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唐統(tǒng)治者以“作先王樂(lè)者，貴能包而用之。納四夷之樂(lè)者，美德廣之所及也”[注]劉昫等:《舊唐書(shū)》卷二十九“志第九·音樂(lè)二”，北京:中華書(shū)局1997年，第1069頁(yè)。的廣博胸懷將四方之樂(lè)納入中原傳統(tǒng)音樂(lè)文化體系當(dāng)中，推動(dòng)了胡音漢樂(lè)的交融。西安市長(zhǎng)安區(qū)大兆鄉(xiāng)郭莊村的唐代韓休夫婦合葬墓出土的文物中有關(guān)于胡漢合演的樂(lè)舞壁畫(huà)，即是一例，它的發(fā)掘，為研究唐代樂(lè)舞提供了極其重要的史料。

一、韓休墓樂(lè)舞壁畫(huà)演出類型諸說(shuō)

韓休，生于唐高宗咸亨四年(673)，卒于開(kāi)元二十八年(740)，故其墓建成時(shí)間蓋于740年前后。樂(lè)舞圖位于韓休墓東面墻壁，演出畫(huà)面除小部分剝落外，其余基本清晰可見(jiàn)。女樂(lè)和男樂(lè)分列于壁畫(huà)兩側(cè)，中間有兩名舞者合樂(lè)起舞，似在對(duì)舞或者“斗舞”。在樂(lè)隊(duì)的側(cè)前方，有一名手持“竹竿子”的男子，他們構(gòu)成了一幅完整的家樂(lè)樂(lè)舞表演畫(huà)面。但關(guān)于壁畫(huà)所呈現(xiàn)的樂(lè)舞內(nèi)容，目前學(xué)界仍有較大爭(zhēng)議。

程旭先生認(rèn)為所跳舞蹈為“唐代著名的‘胡旋舞’”。[注]參見(jiàn)程旭《長(zhǎng)安地區(qū)新發(fā)現(xiàn)的唐墓壁畫(huà)》，《文物》2014年第12期。范春義先生也同意此說(shuō)。[注]范春義:《戲劇圖像的價(jià)值及判定方法》，《文藝研究》2017年第1期。胡旋舞與柘枝舞、胡騰舞并列為三大西域舞蹈，風(fēng)靡于社會(huì)各個(gè)階層，古籍中對(duì)其多有記載?！缎绿茣?shū)·禮樂(lè)志》云:“胡旋舞，舞者立于毬上，旋轉(zhuǎn)如風(fēng)。”[注]歐陽(yáng)修、宋祁:《新唐書(shū)》卷二十一“志第十一·禮樂(lè)十一”，北京:中華書(shū)局1997年，第470頁(yè)?！稑?lè)府雜錄》中的記載更為詳細(xì): “舞有《骨鹿舞》《胡旋舞》，俱于一小圓毯子上舞，縱橫騰踏，兩足終不離于毯子上，其妙如此也。”[注]段安節(jié):《樂(lè)府雜錄·俳優(yōu)》，北京:中華書(shū)局1985年，第22頁(yè)。白居易《胡旋女》詩(shī)云:“胡旋女，胡旋女，心應(yīng)弦，手應(yīng)鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄飖轉(zhuǎn)蓬舞。左旋右旋不知疲，千匝萬(wàn)周無(wú)已時(shí)。人間物類無(wú)可比，奔車(chē)輪緩旋風(fēng)遲?！盵注]彭定求:《全唐詩(shī)》卷四百二十六“白居易三·胡旋女”，北京:中華書(shū)局1999年，第4692－4693頁(yè)。

從出土文物方面來(lái)看，在敦煌壁畫(huà)和已發(fā)掘的寧夏鹽池粟特人唐代墓葬中也有不少關(guān)于“胡旋舞”的圖像記載。這幾處樂(lè)舞圖像中舞者性別雖然不同，然亦有不少相似之處，比如舞者皆手持長(zhǎng)帶，舞蹈動(dòng)作幅度較大，且手中長(zhǎng)帶隨著舞姿的變化在節(jié)奏上呈現(xiàn)出明顯的飛揚(yáng)旋轉(zhuǎn)變化之勢(shì)。根據(jù)上文古籍中“旋轉(zhuǎn)如風(fēng)”“奔車(chē)輪緩旋風(fēng)遲”等記載可以推斷，舞者必須要輕便著裝才能完成如此輕快強(qiáng)勁的舞蹈，而韓休墓中的舞者身著長(zhǎng)袖寬袍，且舞姿和神態(tài)都較為舒緩，并未有任何圖像素材表明他們有旋轉(zhuǎn)的動(dòng)作，據(jù)此，筆者不同意其為“胡旋舞”的說(shuō)法。

