劉寅凱，馬林蘭

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論“東北大花布”的藝術(shù)社會學(xué)建構(gòu)

劉寅凱1，馬林蘭2*

（1. 吉林師范大學(xué) 博達(dá)學(xué)院，吉林 四平 136000；2. 吉林師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，吉林 四平 136000）

藝術(shù)作品的創(chuàng)作總是與社會背景密切相關(guān),“東北大花布”作為一種常見的印花布為大眾所熟知，但由于種種原因被誤認(rèn)為是東北地區(qū)的獨(dú)特產(chǎn)物。以“東北大花布”的起源為切入點(diǎn)，通過“東北大花布”在不同階段社會背景下的審美心理分析，以藝術(shù)社會學(xué)研究方法厘清“東北大花布”的審美趣味流變規(guī)律，對新時(shí)期大背景下“東北大花布”的傳承與發(fā)展問題進(jìn)行了探討，并對藝術(shù)工作者的社會責(zé)任提出了意見和建議。

東北大花布；印花布；藝術(shù)社會學(xué)；審美趣味；藝術(shù)工作者；文化自信

一、“東北大花布”起源的多元決定論

18世紀(jì)末，印花布由于技術(shù)的革新而被大量工業(yè)化生產(chǎn)，19世紀(jì)中后期，工藝美術(shù)運(yùn)動在英國發(fā)展起來，印花布紋樣的設(shè)計(jì)有了長足的進(jìn)步，以莫里斯為代表的印花布紋樣設(shè)計(jì)最為著名。莫里斯的印花布紋樣追求自然的真實(shí)，采用純色和有序的大花構(gòu)圖，傳統(tǒng)的印花布紋樣在一戰(zhàn)后收到現(xiàn)代藝術(shù)的影響趨于平面化，流行以線條與色塊拼接的布局和設(shè)計(jì)。在民國的“黃金十年”中，歐洲和日本外資紡織印染企業(yè)在上海開設(shè)印染廠，當(dāng)時(shí)所生產(chǎn)的印花布紋樣設(shè)計(jì)受歐洲和日本影響，多以碎花或者成組的寫實(shí)折枝花為主。雖然這些印染廠由于戰(zhàn)爭的爆發(fā)戛然而止，但其下屬的印花圖案設(shè)計(jì)室還是為新中國培養(yǎng)了眾多印花布紋樣設(shè)計(jì)人才。

20世紀(jì)50年代，剛剛經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的蘇聯(lián)紡織業(yè)迅速恢復(fù)，新中國為了彌補(bǔ)棉布短缺從蘇聯(lián)進(jìn)口了大量印花布。[1]這種蘇聯(lián)印花布受俄羅斯霍赫洛馬裝飾藝術(shù)風(fēng)格的影響，顏色飽和度高，圖案也非常繁雜，與建國初期我國的大眾審美趣味并不相符，但由于政府的號召與作為社會新風(fēng)貌政策的推動下，蘇聯(lián)印花布很快成為了常見的布料，被做成床單、被面、窗簾和衣物等，甚至不想穿印花布衣服會被認(rèn)為“太封建”,但這時(shí)的蘇聯(lián)印花布風(fēng)格是“小碎花”，雖然與之后所見到花團(tuán)錦簇的“東北大花布”相差甚遠(yuǎn)，但卻為“東北大花布”的出現(xiàn)提前打下了大眾審美心理接受基礎(chǔ)。

