楊燕玲 張福海

【摘 要】電視劇《白鹿原》中的鏡頭語言豐富多變，整體風格呈大氣平實的特點。劇中部分臺詞使用了陜北口音，配音具有濃厚的民族性和地域性，增強了電視劇的藝術特色。此外，純正秦腔的多次不同形式的出現又和劇情內容相挈合，體現出地域文化的獨特魅力。在造型設計方面，劇組匠心獨運，大到房屋建筑，小到細枝末節(jié)盡顯時代感和地域性。電視劇《白鹿原》的成功離不開對原著小說中陜北地域文化的精準把握和對視聽風格的準確定位。

【關鍵字】地域文化;電視劇《白鹿原》;視聽風格

中圖分類號：J905 ? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）15-0085-02

小說《白鹿原》作為陳忠實老先生的壓棺之作，其文學性和思想性價值得到了普遍認可，以小說為參照又衍生出秦腔、連環(huán)畫、話劇、歌劇、舞劇、電影諸多藝術形式。隨著2017年劇版《白鹿原》的出現，業(yè)界對其好評如潮，而對《白鹿原》的研究也再掀新潮。劇版《白鹿原》以其大氣平實的鏡頭、考究的畫面、具有陜北特色的聲音語言和細膩的造型折服了觀眾，帶給大家一場久違的視覺和聽覺上的盛宴。

一、大氣平實的鏡頭語言

整個電視劇的鏡頭語言十分豐富，整體風格大氣平實，劇中鏡頭幾乎涵蓋了影視學中所有的鏡頭類別，帶給觀眾極佳的視覺上的審美體驗和對地域文化的獨特感觸。

首先，劇中出現的對白鹿原環(huán)境表現的大全景比較多。在第1集就有白嘉軒與鹿子霖在原上跑馬車的場景，將白鹿原的廣闊恢宏及原上人爭強好勝的精氣神通過一連串的運動鏡頭表現得淋漓盡致。在第20集里，黑娃離家后，在一片金黃的麥田里肆意奔跑呼喊的畫面，運動鏡頭充滿張力。黑娃跑出了白家，跑出了原上，長工的身份帶來的屈辱感暫時被拋之腦后了，束縛感也瞬間消失不見了。在廣袤的麥田里，黑娃顯得十分渺小，他努力逃離原上，但他終究是還要回到這片原上來。24集，西安城被圍，炮火震天，背景音樂綿延悠長而傷感，與滿街的廢墟、傷員、尸體的畫面形成了聲畫同步的效果。

其次，劇中的內景鏡頭占據了較多篇幅，尤其是白鹿兩家和祠堂內的戲份較多，白家的四合院與祠堂多是呈對稱構圖。對稱式構圖是指利用畫面中景物所擁有的對稱關系來構建畫面的拍攝方法。對稱構圖往往會給我們帶來一種穩(wěn)定、正式、均衡的感受。很多導演都對對稱構圖充滿了偏愛，這種構圖符合中國傳統(tǒng)美學，同時也象征著威嚴的族長權威與存在數千年的封建宗法制度的不可逾越性。在張藝謀導演的經典電影《大紅燈籠高高掛》中就運用了很多對稱構圖，縱觀影片，幾乎全片的畫面構圖都是由對稱構圖畫面展現。對稱圖形代表著方正感， 條理、有規(guī)則，往往代表著一種權勢的力量，具有強烈的莊嚴感和壓迫色彩。[1]例如，在頌蓮第一次來陳家時，鏡頭中方方正正的畫框里拱形的門是一大特色，其預示著知識分子頌蓮進入了這個門，就是進去了一個不可改變的封建家族大染缸，從此她的生活，她的命運，她的思想都將受到禁錮和摧殘。頌蓮處于畫框的中心位置，左右對稱，增加了儀式感和被權勢擠壓的悲慘命運。而在電視劇《白鹿原》中，白家的庭院、祠堂、牌坊門等也是以對稱構圖的方式呈現，這也象征了封建宗法制度下對田小娥這類女性的壓迫。