武小菁《唐韓休墓樂(lè)舞壁畫(huà)的文獻(xiàn)詮釋》認(rèn)為:“韓休墓壁畫(huà)男女均在地毯上起舞的情景與胡旋舞的‘舞者立毯’的記載相一致?！盵注]武小菁:《唐韓休墓樂(lè)舞壁畫(huà)的文獻(xiàn)詮釋》，《交響》(《西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》)2016年第4期。樂(lè)舞圖中舞者腳下所踩踏的舞筵，確為西域器物，《冊(cè)府元龜》記載了它從西域傳入中土之情狀:“開(kāi)元六年(729)四月，米國(guó)王譴使獻(xiàn)拓璧舞筵及鍮……天寶四載(745)二月，罽賓國(guó)遣使獻(xiàn)波斯錦舞筵……天寶五載(746)閏十月，突騎施、石國(guó)、史國(guó)、米國(guó)、罽賓國(guó)各遣使來(lái)朝獻(xiàn)繡舞筵……天寶九載(750)四月，波斯獻(xiàn)大毛繡舞筵、長(zhǎng)毛繡舞筵，舞孔真珠?！盵注]分別見(jiàn)于王欽若《冊(cè)府元龜》卷九七一“外臣部·朝貢四”，北京:中華書(shū)局1960年，第11406、11411、11412、11413頁(yè)。有唐一代，在以胡旋、胡騰、柘枝為典型代表的西域諸樂(lè)舞中，舞筵時(shí)有出現(xiàn)，然而它只是較為固定的、程式化的胡舞道具，并不能單純憑借其來(lái)界定壁畫(huà)所反映的具體演出類型。

姚小鷗先生、孟祥笑博士《唐墓壁畫(huà)演劇圖與〈踏搖娘〉的戲劇表演藝術(shù)》認(rèn)為此樂(lè)舞壁畫(huà)為“‘踏搖娘’演劇圖”[注]姚小鷗、孟祥笑:《唐墓壁畫(huà)演劇圖與〈踏搖娘〉的戲劇表演藝術(shù)》，《文藝研究》2016年第1期。，且孟祥笑又撰《圖像史學(xué)與〈唐墓壁畫(huà)演劇圖研究的若干問(wèn)題〉》一文重申該觀點(diǎn)。[注]孟祥笑:《圖像史學(xué)與〈唐墓壁畫(huà)演劇圖〉研究的若干問(wèn)題》，《文藝研究》2018年第1期。筆者不同意此說(shuō)，主要依據(jù)如下:

第一，姚、孟二人認(rèn)為男性舞者右側(cè)腰間系有酒壺，以此道具來(lái)表現(xiàn)男子醉酒的狀態(tài)，并將其作為舞者是“蘇中郎”的論據(jù)之一。然筆者經(jīng)過(guò)認(rèn)真的圖像比對(duì)后，發(fā)現(xiàn)這一判斷為訛誤。圖中所謂的“紅色酒瓶蓋”只是一個(gè)微小的顏料剝落之處，其顏色與圖像中其他的顏料剝落之處相同。若為酒壺，其輪廓應(yīng)該是完整的，但圖中所謂“酒壺”的瓶身并不完整，右側(cè)看起來(lái)貌似酒瓶的線條，實(shí)則為革帶束衣時(shí)所勒出的褶皺(該舞者左側(cè)腰間亦有一處與之相同弧度的衣服褶皺，只是由于作畫(huà)角度問(wèn)題，其褶皺的痕跡不似右側(cè)腰間那般明顯)。而“酒壺”左側(cè)并無(wú)瓶身的痕跡，所以腰間系有酒壺這一說(shuō)法不成立。