1952年在上海成立了負(fù)責(zé)管理華東地區(qū)紡織業(yè)的華東紡織管理局，其前身之一是抗戰(zhàn)勝利后在上海成立了中國紡織建設(shè)公司，中國紡織建設(shè)公司“旗下的印花圖案設(shè)計(jì)室集合了當(dāng)時(shí)上海著名的印染設(shè)計(jì)師”[2]。由于新生政權(quán)的需要，以及大眾審美趣味的變化，急需設(shè)計(jì)一批與社會新風(fēng)貌相契合的印花布，受到蘇聯(lián)印花布的啟發(fā)，華東紡織管理局組織和號召設(shè)計(jì)師遵循《在延安文藝座談會上的講話》精神，深入群眾和下鄉(xiāng)調(diào)研，挖掘民間美術(shù)紋樣，以求設(shè)計(jì)出適合于新中國大眾審美的印花布紋樣。雖然當(dāng)時(shí)已經(jīng)從民間采集到了“鳳凰穿牡丹”和“蝴蝶和大花”等傳統(tǒng)紋樣，但由于江南民間手工制作的印花布多為藍(lán)色，所以最終形成的印花布都是借用歐洲與蘇聯(lián)印花布設(shè)計(jì)風(fēng)格與技術(shù)手法。華東紡織管理局設(shè)計(jì)室在當(dāng)年就推出了眾多設(shè)計(jì)作品，其中以陳克白設(shè)計(jì)花布紋樣的“鳳凰穿牡丹”最為著名，“鳳凰穿牡丹”也就是“東北大花布”最著名的紋樣之一，“僅上海一地在1954年到1955年就生產(chǎn)了235萬匹印著鳳凰孔雀圖案的印花布。”[3]

“東北大花布”由于使用的顏色大多采用高飽和度的純色，色塊之間缺乏渲染與過度，所以顯得顏色非常鮮艷醒目。這種印染效果是由當(dāng)時(shí)的印染技術(shù)決定的，當(dāng)時(shí)的大部分印染廠采用防拔染技術(shù)，將坯布染上純色，再用印花機(jī)將還原染料印制在布匹上，通過化學(xué)反應(yīng)還原底色染料，這樣布匹就呈現(xiàn)出不同顏色的紋樣，但由于技術(shù)的限制，這種技術(shù)只能出現(xiàn)幾種顏色，所以“早期的大花圖案受到防拔染工藝的限制，套色較少，花布地色僅限大紅、棗紅、深藍(lán)、醬、紫等，花色也只是單調(diào)的紅花綠葉?！盵4]總而言之，“東北大花布”是受外來影響下印花布紋樣本土化的產(chǎn)物，其設(shè)計(jì)思路與生產(chǎn)銷售是全國性的，而在“東北大花布”出現(xiàn)的同時(shí)期，還有其他紋樣和顏色的布料，但大眾唯獨(dú)對這種鮮艷的花布卻有著深刻的記憶，蓋因在人們整體衣著“灰蒙蒙”的年代，“東北大花布”是當(dāng)時(shí)對色彩的唯一印象，尤其是新時(shí)代的年輕人認(rèn)為大紅大綠的審美習(xí)慣代表著勞動人民的審美趣味，而其擁有的現(xiàn)代前衛(wèi)審美趣味急于與傳統(tǒng)切割，僅有近七十年歷史的“東北大花布”竟成為了“傳統(tǒng)”的代表。

二、社會背景變化對“東北大花布”大眾審美認(rèn)同感的影響

從1956年召開的中共八大到2011年召開的中國十七屆六中全會，對我國的矛盾基本論斷是“人民日益增長的物質(zhì)文化需要同落后的社會生產(chǎn)之間的矛盾”，從一窮二白的新中國到“后改革開放時(shí)期”，我國一直在加強(qiáng)物質(zhì)文化建設(shè)來滿足人民各種需求。隨著中國城市化和鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)化水平越來越高，物質(zhì)生活發(fā)展也極大的豐富，促使精神文化領(lǐng)域的審美趣味也發(fā)生了流變。對于藝術(shù)品的語境研究是藝術(shù)社會學(xué)的研究方法之一，“需要知道藝術(shù)的生產(chǎn)地，藝術(shù)的制作者，藝術(shù)的用途、藝術(shù)的功能，以及它對制作者意味著什么。這就是在藝術(shù)的文化語境中對其進(jìn)行研究?！盵5]以“東北大花布”為例就出現(xiàn)了建國初至文革前、文革初到改革開放初、從改革開放至今的三個(gè)社會審美趣味變化時(shí)期，“這種變化著的社會文化因素參與到心理結(jié)構(gòu)之中，不僅是作為一種意志和意識的表現(xiàn)內(nèi)容出現(xiàn)，而且作為一種代表著運(yùn)動的原則出現(xiàn)?！盵6]

