◇ 呂雪菲

小篆作為一種裝飾性很強的文字，隨著時代的發(fā)展，其實用性不斷減弱，逐漸退出歷史舞臺。但其藝術性卻不斷得到強化，即至今天，也依然為書家所喜愛。本文力圖通過對不同時期小篆作品的梳理，揭示小篆創(chuàng)作的兩種趨向：“正”與“奇”，而正中寓奇、奇中求正，是激活當今小篆創(chuàng)新的關捩所在。

一、以正為主的小篆

“正”，是指小篆結構勻稱、章法分布均勻?！白郧厥绦∽鳛樾∽牡湫蜆邮揭詠?，篆書一直在追求一種中正沖和之美。唐太宗形容這種美‘其道同魯廟之器，虛則欹，滿則覆，中則正。正者，沖和之謂也’?！保ㄞD引自韓天衡編訂《歷代印學論文選》）這類小篆又有兩種類型，那就是純粹的平正一類，以及以正為主、加入了些許變化的正中寓奇的小篆。

(一)平正的小篆

從古到今，小篆作品，大部分以平正為主，線質(zhì)光潔，結構勻稱，篆法嚴謹，這類小篆典型的代表作就是玉箸篆。箸，亦作“筯”，即筷子。清陳澧《摹印說》說：“篆書筆畫兩頭肥瘦均勻，末不出鋒者，名曰‘玉箸’，篆書正宗也。”玉箸篆的代表書家有秦李斯、唐李陽冰等。秦代小篆，如秦刻石上的小篆，據(jù)說是李斯書寫的，由于其字體優(yōu)美，始終被書法家所青睞。

李陽冰工小篆，據(jù)說開始學習李斯《嶧山碑》，以瘦勁取勝。后見孔子《吳季札墓志》（傳），得其法脈，筆法婉通圓暢，活潑飛動，自創(chuàng)一格。李白詩評曰：“落筆灑篆文，崩云使人驚。吐辭又炳煥，五色羅華星。”李陽冰的代表作《三墳記》承李斯《嶧山碑》玉箸筆法，以瘦勁取勝，結體修長，線條粗細一致，婉曲翩然。李斯與李陽冰的玉箸篆基本上以平正為主，對稱美觀，富于裝飾性，成為后世小篆創(chuàng)作主要取法的對象。如，清代孫星衍(1753—1818)、錢坫(1744—1806)的大量篆書作品，書風典雅停勻，直接取法“二李”，結體工穩(wěn)勻稱，用筆凝練流暢，也突出了小篆所特有的流美之勢，達到了“圓中規(guī)，方中矩，直中繩”“如棉裹鐵，如蠶吐絲”（轉引自韓天衡編訂《歷代印學論文選》）的境界。王福庵(1880—1960)的篆書，通篇寧靜典雅，筆畫粗細勻稱。近代方介堪(1901—1987)的篆書，也很好地體現(xiàn)了玉筋篆的特色。

平正小篆的另一類典型代表就是鐵線篆，它由秦代玉箸書風演變而來，因筆細硬似鐵而得名。李陽冰、徐鉉的一些作品即被視為鐵線篆，如李陽冰的《謙卦碑》、徐鉉摹的《嶧山刻石》?！斑@種形制的小篆發(fā)展到唐代李陽冰及后世的徐鉉手中，工藝美被夸張到了極致，成為‘細如游絲的鐵線篆’，‘寫’完全變成‘描’?！保ɡ顒偺铩段艺f篆書藝術》）當代創(chuàng)作中，也有不少人寫鐵線篆。

(二)正中寓奇的小篆

風行一時的秦代篆書，到了漢代被極為盛行并卓有建樹的漢隸逐漸取代，而小篆以平正為主的特色，出現(xiàn)了另一類情況，那就是在宗法秦篆的基礎上，加入了些許變化，對稱中有長短，均衡中求參差，獨立處取連貫，體勢上互補救，從整體布局上呈現(xiàn)正的面貌，但每個字已不再是單純的粗細均勻、用筆圓轉了，也就是說出現(xiàn)了平中寓奇的現(xiàn)象。此時受隸變的影響，用筆變圓為方，字法亦篆亦隸，篆書從實用性向藝術性轉變。在這一演變過程中，《袁安碑》有著漢篆的獨特風貌和藝術價值。

《袁安碑》的文字在形態(tài)上仍屬小篆系統(tǒng)。它的用筆不像秦篆那樣嚴謹均勻，筆勢上帶有明顯的隸意，字體結構方扁流暢，屬于漢篆的珍品。啟功先生曾評價道：“字形并不寫得滾圓，而把它微微加方，便增加了穩(wěn)重的效果?！?/p>

宋代的小篆在繼承“二李”風格中也逐漸形成了一些區(qū)別于前代的變異特色，或圓暢之余有方正簡約之變異，如北宋徐鉉《許真人井銘》、北宋王壽卿《穆翚墓表》等，或婉曲之余有細筋清弱之變異，如北宋夢英《千字文》等，或圓滿之余有章法緊湊之變異，如北宋唐英《勃興頌》等?？芍^正中寓奇，繼承中有創(chuàng)新。