第二，《踏搖娘》用歌舞以演故事，王國(guó)維先生評(píng)價(jià)其為“優(yōu)戲之創(chuàng)例”[注]王國(guó)維:《宋元戲曲史》，上海:上海古籍出版社2011年，第7頁(yè)。。既是“演故事”，必然會(huì)有“上場(chǎng)”“毆打”“搖身悲訴”等較為完整的故事場(chǎng)面，演員動(dòng)作應(yīng)較多且幅度較大，這就對(duì)演出場(chǎng)所的空間范圍提出要求。且若欲搬演一場(chǎng)完整的戲劇，樂(lè)隊(duì)?wèi)?yīng)作為一個(gè)整體出現(xiàn)，以便更好地配合劇情發(fā)展和人員的組織調(diào)度，而不應(yīng)將男女樂(lè)隊(duì)分設(shè)兩地。從演出空間來(lái)看，圖中兩名舞者均固定于圓形舞筵上表演，這一空間布置與常規(guī)的戲劇表演不符。孟祥笑博士撰文為其“韓休墓樂(lè)舞壁畫(huà)演劇圖”申辯，著重談到了“舞筵”問(wèn)題。文中以“唐代銀器窖藏中出土的鎏金嬰戲圖小銀瓶腹部，刻有一幅雜劇表演場(chǎng)面圖。這一圖像資料形象地說(shuō)明了唐代戲劇表演中舞筵的使用”[注]孟祥笑:《圖像史學(xué)與〈唐墓壁畫(huà)演劇圖〉研究的若干問(wèn)題》。為例，證明在唐代的戲劇表演中會(huì)使用到舞筵這一道具。又據(jù)“《詠談容娘》:‘舉手整花鈿，翻身舞錦筵?！C明舞筵是《踏搖娘》戲劇表演中的重要用具?！盵注]孟祥笑:《圖像史學(xué)與〈唐墓壁畫(huà)演劇圖〉研究的若干問(wèn)題》。實(shí)際上，“舞筵”“錦筵”和“方氈”是有區(qū)別的?！拔梵邸笔菍ｉT(mén)的舞蹈道具，“偏重于用途”。[注]徐時(shí)儀:《“錦筵”“舞筵”“綩綖”考》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2006年第3期。在已出土的很多西域樂(lè)舞圖像中都有它的蹤影，是面積較小的圓形或者方形舞毯，“特征為邊有一周帶花瓣的垂索，中飾一周典型的波斯紋樣聯(lián)珠紋，有些裝飾忍冬紋樣的纏枝花結(jié)。”[注]翟曉蘭:《舞筵與胡騰·胡旋·柘枝舞關(guān)系之初探》，《文博》2010年第3期?！板\筵”實(shí)際上是指“鋪在地上的華美的氈毯，偏重于華美?！盵注]徐時(shí)儀:《“錦筵”“舞筵”“綩綖”考》。據(jù)《新唐書(shū)》卷二十二《禮樂(lè)志》載:“舞者三百人，階下設(shè)錦筵?！盵注]歐陽(yáng)修:《新唐書(shū)》卷二十二“志第十二·禮樂(lè)十二”，第316頁(yè)?？芍?，“錦筵”面積很大，是鋪在表演場(chǎng)所的華美織毯。孟祥笑博士認(rèn)為“翻身舞錦筵”這一文獻(xiàn)資料說(shuō)明《踏搖娘》的舞蹈“似乎局限于舞筵空間內(nèi)，這暗示舞筵并未鋪滿整個(gè)表演場(chǎng)地?！盵注]孟祥笑:《圖像史學(xué)與〈唐墓壁畫(huà)演劇圖〉研究的若干問(wèn)題》。戲演出，只需主角立于氈上逗笑，并非像《踏搖娘》演出一樣對(duì)空間有需求，因此二者不具有可比性。筆者認(rèn)為恰恰是這一文獻(xiàn)證明《踏搖娘》需要較大的演出空間才能滿足舞者“翻身”，只不過(guò)當(dāng)時(shí)的表演是在鋪有華麗織毯的舞臺(tái)上進(jìn)行。此“錦筵”并非韓休墓中出現(xiàn)的小型“舞筵”。而鎏金嬰戲圖小銀瓶上雜劇演出中出現(xiàn)的方氈，形制極簡(jiǎn)，應(yīng)該就是普通的毛織裝飾。且該圖像呈現(xiàn)的是參軍第三，《踏搖娘》與《大面》《缽頭》同屬唐代三大歌舞戲之列。從音樂(lè)角度來(lái)看，《踏搖娘》與另外二者不同，它沿襲北齊舊劇而來(lái)，是傳統(tǒng)的河朔故事與地方音樂(lè)相結(jié)合的產(chǎn)物。任半塘先生認(rèn)為《踏搖娘》是“完全中國(guó)北方伎”。[注]任半塘:《唐戲弄》，南京:鳳凰出版社2013年，第365頁(yè)。孟文指出“壁畫(huà)中的笙、拍板、箜篌、排簫、鈸等均屬于中原樂(lè)器。”[注]孟祥笑:《圖像史學(xué)與〈唐墓壁畫(huà)演劇圖〉研究的若干問(wèn)題》。并將此作為支撐其觀點(diǎn)的證據(jù)之一。事實(shí)上，韓休墓壁畫(huà)中男樂(lè)大部分為高鼻深目的胡人，箜篌、曲項(xiàng)琵琶、篳篥、鈸皆為西域樂(lè)器，與史實(shí)不甚相符。