1952年的“東北大花布”的基本款式定型后，印花布紋樣的設(shè)計(jì)就再也沒有突破過，1955年紡織行業(yè)在天津舉辦的“選花會”中入選的印花布紋樣如出一轍，印花布的紋樣與款式設(shè)計(jì)都出現(xiàn)了同質(zhì)化現(xiàn)象。隨著中國社會主義三大改造的完成，市場實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)購統(tǒng)銷，但如此設(shè)計(jì)師無法再根據(jù)市場銷量來得到大眾審美的反饋，而且由于當(dāng)時(shí)物質(zhì)生活匱乏，人們對花布的選擇到底是出于對生活必需品的需要還是真心喜愛就不得而知了。對于陳舊的設(shè)計(jì)，生產(chǎn)廠家無動于衷并表示：“城市中賣不掉，調(diào)配到鄉(xiāng)下去；鄉(xiāng)下賣不掉，調(diào)配到邊區(qū)去”[7]。著名工藝美術(shù)家龐薰琹就當(dāng)時(shí)的印花布設(shè)計(jì)保守主義提出了批評:“花布是和廣大人民有密切聯(lián)系的生產(chǎn)資料，花布代表著一個(gè)民族的文化水平和審美能力。幾年來我們生產(chǎn)了一些好看的花布，但是應(yīng)該承認(rèn)，許多花布的設(shè)計(jì)存在著千篇一律、老一套的缺點(diǎn)，有的花布圖案甚至是丑惡的?！盵7]而后督促印花布設(shè)計(jì)者“時(shí)時(shí)刻刻不要忘記對人民的關(guān)懷，要設(shè)計(jì)出更好看的花布，使人民的生活更美麗！”[7]

圖1 “東北大花布”服裝形象在東豐農(nóng)民畫中的具體表現(xiàn)

在文革初到改革開放之前的特殊時(shí)期，大眾的衣著布料普遍以藍(lán)綠為主，顏色鮮艷的“東北大花布”幾乎是對色彩的全部記憶，雖然大眾把“東北大花布”僅作為日用品布料，但設(shè)計(jì)師還是對當(dāng)時(shí)的花布進(jìn)行了革命性的改造，在大花布的基礎(chǔ)之上增加了很多時(shí)代符號，如代表工業(yè)化的拖拉機(jī)、大煙囪、衛(wèi)星發(fā)射架；代表豐收的植物符號；代表革命圣地的延安等，這樣的大花布呈現(xiàn)出一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的獨(dú)特風(fēng)格，在文革之后原“東北大花布”紋樣才重新占據(jù)了主流，但“東北大花布”留在大眾心中的情懷從政治記憶慢慢蛻變?yōu)猷l(xiāng)土情懷。

1978年中央“關(guān)于真理標(biāo)準(zhǔn)問題的討論”打破了長期盛行的片面化和一元化的思想模式，開始在全國實(shí)行對內(nèi)改革、對外開放的政策，現(xiàn)代化摧毀了中國傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會，“東北大花布”由于長時(shí)期高度統(tǒng)一的設(shè)計(jì)逐漸淡出了大眾的視線，但在東北地區(qū)卻保留了下來。改革開放后，在文藝舞臺上活躍著大量的東北人，各類的大眾傳播媒介作品，都反復(fù)把“東北大花布”作為一種展示鄉(xiāng)土文化的道具與符號，往往利用“東北大花布”來表示東北人的形象。“東北大花布”從服飾到日用品把東北的鄉(xiāng)土氣息與幽默感表現(xiàn)的淋漓盡致，這雖然是為了突出藝術(shù)形象的典型性，但是也不可避免地將“東北大花布”與東北地區(qū)進(jìn)行了捆綁，“東北大花布”成為了一種東北人身份的標(biāo)簽和符號，甚至東北人自己都認(rèn)為“東北大花布”是起源于東北地區(qū)的傳統(tǒng)印花布。

