟撤N先入的禮儀，而是為了最基本的需要，讓珍貴的熱量——燃料的、人情的——不至于白白散失。按照這樣的思路，床—榻之別沒(méi)那么重要，臥室—起居之類的劃分便不復(fù)存在，確實(shí)，尤其對(duì)于普通人而言，工業(yè)革命之前的室內(nèi)也是無(wú)所謂房間的，就像中古中國(guó)建筑一樣，坐臥之處就是建筑的全部。那時(shí)的建筑社會(huì)學(xué)之中，大概也沒(méi)有現(xiàn)在大都會(huì)人這樣冰冷的秩序，由確定而明晰的方位感而產(chǎn)生和細(xì)分。在尋求熱意的氏族聚落中，每一個(gè)實(shí)體都遵循著它們最“本能”的朝向，并按混一的結(jié)構(gòu)而密布在同一個(gè)空間里，“橫七豎八”也許就是這么來(lái)的吧。

可是，一個(gè)愛(ài)德華·霍柏畫中的現(xiàn)代人——或者是某個(gè)突然“想明白了”的中古人——在醒來(lái)時(shí)坐起了，不得不再次經(jīng)歷坐—臥的轉(zhuǎn)換……會(huì)有什么后果呢？坐—臥之處細(xì)分的結(jié)果帶來(lái)各自的趣味：現(xiàn)在床是一種私人的領(lǐng)地，通常見(jiàn)不得光卻常常有圍繞著它的竊竊私語(yǔ)，而正經(jīng)的坐處（座椅）也不再可以表現(xiàn)出無(wú)拘無(wú)束的形態(tài)，坐起之后，人們就將有一個(gè)固定的面對(duì)世界的形象。唐宋之后的中國(guó)人只能在堂屋之中端坐了，他們也不再可能在同一處倒頭安眠，大多數(shù)屬于人的空間知覺(jué)如今都被劃分成禮儀性的和私人的兩部分，前者關(guān)注的是形象，而后者才呵護(hù)知覺(jué)，兩者極少數(shù)時(shí)候才能重疊。某種意義上，坐臥分離的結(jié)果也加強(qiáng)了各自的屬性，“坐席”這事變得更恭謹(jǐn)了，“床”則成了一個(gè)既親密又曖昧的物事，似乎除了奸情就不會(huì)有其他的可能。這兩者偶然反串，就成為各種情色敘述里的異想天開——在臥室里的社交聚會(huì)與在辦公室里的亂情。

理論上，還有什么東西依然可以溝通這兩種極端，它既大又小，既柔軟又具備某種結(jié)構(gòu)，既是一種形象生成的“界面”又是籠罩一切的“空間”。中國(guó)傳統(tǒng)中的“帷帳”或者“帷屋”就是這樣的東西，這種器物的性質(zhì)其實(shí)類于建筑物和家具之間，它的功能則兼有坐具和臥具，乃至禮服冠冕和活動(dòng)空間的某些方面。正因?yàn)樗侵泄攀覂?nèi)環(huán)境中和人體發(fā)生密切關(guān)系的一種器物，帷帳可以算是自然身體的直接延伸，它的形制和歷史流變約定著中古中國(guó)人的空間觀感：作為一種標(biāo)定“位”置的裝置，帷帳的作用類似于意大利文藝復(fù)興繪畫之中常?？吹降摹皺?quán)帳”（baldacchino），它靠一個(gè)圍合界定了專有的體積;因?yàn)樗锩娴淖?，它又有特定的朝向性。在東漢乃至隋唐的墓室壁畫中發(fā)現(xiàn)了大量的“帷帳”圖像，其中墓主人被畫成端坐在帷帳中目視前方，起居宴飲的樣子，這個(gè)瞬間的形象凝聚著他整個(gè)的人生。而更有一些墓室中發(fā)現(xiàn)了作為明器的帷帳實(shí)物，當(dāng)然已經(jīng)碎在了地上不成形狀——它們似乎并不是給生人看的，而是想以一種象征的方式，更清晰地?cái)⒄f(shuō)身體有關(guān)的“位”，在實(shí)際生活里帳子外的人不易察覺(jué)的東西。