第四，從男女合演的角度來(lái)看，中國(guó)古有“男女授受不親”之傳統(tǒng)，且如若扮演者為男性，即便在表演過(guò)程中出現(xiàn)言語(yǔ)輕佻、胡天侃地的舉止，也可以避免在場(chǎng)觀眾過(guò)于尷尬。因此在從事聲伎表演時(shí)，一般“男優(yōu)、女伎，各自為曹，不相雜也?！盵注]王國(guó)維:《王國(guó)維論劇》，北京:中國(guó)戲劇出版社2010年，第153頁(yè)。關(guān)于《踏謠娘》的人物扮演方式，崔令欽在《教坊記》中有詳細(xì)記載:

據(jù)此可知，《踏搖娘》在搬演的歷史進(jìn)程中，經(jīng)歷了由男女非合演(“丈夫著婦人衣”)到男女合演(“今則婦人為之”)的演變，男女合演之證確存。但是根據(jù)《教坊記序》中“今中原有事，漂寓江表，追思舊游，不可復(fù)得;粗有所識(shí)，即復(fù)疏之，作《教坊記》”[注]崔令欽撰，任半塘箋訂:《教坊記箋訂》，第2頁(yè)。的記載可知，該書(shū)著于安史之亂(755－763)之時(shí)，因此書(shū)中所提的“今則婦人為之”的時(shí)間應(yīng)至少在公元755年之后，這一時(shí)間節(jié)點(diǎn)與韓休墓建成時(shí)間(740年前后)不符。又有《唐戲弄》云:“徐釋指阿不思妻為參軍樁曰‘這是女優(yōu)演戲的濫觴’”[注]任半塘:《唐戲弄》，第733頁(yè)。既云“濫觴”，可知此前所無(wú)。而據(jù)《因話錄》記載:“天寶末，蕃將阿布思伏法，其妻配掖庭，善為優(yōu)，因使隸樂(lè)工?！盵注]趙璘:《因話錄》卷一“宮部”，《唐五代筆記小說(shuō)大觀》上冊(cè)，上海:上海古籍出版社2000年，第835頁(yè)?？芍⒉妓贾抟矠閮?yōu)作戲在天寶末年，其時(shí)間亦晚于韓休去世，也可證明韓休墓中之女子并非在演《踏搖娘》之戲。再據(jù)《舊唐書(shū)·高宗本紀(jì)上》記載，武后曾“請(qǐng)禁天下婦女為俳優(yōu)雜戲”[注]劉昫等:《舊唐書(shū)》卷四“高宗本紀(jì)上”，第10頁(yè)。。這條史料從側(cè)面補(bǔ)正了官方對(duì)于婦女演戲之事是嚴(yán)苛禁止的。黃天驥和康保成先生也曾就唐宋時(shí)期男扮女裝做戲的現(xiàn)象作出具體論述:“在朝廷的干預(yù)下，唐宋時(shí)期，女性一般只從事歌舞，而從事‘俳優(yōu)之戲’的，則多由男性扮女角。”[注]黃天驥、康保成:《中國(guó)古代戲劇形態(tài)研究》，鄭州:河南人民出版社2009年，第321頁(yè)。韓休作為朝中重臣，玄宗曾評(píng)價(jià)其“蘊(yùn)道宏深，秉德經(jīng)遠(yuǎn)，清誠(chéng)可以軌物，素行可以律人，一自登朝，備聞體國(guó)志存?！盵注]董誥:《全唐文》卷二十三“玄宗四”《授韓休黃門(mén)侍郎同平章事制》，北京:中華書(shū)局2013年，第298頁(yè)。志慮忠純?nèi)珥n休，絕不會(huì)允許后人將包含有婦女演優(yōu)戲內(nèi)容的壁畫(huà)繪于其墓中。而女樂(lè)與女優(yōu)不同，他們的表演僅限于歌舞，并不在“猥戲”的例禁之內(nèi)。據(jù)以上觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為韓休墓樂(lè)舞壁畫(huà)所演之事為《踏搖娘》的觀點(diǎn)有誤。