圖2 下身圍著“東北大花布”的老人和其徒弟在跳薩滿舞

“東北大花布”的符號化、圖像化也表現(xiàn)在東北地區(qū)民間繪畫中。東豐農(nóng)民畫是從20世紀(jì)70年代開始，以吉林省東豐縣為中心而聞名的一種民間繪畫藝術(shù)形式，是東北地區(qū)民間繪畫的主要表現(xiàn)形式。東風(fēng)農(nóng)民畫以東北地區(qū)民俗為主要表現(xiàn)內(nèi)容，表現(xiàn)了作為勞動者的審美情趣和感受，東豐農(nóng)民畫的顏色純度高，這雖然與創(chuàng)作者大多并非專業(yè)出身有關(guān)，但其色彩裝飾性很強(qiáng)。東豐農(nóng)民畫在表現(xiàn)農(nóng)村婦女衣著時(shí)，基本都以“東北大花布”冬裝（圖1）為主，因畫幅有限，雖并不能完全表現(xiàn)“東北大花布”的紋樣細(xì)節(jié)，但這種農(nóng)村婦女衣著也是由于受到“東北大花布”的影響所致，這表現(xiàn)出東北人對于“東北大花布”來表現(xiàn)自身身份的認(rèn)可，也是東北地區(qū)民間繪畫區(qū)別于中國其他地區(qū)民間繪畫的重要藝術(shù)特征。在民族民間非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的排查過程中，于遼寧發(fā)現(xiàn)一位會跳薩滿單鼓舞的老人（圖2），做表演時(shí)老人和其徒弟在下身圍上了“東北大花布”以示儀式感，這雖然可能是由于缺乏傳統(tǒng)服飾的應(yīng)急做法，但也可以看出東北人對于“東北大花布”的文化認(rèn)同。

三、“東北大花布”的當(dāng)代性表現(xiàn)與反思

2015年的中國國際時(shí)裝周上，服裝設(shè)計(jì)師胡社光在其2015至2016年秋冬時(shí)裝特邀發(fā)布會的“東北花襖”秀（圖3）賺足了大眾的眼球，受到了一致的好評，但僅兩個(gè)月后，某女星穿著胡杜光設(shè)計(jì)的“東北大花布”禮服（圖4）亮相戛納國際電影節(jié)，網(wǎng)絡(luò)上大眾對此詬病不斷。設(shè)計(jì)師的同種類作品為何僅僅過了兩個(gè)月，大眾輿論對其評價(jià)就發(fā)生了翻天覆地的變化呢？設(shè)計(jì)師胡社光當(dāng)時(shí)對于“東北大花布”禮服的批評略顯無奈：“為什么中國人做自己的東西就土，老外一拿去用立刻就覺得美了？這是不是有些不自信啊！”[8]這說明中國設(shè)計(jì)師想將中國符號運(yùn)用到其作品之上，并將這些標(biāo)簽化、本土化的元素與時(shí)尚掛鉤，把自己的作品打上民族化的烙印以求在國際上受到認(rèn)可，這也是一種文化自信的具體表現(xiàn)。2018年胡社光在接受網(wǎng)絡(luò)媒體采訪時(shí)對于設(shè)計(jì)“東北大花布”禮服話題時(shí)比之前平和許多：東北大棉襖其實(shí)是被單的布料，很便宜，只有9塊錢一米。很簡單，我在荷蘭定居很多年，一個(gè)簡單的紋路，色彩的碰撞，它可能很土，但是在記憶深處的中國元素，讓我想家了，這是一種情懷，主要是當(dāng)時(shí)想家了，所以當(dāng)時(shí)主題是懷舊[9]。由此可見，設(shè)計(jì)師的主要目的還是試圖利用大眾記憶深處的審美經(jīng)驗(yàn)來引起大眾的審美共鳴，但審美共鳴必須從藝術(shù)形式和內(nèi)容上都有打動人心的藝術(shù)魅力，“只有當(dāng)人們認(rèn)為某種理念與實(shí)踐在當(dāng)前的社會環(huán)境下具有實(shí)用性時(shí)，它們才會得以傳播”[10]?！皷|北花襖”秀的成功得益于其將作品還原到原生態(tài)“場景”內(nèi)，將東北人的粗狂與幽默用鮮活的形式呈現(xiàn)在T型臺上，帶著一絲戲謔地將“東北大花布”的藝術(shù)生命力重新釋放出來，以往被認(rèn)為過時(shí)的“東北大花布”在當(dāng)代語境發(fā)生了深刻的聯(lián)系，附加在“東北大花布”上的文化記憶和感情與大眾產(chǎn)生了審美共鳴，這一方面是由于“東北大花布”自身所擁有的審美價(jià)值，另一方面是激發(fā)了大眾作為審美主體的感性和審美心理認(rèn)知，更關(guān)鍵的是設(shè)計(jì)師通過花布面具和全新東北冬裝結(jié)構(gòu)賦予了“東北大花布”屬于當(dāng)代語境的理念和思考。但設(shè)計(jì)師似乎并未意識到對“東北大花布”現(xiàn)實(shí)應(yīng)用與其所屬場景以及傳達(dá)給觀眾的代入感之間的關(guān)系，“東北大花布”所處的語境和場景與傳統(tǒng)西方禮服所需要的謹(jǐn)小慎微之間并不融洽，大眾不能在這樣的場景內(nèi)與“東北大花布”產(chǎn)生審美共鳴，才引起了反感和排斥。