古代的室內(nèi)一直存在著一些介于建筑—家具之間的要素。比如“屏風(fēng)其實(shí)是一個(gè)遮斷物，其功能是對(duì)空間進(jìn)行劃分”——《文物》等雜志在討論屏風(fēng)的時(shí)候一般將它稱為“家具”之一類，其實(shí)是不太妥當(dāng)?shù)?。毫無(wú)疑問(wèn)，除了“物體”的屬性（質(zhì)感、聯(lián)想）倒過(guò)來(lái)影響到空間的品質(zhì)，從而“以小見(jiàn)大”，二維的畫面讀解也能造就一種從室內(nèi)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的心理建構(gòu)。除了屏風(fēng)畫中留下了大量中國(guó)古代建造環(huán)境的形象資料，它也約定著中古中國(guó)人的日常生活空間，通過(guò)這種三維世界里的圖像“建構(gòu)”，藝術(shù)家不僅再現(xiàn)了空間也營(yíng)造了空間的一部分——或者倒過(guò)來(lái)說(shuō)，空間不僅具有某種視覺(jué)讀解的形象性（它是內(nèi)容）也對(duì)“看”——兌換空間意義的重要方式之一做出了界定（它是情境）——藝術(shù)史和建筑史正是在此發(fā)生了至大的關(guān)聯(lián)。

很顯然，“圖像”和“模型”合在一起傳達(dá)了兩個(gè)彼此聯(lián)系又互相矛盾的信息：其一是墓主人占據(jù)著這個(gè)幽冥的空間（體積），實(shí)際沒(méi)有凡人可以看得到，其二他希望按照生前人們看待他的方式與他目光交接（形象），就像圖畫里所畫的那樣，兩者怎么才能看成同一個(gè)人的生活？——這種情形也類似于一開始我描述的那幅霍柏的畫，假如數(shù)千年后我們的子孫挖出它，又在檔案里查到我們這時(shí)代流傳后世的那些衣冠楚楚的形象，應(yīng)該也很難把后者和那慵懶的、感性的迷茫聯(lián)系在一起吧！或許只有理解了實(shí)際的帷帳是什么樣子，怎么使用的，人們才好理解葬儀之中這種被拆解開了的帷帳的功能，將它幽冥之中的意義和它在塵世生活里的呈現(xiàn)彼此打通。

中世以來(lái)帷帳的圖像一直持續(xù)不斷地出現(xiàn)在墓室壁畫中，這些呈現(xiàn)“正立面”狀態(tài)的帷帳圖像，顯示著這類家具有一種在兩方之間確立禮儀中的“標(biāo)準(zhǔn)形象”的作用。與此同時(shí)，有些墓葬之中也出土了會(huì)意性的帷帳，比如遼寧袁臺(tái)子漢墓的主室中還保留著一具沒(méi)有完全腐朽的漆案，它的四角是四個(gè)石座，附近散落著紫色絲綢的殘片、木屑和金屬部件，并有食物殘跡，考古學(xué)家認(rèn)為它們可以裝配成一具帷帳。這種帷帳的模型則是象征性地定義出一個(gè)祭饗的禮儀區(qū)域，具有“定位”的功能。

我們今天的生活，正是一種被拆解又有待彌合的狀態(tài)——而每一種新的室內(nèi)的趣味，都似乎是在重新貼補(bǔ)那再也并不攏的歷史的裂痕。

中古貴族尤其喜歡拖曳著帷帳這種“活動(dòng)房屋”外出宴飲，因?yàn)樗且环N“運(yùn)動(dòng)中的建筑”，又拉風(fēng)，又不失一定的舒適感，既有面子，又可以休息，它具有尊貴和人性合二為一的品質(zhì);也許，這“二合一”反而是因?yàn)樗?jiǎn)單的形制和裝配方式，以及“軟建筑”模糊的定位和功能——當(dāng)然，能玩得起這東西的人也一定不會(huì)吝惜人力畜力的。

在當(dāng)代生活中也許有類似的東西。它們既能安頓下私人的生活，是靈活自由的，又有類似的兼容高大上的建筑形象和安頓真實(shí)身體知覺(jué)的能力——比如在國(guó)內(nèi)悄然興起的房車，或是文藝青年喜歡的“膠囊旅館”，形形色色的“微宅”?？上У氖牵诮裉爝@樣的時(shí)代，和變化萬(wàn)端的電子產(chǎn)品所具有的形象比起來(lái)，它們還是太不“靈活”了，要拖著一個(gè)沉重的肉身;而與那些象征資本力量的傲慢“樓霸”比起來(lái)，無(wú)論怎么修飾，這些“經(jīng)濟(jì)型”的個(gè)人空間又略顯寒酸了。

屬于現(xiàn)代人的帷帳在哪里呢？

唐克揚(yáng)，作家、學(xué)者、策展人，現(xiàn)居深圳。主要著作有《洛陽(yáng)在最后的時(shí)光里》《從廢園到燕園》《長(zhǎng)安的煙火》等。