二、韓休墓樂(lè)舞壁畫(huà)演出類型探析

唐代樂(lè)舞表演“蓋取塞外野蠻精悍之血，注入中原文化頹廢之軀，舊染既除，新機(jī)重啟，擴(kuò)大恢張，遂能別創(chuàng)空前之世局?！盵注]陳寅恪:《李唐氏族之推測(cè)后記》，《金明館叢稿二編》，北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2015年，第344頁(yè)。胡騰舞東傳之后的發(fā)展變衍軌跡亦如是，在著裝、舞姿等方面都在迎合唐人的審美，在保留原有神韻的基礎(chǔ)上，逐步褪去剛健遒勁的胡風(fēng)，向著徐緩雅妙的方向過(guò)渡，形成了新的表演風(fēng)格。玄宗一朝，樂(lè)舞的整體情狀是“胡音漢樂(lè)競(jìng)紛泊”。韓休墓樂(lè)舞壁畫(huà)整個(gè)演出場(chǎng)面中既有胡人樂(lè)工亦有漢人樂(lè)伎，兼收清商樂(lè)器和胡部樂(lè)器，向我們展示出了胡華樂(lè)舞同場(chǎng)競(jìng)技、相互交融的場(chǎng)景。依據(jù)相關(guān)文史、圖像資料，通過(guò)對(duì)樂(lè)隊(duì)用樂(lè)情況、舞者服飾、舞姿舞容的分析，筆者認(rèn)為韓休墓樂(lè)舞壁畫(huà)東壁男子所跳舞蹈為胡騰舞，西壁女子所跳舞蹈為長(zhǎng)袖舞。具體詳情，分論如下。

(一)韓休墓樂(lè)舞壁畫(huà)用樂(lè)情況

首先從東壁男子樂(lè)隊(duì)樂(lè)器組合來(lái)看，用樂(lè)共6種，分別為排簫、曲頸四弦琵琶、豎箜篌、琴、篳篥、銅鈸，均系胡部樂(lè)，其中琴、排簫為華漢樂(lè)器，曲項(xiàng)琵琶、豎箜篌、篳篥、銅鈸為外來(lái)樂(lè)器，這種用樂(lè)程式與《樂(lè)府雜錄》“胡部”條之記載頗為相似:“樂(lè)有琵琶、五弦、箏篌、觱篥(即篳篥)、笛、方響、拍板，合曲時(shí)亦擊小鼓鈸子，合曲后立唱歌?！盵注]段安節(jié)撰，亓娟莉校注:《樂(lè)府雜錄校注》“胡部”，上海:上海古籍出版社2015年，第14－15頁(yè)。論及“胡部”，首先需要將其與“胡樂(lè)”區(qū)分開(kāi)來(lái)。以《龜茲伎》《天竺伎》等為代表的胡樂(lè)樂(lè)舞的樂(lè)器組合中，打擊類樂(lè)器(諸如鼓類)所占比重較大，《舊唐書(shū)》《新唐書(shū)》《唐六典》等文獻(xiàn)對(duì)之均有明確記載?！短屏洹酚涊d龜茲樂(lè)用樂(lè)情況: “豎箜篌、琵琶、五弦、笙、簫、橫笛、觱篥各一，銅鈸二，答臘鼓、毛員鼓、都曇鼓、羯鼓、侯提鼓、腰鼓、雞婁鼓、貝各一，舞四人?！盵注]李林甫:《唐六典》“太常寺”卷十四，北京:中華書(shū)局1992年，第404頁(yè)。而“胡部”則不同，任半塘先生在《唐戲弄》一書(shū)中所言:“此部名曰胡部，實(shí)乃介乎清樂(lè)與胡樂(lè)之間，不比龜茲樂(lè)之純?yōu)楹鷺?lè)也。”[注]任半塘:《唐戲弄》，第640頁(yè)。其樂(lè)器組合中的打擊類樂(lè)器一般為拍板，偶爾雜有銅鈸，除打擊類樂(lè)器外，其余皆為管弦樂(lè)器，具有絲竹之韻，相較于胡樂(lè)，其整體風(fēng)格更為雅致嫻靜。當(dāng)然，《樂(lè)府雜錄》所記載的胡部樂(lè)器組合屬于在官方正式場(chǎng)合演出時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)配置，其演出水準(zhǔn)及用樂(lè)等級(jí)均較高，而私家樂(lè)舞演出時(shí)則不必拘泥定規(guī)，謹(jǐn)守教條，實(shí)際樂(lè)器配置與文獻(xiàn)記載有所出入亦屬正常。韓休墓的修筑時(shí)間為公元740年前后，彼時(shí)將清商樂(lè)與胡樂(lè)融二為一，在貴族家宴上侑酒助興正流行為一種新風(fēng)尚，此亦與史料中“合胡部者為宴樂(lè)”的記載相吻合。