再者，劇中的運動鏡頭的使用頻率也比較高，跟鏡頭、晃鏡頭、旋轉鏡頭多在描述劇中人物的心理活動時出現。例如在8集第34分，白嘉軒因族人賭博、賣鴉片給煙館而暈倒在村里，運用跟鏡頭加晃鏡頭表現出內心的不安。在47集，在祠堂白嘉軒用刺鞭抽打與田小娥私通的白孝文，白嘉軒走向白孝文到刺鞭狠狠落在白孝文身上臉上，采用晃鏡頭，表現出白嘉軒內心的波動和白孝文受刑的痛楚和恐懼。同時，背景音樂悠長、傷感中又夾雜著堅定與力量，與刺鞭抽到白家長子身上的鞭子聲、慘叫聲摻雜在一起，帶給觀眾視聽上極大的震撼。

此外，在劇中高潮處還運用蒙太奇手法來表現人物間復雜的情感糾紛。在56集里，黑娃去白家找白嘉軒為小娥報仇，鹿三告訴黑娃田小娥死的真相，天空閃電與雷聲陣陣，光線時明時暗，加上緊張又充斥著綿延不斷的傷感的配樂和演員們精湛而充滿爆發(fā)力的演技，多個特寫鏡頭串聯(lián)，上演了一出悲情的父子決裂的大戲。隨著黑娃的離開，鹿三癱坐在地上，一場久違的甘霖降落在這片土地上，村民們跪倒在地，欣喜不已。而緊接著黑娃雨夜里騎馬狂奔而去的畫面與鹿三的坦白的畫面、田小娥的昔日音容笑貌的畫面交織在一起，形成了一組心理蒙太奇畫面，將黑娃此刻的憤恨與悲痛的復雜心理以畫面的形式完全呈現出來。在原小說中是這樣描寫的：“黑娃回山寨的路上遇到了暴雨，人和馬都被澆成喪魂失魄的落湯雞?！盵2]這段文字描述轉換成鏡頭語言后，更具有感染力和震撼力。

二、陜北特色的聲音語言

陳忠實在《白鹿原》中使用了大量的陜西方言，特別是小說中的人物間的對話，大都是方言。但在電視劇中并沒有完全使用陜北方言，一方面是考慮到全國觀眾的語言接受能力，另一方面是演員本身對陜北方言的熟悉程度不夠，但劇中還是保留了一些人的稱呼，如爸爸叫“da”（二聲），伯伯叫“bai”（一聲）等，還有部分語氣詞，如“哩”“咋嘛”等，這些展示出了地方文化特色，也無形間拉近與觀眾的距離感。但在運用的過程中也存在一些與現實方言不相符的窘況，這也給該劇造成了一些詬病。

電視劇《白鹿原》的音樂是由我國著名藝術家趙季平作曲。他的音樂風格帶有濃厚的民族性，習慣于將地方音樂加以改造后直接運用在電視劇中。[3]劇版《白鹿原》中的背景音樂的敘事風格并不突出，多以輕描淡寫的方式出現在劇情的高潮處，正是音樂出現在應該出現的時候，惜墨如金，卻不顯得多余，反而因為音樂自身的低調令人覺得彌足珍貴。電視劇的片頭曲“原上的白鹿喲，我爺我大的白鹿喲，呦吼嘿！”，從文字上看，只有區(qū)區(qū)17個字的歌謠，簡單直白，而從其內容而言，又是對原著和劇作主題的準確把握。其曲調時而悠長肅穆，時而舒緩深情，時而波瀾壯闊，時而急迫，時而平緩，短短的2分20秒將原上的半個世紀所經歷的一段變幻莫測的世事盡顯眼底。電視劇中這種帶有濃厚民族風格和鮮明個性的配樂加上原汁原味的唱腔都極大增強了電視劇的整體藝術表現形式。