圖3 2015年秋冬時(shí)裝特邀發(fā)布會胡社光的“東北花襖”秀

圖4 胡杜光設(shè)計(jì)的“東北大花布”禮服

早在1917年，藝術(shù)家杜尚將一個(gè)男用陶瓷小便器送到紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會舉辦的展覽上，杜尚通過“現(xiàn)成物”來表達(dá)自己對藝術(shù)的看法，即世界與生活本身就是藝術(shù)，但結(jié)果適得其反，這種將垃圾當(dāng)藝術(shù)品的“反藝術(shù)的藝術(shù)”讓大眾感到丈二和摸不著頭腦，[11]這反而讓杜尚所主張與大眾審美更加遙遠(yuǎn)。尤其是在藝術(shù)進(jìn)入后現(xiàn)代主義時(shí)期后，藝術(shù)形式愈發(fā)趨向于大眾審美趣味的要求，或表達(dá)大眾對現(xiàn)實(shí)社會的藝術(shù)文化認(rèn)同，或體現(xiàn)大眾生活中的藝術(shù)文化差異，或表示大眾生活的特定藝術(shù)文化層面的幻想，或表現(xiàn)大眾對于藝術(shù)文化的內(nèi)在叛逆性?！皷|北大花布”自中國國際時(shí)裝周和戛納電影節(jié)亮相后，一時(shí)間就從鄉(xiāng)土氣的象征一躍為網(wǎng)絡(luò)“時(shí)尚”，一時(shí)間以“東北大花布”為題材的圖片充斥著網(wǎng)絡(luò)，尤其是某拍照軟件開發(fā)出“東北大花布”題材自拍系統(tǒng)之后，人們紛紛在社交軟件上上傳各種自嘲式的自拍照以示“時(shí)尚”，雖然這種“時(shí)尚”是一種大眾文化趣味的表現(xiàn)，但其所代表當(dāng)代大眾審美內(nèi)在叛逆性與反潮流是值得思考的。

四、結(jié)論

現(xiàn)如今“東北大花布”的現(xiàn)實(shí)使用價(jià)值已變得弱化，但其文化價(jià)值卻凸顯了出來，其在新時(shí)期作為視覺符號的圖示化象征，已經(jīng)超出了其創(chuàng)作本意，如何在新時(shí)期對傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行“二次創(chuàng)作”是擺在藝術(shù)工作者面前的問題。當(dāng)代藝術(shù)所倡導(dǎo)的大眾性就是為了使大眾更多的參與到藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，“為了藝術(shù)而藝術(shù)”已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)文化的壁壘，當(dāng)代藝術(shù)對生活的介入也是當(dāng)代大眾在科學(xué)技術(shù)發(fā)展到當(dāng)下的精神訴求。2014年10月，習(xí)近平同志在文藝工作座談會上發(fā)表講話，“要自覺堅(jiān)守藝術(shù)理想，不斷提高學(xué)養(yǎng)、涵養(yǎng)、修養(yǎng)，加強(qiáng)思想積累、知識儲備、文化修養(yǎng)、藝術(shù)訓(xùn)練”，“在發(fā)展社會主義市場經(jīng)濟(jì)條件下，還要處理好義利關(guān)系，認(rèn)真嚴(yán)肅地考慮作品的社會效果，講品味，重藝德，為歷史存正氣，為世人弘美德，為自身留清名，努力以高尚的職業(yè)操守、良好的社會形象、文質(zhì)兼美的優(yōu)秀作品贏得人民喜愛和歡迎?！盵12]藝術(shù)工作者、藝術(shù)創(chuàng)作過程和藝術(shù)作品與大眾開展平等的對話是當(dāng)代藝術(shù)的大眾化趨勢，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作必須直面大眾審美趣味，大眾與藝術(shù)的親近感必然成為大眾審美趣味的催化劑。藝術(shù)的主客體在當(dāng)代語境下的身份性已經(jīng)非常模糊了，都已成為藝術(shù)文化的直接參與者和體驗(yàn)者，更加能夠促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作，使藝術(shù)工作者創(chuàng)作出更加符合大眾審美趣味的藝術(shù)作品。