韓休墓樂(lè)隊(duì)用樂(lè)情況與同時(shí)期蘇思勖墓胡騰舞樂(lè)舞圖相類。兩圖樂(lè)隊(duì)中胡樂(lè)所占比重較大且均為管弦之樂(lè)，沒(méi)有節(jié)奏鮮明的打擊樂(lè)器。此種用樂(lè)情況與前代貴族墓葬(虞弘墓和安伽墓)中發(fā)現(xiàn)的胡騰舞樂(lè)隊(duì)稍有差異。彼時(shí)“胡騰舞”始入中原，胡騰舞演出時(shí)所奏樂(lè)器除排簫外，蓋為西域樂(lè)器，且均有“鼓”這一節(jié)奏鮮明的打擊樂(lè)器，可推測(cè)出當(dāng)時(shí)的胡騰舞所受中原文化影響較小，仍保有原始的西域特色，且虞弘墓和安伽墓墓主皆為粟特人，故而墓葬中的樂(lè)舞內(nèi)容亦符合主人的民族審美觀。漢魏至唐，歷經(jīng)數(shù)百年，胡騰舞一直在不斷接受漢民族的影響，迎合著唐人的審美習(xí)慣，逐步貼近華漢樂(lè)舞的表演風(fēng)格。蘇思勖墓壁畫(huà)中的樂(lè)器配置加入了古琴、笙、排簫這三種漢族傳統(tǒng)樂(lè)器，胡氣減弱，即為一明證。韓休墓樂(lè)器組合與蘇思勖墓基本一致，兩座墓葬均舍棄了節(jié)奏鏗鏘的鼓類樂(lè)器，轉(zhuǎn)而以絲竹管弦樂(lè)器為重，此種樂(lè)器配置原則與唐代家宴追求清雅、閑適的舒緩氛圍相一致。

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(二)韓休墓樂(lè)舞壁畫(huà)展現(xiàn)的演出類型

韓休墓樂(lè)舞壁畫(huà)中的男性舞者為高鼻胡人，女性舞者則是傳統(tǒng)漢人，舞者的舞蹈姿態(tài)向我們揭示了唐代中期樂(lè)舞的發(fā)展軌跡，是唐代“胡漢合流”趨勢(shì)形成的潛性呈現(xiàn)。這種胡漢相對(duì)的圖像表現(xiàn)方式并非孤例，收藏于日本美穗博物館的北齊石榻樂(lè)舞畫(huà)像的表現(xiàn)手法與之極為相似:同為宴樂(lè)場(chǎng)面，同樣呈現(xiàn)胡漢表演的相融(男舞者跳胡舞，女舞者跳漢舞);現(xiàn)藏于西安博物館的唐興福寺殘碑上刻畫(huà)有兩名舞童，兩人舞姿對(duì)稱，相貌差異較大，左側(cè)漢族舞童眉清目秀，右側(cè)舞童頭發(fā)微卷，鼻梁高挺眼窩深陷，是典型的胡兒模樣。

筆者認(rèn)為韓休墓樂(lè)舞壁畫(huà)東側(cè)男性舞者在表演漢化后的“胡騰舞”。由上表可知，有關(guān)胡騰舞的圖像記載最早出現(xiàn)在北齊時(shí)期的貴族墓葬中，至于“胡騰”一詞，及至唐代才見(jiàn)于文獻(xiàn)記載:“健舞曲有《棱大》《阿連》《柘枝》《劍器》《胡旋》《胡騰》，軟舞曲有《涼州》《綠腰》《蘇合香》《屈柘》《團(tuán)圓旋》《甘州》等。”[注]段安節(jié)撰，亓娟莉校注:《樂(lè)府雜錄校注》“舞工”，第19－20頁(yè)。除此之外，目前已知尚有劉言史《王中丞宅夜觀舞胡騰》和李端《胡騰兒》兩首詩(shī)作，我們只能通過(guò)已發(fā)掘的文物中的樂(lè)舞圖像與下列兩首詩(shī)歌窺其面貌:

石國(guó)胡兒人見(jiàn)少，蹲舞罇前急如鳥(niǎo)?？棾赊碧擁敿?，細(xì)氎胡衫雙袖小，手中拋下蒲萄盞。西顧忽思鄉(xiāng)路遠(yuǎn)，跳身轉(zhuǎn)轂寶帶鳴，弄腳繽紛錦靴軟。四座無(wú)言皆瞪目，橫笛琵琶遍頭促。亂騰新毯雪朱毛，傍拂輕花下紅燭。酒闌舞罷絲管絕，木槿花西見(jiàn)殘?jiān)?。[注]彭定求:《全唐詩(shī)》卷四六八“劉言史”《王中丞宅夜觀舞胡騰》，第5323－5324頁(yè)。