《白鹿原》劇中戲曲元素的使用同樣顯得非常突出，比如很多秦腔唱腔片段構成的背景音樂。有的是劇中人物唱出來的，在第59集里，仙草去世后，白嘉軒獨自在空蕩蕩的院子里唱“哭娘子，只覺得天搖地轉，我的娘子，可憐的妻……”白嘉軒所唱這段秦腔實際出自秦腔《周仁回府》中的《哭墓》一場。也有是通過戲臺子上的秦腔專業(yè)演員們的表演展現，如第46集中，專業(yè)戲曲演員在戲臺子上唱秦腔《葫蘆峪》。秦腔的加入使地方文化的獨特性得以呈現，同時又給電視劇添加了更多的生活感。法國聲音理論家米歇爾·希翁曾談到音樂對一部影片中所起的作用，“聲音給鏡頭賦予時間的線性感”[4]。地方戲劇形式的加入給予電視劇更多史詩性的特質。影視劇中的音樂創(chuàng)作是以切合劇作的情節(jié)和畫面為前提，以精確把握原著的精神內核為基礎，同時又需要創(chuàng)作者具備深厚的文史哲修養(yǎng)和豐富的生活閱歷，并貼近生活、貼近群眾、勇于創(chuàng)新，才能實現聲音語言敘事的完美效果。

三、豐富細膩的造型語言

在《白鹿原紀錄片》中，造型指導陳同勛談到了關于劇中人物造型的觀點，他主張走寫實的路線，這點不同于國內一些劇組在造型設計上追求形式主義。針對小說的史詩敘事風格特點，把這些有形式感的寫實的東西體現出來是具有很大難度的。以演員的服裝為例，由面料到具有一定年代感的衣服，就需要很多道工藝處理。就連一兩個不起眼的小道具，都需要結合劇中人物的性格特點加以設計，以劇中白嘉軒與鹿子霖兩個人的旱煙袋為例，白嘉軒的旱煙袋簡單質樸，沒有過多修飾;而鹿子霖的旱煙袋則繡著較為考究的小碎花，這也從小細節(jié)上對兩人的性格進行了區(qū)分。

常言道“臺上一分鐘，臺下十年功”，電視劇《白鹿原》中大到場景、建筑物、交通工具，小到衣服鞋帽、家具、陳設、農具、飲食、小物件等上萬件關中年代道具成功還原了原著中的年代設定，在這背后是一群劇組人員長達一年多，辛苦走遍大半個中國的成果。美術部門根本沒有做預算，土墻用模具倒出來再做舊。劇中所展現的白鹿村完全是劇組根據劇情的需要在陜西省藍田縣的白鹿原上全新搭建的，小說中所寫的白鹿原祠堂和戲臺在時代變遷中幾經風雨，幾次被摧毀又重建，為了實現拍攝的要求，只能根據劇情需要用硅膠倒模，把柱子還原成新的，然后再做舊，再翻新。相比國內的一些其他年代劇，《白鹿原》在造型語言上做足了功課，也實現了它所追求的年代質感。

電視劇《白鹿原》劇組以“匠心精神”成就了考究的畫面語言。在鏡頭語言、造型設計、特效制作等諸多方面都精益求精，成功實現了對其從敘述語言到影像語言的成功轉化，最終實現了該劇的思想性、藝術性和觀賞性相統(tǒng)一的效果。改編成電視劇的《白鹿原》不僅塑造了一群有血有肉有氣節(jié)的原上兒女，再現了宏大的歷史革命主題和大時代里的小人物們的生活風貌，而且以“匠人精神”追求高質量、高水準的鏡頭語言呈現效果，帶給觀眾一場視覺上的盛宴?？傮w而言，劇版《白鹿原》切合了原著的精神內核，屬于改編劇中的上乘之作。

參考文獻：

[1]李敏.論張藝謀電影的影像美學——以《大紅燈籠高高掛》為例[J].西部廣播電視，2017（10）：96-97+101.

[2]陳忠實.白鹿原[M].北京：北京十月文藝出版社，2009.

[3]劉志勇.淺析趙季平電視音樂作品的獨特魅力——以《白鹿原》為例[J].音樂天地，2018（12）：62-63.

[4][法]米歇爾·希翁.視聽[M].黃英俠譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2014.