[1] 許星．論20世紀(jì)五十年代蘇式服裝在中國的興衰[J]．南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，（6）：183．

[2] 曹汝平．上海美術(shù)設(shè)計(jì)機(jī)構(gòu)研究（1909-1978）[D]．上海：上海大學(xué)，2016．239．

[3] 龐薰琹．為生產(chǎn)更經(jīng)濟(jì)、實(shí)用、美觀的印花布而努力—在全國印花布設(shè)計(jì)、生產(chǎn)、銷售工作改進(jìn)會議上的發(fā)言摘錄[J]．美術(shù)，1956，（6）：18．

[4] 朱丹. 20世紀(jì)中期（1949-1979）上海印染設(shè)計(jì)師群體研究[D]．南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2012．28．

[5] Evelyn Payne Hatcher．Art As Culture: An Introduction to the anthropology of Art[M]．London：Bergin&Garvey, 1999．

[6] 騰守堯．藝術(shù)社會學(xué)描述[M]．南京：南京出版社，2006．46．

[7] 龐薰琹：關(guān)于印花布的問題[J]．美術(shù), 1956，（2）：７-9．

[8] 新浪網(wǎng). 大棉襖設(shè)計(jì)師：中國人就嫌自己的東西土[EB/OL]．https://ent.sina.cn/star/tv/2015-05-25/detail-icczmvup2263462. d.html.

[9] 新浪網(wǎng). 舊愛設(shè)計(jì)-胡社光：華服背后，用“邊角料”講故事的鬼馬設(shè)計(jì)師[EB/OL]．http://jiaju.sina.com.cn/news/20180521/ 6404244891983217284. shtml.

[10]羅伯特·萊頓，杰米·德黑拉尼．棉紡與木刻版畫中的文化傳承—基于對山東各地的調(diào)查實(shí)證[J]．關(guān)祎譯．江南大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會科學(xué)版），2012，（5）：93．

[11]呂勝中．公眾家庭審美調(diào)查——中央美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系》[M]．北京：北京大學(xué)出版社，2007．10．

[12]習(xí)近平．在文藝工作座談會上的講話[M]．北京：人民出版社，2015．12．

An Art Sociological Study about “Northeast Flower Cloth”

LIU Yin-kai1, MA Lin-lan2

(1. Department of Art, Boda college of Jilin Normal University, Siping Jilin 136000, China; 2. Academy of Fine Arts, Jilin Normal University, Siping Jilin 136000, China)

Since artistic creation is closely related to social development, "Northeast Flower Cloth", well known to people as a printed fabric pattern, is considered to be a special product of Northeast China for various reasons. Taking the origin of "Northeast Flower Cloth" as the starting point, this paper analyzes the aesthetic psychology of "Northeast Flower Cloth" in different stages of social development, and clarifies the changing rules of its aesthetic interest with art sociology research method. The inheritance and development of "Northeast Flower Cloth" in new era has been discussed in this paper as well as opinions and suggestions on art workers’ social responsibilities.

Northeast Flower Cloth; printed fabric; art sociology; aesthetic interest; art workers; cultural self-confidence

通訊作者：馬林蘭（1972-），女，副教授，碩士，碩士生導(dǎo)師，研究方向：美術(shù)基礎(chǔ)理論.

吉林省社會科學(xué)基金項(xiàng)目（2017B153）.

J523.2

A

2095－414X(2019)03－0008－05