胡騰身是涼州兒，肌膚如玉鼻如錐。桐布輕衫前后卷，葡萄長(zhǎng)帶一邊垂。帳前跪作本音語(yǔ)，拾襟攪袖為君舞。安西舊牧收淚看，洛下詞人抄曲與。揚(yáng)眉動(dòng)目踏花氈，紅汗交流珠帽偏。醉卻東傾又西倒，雙靴柔弱滿燈前。環(huán)行急蹴皆應(yīng)節(jié)，反手叉腰如卻月。絲桐忽奏一曲終，嗚嗚畫(huà)角城頭發(fā)。胡騰兒，胡騰兒，

故鄉(xiāng)路斷知不知。[注]彭定求:《全唐詩(shī)》卷二百八十四“李端一”《胡騰兒》，第3238頁(yè)。

韓休墓樂(lè)舞壁畫(huà)中男樂(lè)隊(duì)前排之卷發(fā)胡人向西而跪，嘴唇微張，似乎在訴說(shuō)著什么。這與李端在詩(shī)歌中提到的“帳前跪坐本音語(yǔ)”的情景相對(duì)應(yīng)。據(jù)此可推，在起舞之前，演出人員會(huì)用胡語(yǔ)致詞，致辭內(nèi)容不外乎為祝福語(yǔ)或節(jié)目介紹，而后才開(kāi)始“為君舞”。“胡騰”一詞由粟特語(yǔ)音譯而來(lái)，“騰”在《說(shuō)文》中的釋義為:“騰，傳也。從馬，朕聲。”[注]許慎撰，徐鉉等校:《說(shuō)文解字》，上海:上海古籍出版社2007年，第481頁(yè)。有連貫跳躍、奔騰之意，從舞姿來(lái)看，著重在騰跳。從前面兩首詩(shī)歌和已發(fā)現(xiàn)的胡騰樂(lè)舞圖像來(lái)看，胡騰舞者皆為胡人，其主要?jiǎng)幼鳛榕ゎ^回顧、單手上揚(yáng)、拾襟攪袖、回腰扭胯、單腳騰跳等。韓休墓樂(lè)舞壁畫(huà)中男性舞者的舞容舞姿與蘇思勖墓如出一轍，皆扭頭回望，左臂上揚(yáng)、右臂下垂，右腿向側(cè)前方騰起，左腳后勾跳躍。

從著裝來(lái)看，胡騰舞者并無(wú)嚴(yán)苛的標(biāo)準(zhǔn)。根據(jù)劉言史詩(shī)歌集記載，胡騰兒著窄袖胡服，但現(xiàn)實(shí)表演與文獻(xiàn)記載往往會(huì)有所出入。例如白居易《柘枝詞》所言，胡舞“柘枝”舞衣為窄袖胡服:“繡帽珠稠綴，香衫袖窄裁?！盵注]彭定求:《全唐詩(shī)》卷四四八“白居易二十五”《柘枝詞》，第5053頁(yè)。但雕刻于唐興福寺殘碑之上的兩舞童卻均身穿寬袍長(zhǎng)袖弄柘枝，投射出傳統(tǒng)漢文化所崇尚的含蓄、清逸之美。服飾的變化源自于胡人自覺(jué)地融入漢族生活，是其漢化的必然結(jié)果。同柘枝舞的漢化一樣，胡騰舞者亦不例外，也在接受漢文化的洗禮。唐代蘇思勖墓中胡騰舞者即著長(zhǎng)袖漢衫騰躍起舞;韓休墓中男性舞者與蘇墓舞者打扮基本一致，著“桐布輕衫”的寬袍長(zhǎng)袖，雙臂隱于袖中，黑帶束腰，著軟靴在飾有花紋的圓形舞筵上騰跳起舞，與詩(shī)歌中“揚(yáng)眉動(dòng)目踏花氈”“亂騰新毯”的描寫(xiě)相符。據(jù)此，筆者認(rèn)為韓休墓中男性舞者所表現(xiàn)的即為演出“胡騰舞”的瞬間。

壁畫(huà)西側(cè)之女性舞者所跳舞蹈為傳統(tǒng)的“長(zhǎng)袖舞”，密縣打虎亭漢墓已有將“長(zhǎng)袖舞”與“胡舞”刻于同一場(chǎng)面的先例，日本美穗博物館藏的北齊樂(lè)舞圖像亦是如此。有學(xué)者認(rèn)為“這兩種舞姿同處一幅完整畫(huà)面中，說(shuō)明漢魏時(shí)期的民族融合過(guò)程，也說(shuō)明中西文化交流中中國(guó)和外來(lái)舞蹈藝術(shù)所發(fā)生的碰撞和變化”[注]賈嫚:《唐代長(zhǎng)安樂(lè)舞研究》，北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2014年，第244頁(yè)。。筆者深以為然。韓休墓樂(lè)舞壁畫(huà)也借由將“胡舞”和“長(zhǎng)袖舞”置于同一畫(huà)面內(nèi)，從而展示盛唐時(shí)期胡漢融合的社會(huì)風(fēng)尚。

說(shuō)到“長(zhǎng)袖舞”，早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期便有“長(zhǎng)袖善舞，多錢(qián)善賈”一說(shuō)，自此拉開(kāi)了長(zhǎng)袖舞的歷史大幕，將肢體動(dòng)作與長(zhǎng)袖的完美結(jié)合，創(chuàng)造出“舒長(zhǎng)袖似舞兮，乃褕袂何曼”[注]馬骕:《繹史》卷一四九《琴引要錄》，北京:中華書(shū)局2002年，第3348頁(yè)。之姿，形成了漢民族崇尚“輕歌曼舞”的審美趣味。及至唐代，長(zhǎng)袖舞迎來(lái)繁盛之期，該時(shí)期豐富的文獻(xiàn)史料及發(fā)現(xiàn)的大量的文物圖像即為證明。韓休墓樂(lè)舞壁畫(huà)中女樂(lè)部分與同時(shí)期的“長(zhǎng)袖舞”特征相一致。從用樂(lè)情況來(lái)看，韓墓女樂(lè)用樂(lè)四種，古琴、拍板、笙、豎箜篌。除箜篌外，皆為清商樂(lè)樂(lè)器。[注]《樂(lè)府雜錄》“清樂(lè)部”條目載:“樂(lè)即有琴、瑟、云和箏，其頭像云、笙、竽、箏、簫、方響、篪、跋膝、拍板，戲即有弄賈大臘兒也?！倍扒迳虡?lè)尤以‘長(zhǎng)袖舞’為代表?！盵注]賈嫚:《唐代長(zhǎng)安樂(lè)舞研究》，第252頁(yè)。其舞姿和樂(lè)態(tài)趨向穩(wěn)定，與漢代以“清瘦”為美不同，唐代崇尚“肥美”“華麗”，這一審美觀念亦體現(xiàn)在樂(lè)舞表演上。近年來(lái)出土的“長(zhǎng)袖舞”樂(lè)舞圖像、陶俑象多豐腴之態(tài)，韓休墓壁畫(huà)中女性舞者珠圓玉潤(rùn)，擴(kuò)袖寬袍、身披長(zhǎng)帛，端莊大氣，與貴族家庭氣質(zhì)相符。此外，從唐詩(shī)中也可一覽長(zhǎng)袖舞之華姿，如“定王垂舞袖，地窄不回身”[注]彭定求:《全唐詩(shī)》卷一百七十六“李白十六”《送長(zhǎng)沙陳太守二首》，第1801頁(yè)。; “拂水低徊舞袖翻，緣云清切歌聲上”[注]彭定求:《全唐詩(shī)》卷二百一十六“杜甫一”《樂(lè)游園歌》，第2261頁(yè)。等記載。長(zhǎng)袖舞者通過(guò)轉(zhuǎn)袖、揚(yáng)袖、垂袖等技法表現(xiàn)舞蹈情態(tài)。韓休墓壁畫(huà)中女性舞者著曳地長(zhǎng)裙，長(zhǎng)袖沒(méi)手，右臂揚(yáng)起做拂袖狀，左臂低垂向后轉(zhuǎn)袖，巧目盼兮，婀娜曼妙，這一定格之畫(huà)面正與詩(shī)中記載相符。

小 結(jié)

綜上所述，韓休墓樂(lè)舞壁畫(huà)演出類型為胡旋舞或?yàn)楦栉鑴　短u娘》的說(shuō)法不能成立。該樂(lè)舞壁畫(huà)作為信息載體，是唐代胡漢樂(lè)舞交融的最好定格，潛在呈現(xiàn)了玄宗一朝豁達(dá)兼收的審美追求，代表了中古時(shí)期樂(lè)舞藝術(shù)走向胡漢合流的發(fā)展趨勢(shì)。這一時(shí)期是胡音漢樂(lè)交融的關(guān)鍵時(shí)段，外域樂(lè)舞的輸入從膚淺的整體搬演走向內(nèi)化，兩種不同特質(zhì)的文化樣式在碰撞中產(chǎn)生了新的表現(xiàn)形式，韓休墓樂(lè)舞壁畫(huà)的出土對(duì)研究唐代胡俗樂(lè)融合有著不凡之義。