李陽冰 三墳記拓本

清代，是中國書法發(fā)展史上又一高峰期，金石學大昌，其最大的亮點是“碑學”，而碑學最大的成就便在篆隸書上。清代前期，篆書家主要師法“二李”，結構勻稱，篆法嚴謹，線質(zhì)光潔或伴有枯澀，是典型的“玉箸篆”。這一時期主要代表書家有：王澍(1668—l743)、董邦達(1699—1769)等。不過，他們雖取法“二李”，有不少作品仍然擺脫了玉箸的藩籬，取得了些許變化。清乾嘉年間至清代末期，這段時期出現(xiàn)了許多正中寓奇的融通型篆書大家，是清代篆書的主體。主要代表書家有：桂馥(1736—1805)、鄧石如(1743—1805)、吳讓之(1799—1870)、莫友芝(1811—l871)、徐三庚(1826—1890)、趙之謙(1829—1884)等。這些書家以鄧石如為代表。鄧石如的小篆將隸書筆法糅合其中，大大豐富了篆書的用筆。其晚年的篆書，線條雄渾樸厚，一洗刻板拘謹之風，開創(chuàng)了清人篆書的典型，對篆書藝術的發(fā)展做出了不朽貢獻。鄧石如之后的篆書家除了受鄧的影響外，最大的成就是在取法上跳過“二李”直取兩漢，甚至以碑法寫篆書，創(chuàng)造性地形成了篆書的嶄新面貌。如徐三庚的篆書，多側鋒下筆，筆畫粗細變化明顯，結體緊密，外呈放射狀，有新妍之美；再如趙之謙的小篆，筆勢渾厚，張弛有度，流走隨意，又以北碑造像取法入篆，起筆、收筆轉折處個性鮮明，有凝重沉勁之感，形成了強烈的個性風格。

以何紹基為代表的另一類清代篆書家，以金文為主要取法對象，用金文筆法寫小篆，使篆書又有了另一種面貌。楊沂孫(1812—1881)、吳大澂(1835—1902)、黃士陵(1849—1908)、李瑞清(1867—1920)等篆書受其影響。何紹基的篆書，直接取法金文，追古拙意趣，大小隨意，用筆遲澀，略帶顫動，而且不乏豐富的粗細提按變化，耐人尋味。楊沂孫也有很多的篆書創(chuàng)作融入了金文素材，取法鐘鼎，兼融大小篆，筆法精純，力透紙背，墨法豐富，干濕并用，法度森嚴而又自出新意，給小篆注入了新的活力。

以鄧石如為代表的“以碑寫篆”和以何紹基為代表的“以金寫篆”，使小篆在中正的基礎上融入了些許新奇的因素，審美情趣大大豐富了。

小篆創(chuàng)作中的正中寓奇，在當代也有許多例子。有的書家借鑒瓦當文，獨具匠心，古拙華麗，為小篆創(chuàng)作注入了新的元素；有的書家在漢篆韻味的基礎上，融入隸書、漢簡及北魏意趣，結體正中寓奇，用筆巧拙相生，線條粗細多變，又不乏雅正氣象，耐人尋味；有的書家大量使用方筆作篆，方圓結合，正中有奇。

二、以奇為主的小篆

小篆創(chuàng)作的另一類就是以奇為主，即打破標準小篆體平正勻稱的布局，在結體上用筆、線條、墨色上追求豐富變化。這一類小篆的創(chuàng)作大體可分為幾種類型。

1. 用筆結體之奇

明甘旸在討論筆法時說：“篆故有體，而豐神流動，莊重典雅，俱在筆法。然有輕有重，有屈有伸，有俯有仰，有去有往，有粗有細，有強有弱，有疏有密，此數(shù)者各中其宜，始得其法?！保ㄞD引自馬宗霍輯《書林藻鑒·書林記事》）篆書用筆結體的豐富新奇在漢碑額中表現(xiàn)得十分突出，兩漢碑額、題記的篆書與歷代鴻篇巨制的篆書作品相比，篇幅和字數(shù)雖少得可憐，但自清代碑學興盛以來，頗為篆刻家和篆書家鐘愛，被視如拱璧。歷史上很多篆刻名家，如鄧石如、吳讓之、趙之謙、黃士陵，乃至當代的韓天衡等無不從漢碑額篆書中汲取養(yǎng)分，并形成各自的書風和印風。漢代碑刻篆書最為豐富多彩的體現(xiàn)就是碑額。許多碑額風格獨特，已完全打破秦小篆的規(guī)整，呈現(xiàn)出奇異的特點。如《張遷碑》碑額“漢故谷城長蕩陰令張君表頌”十二字似篆若隸，風格與正文不同，卻似乎又有某種聯(lián)系。再如《鮮于璜碑》額“雁門太守鮮于君碑”，起收筆都藏鋒，折筆以方筆為主，尤其是“門”字，頭重腳輕，拙氣十足，已完全沒有了玉箸篆的清正，頗顯新奇。《景君碑》碑額大氣凝重，結構篆隸相間，變化多端且筆法古茂。《趙寬碑》碑額“三老趙掾之碑”，筆法率真隨意，其懸針篆式篆書在漢碑額中十分少見，“已開三體石經(jīng)、天發(fā)神讖碑之先河”（見蔣文光、楊再春編著《漢碑經(jīng)典》）。

[清]鄧石如 篆書逍遙仿佛七言聯(lián)紙本 192cm×39.4cm×2美國弗利爾美術館藏

[清]錢坫 篆書能消不薄七言聯(lián)紙本 95.5cm×17cm×2無錫市博物館藏

2. 墨韻之奇

小篆創(chuàng)作的奇還表現(xiàn)在墨色的變化上，傳統(tǒng)的小篆墨色變化很少，隨著時代的發(fā)展，越來越多的書家要求表現(xiàn)強烈的個性色彩，小篆創(chuàng)作的墨韻也隨之出現(xiàn)了更多的面貌，墨色變化的多樣性成為書家求奇求異的一種常用方法。如清代王澍的篆書，濃淡墨色的變化間有一種飄逸飛動之感，既清新又奇特。

3. 章法之奇

傳統(tǒng)小篆大都布局均勻，字的大小相等，行距字距大致相同，而有些試圖打破平正布局的小篆，在章法變化上是十分豐富的?！白灰惑w，或平列，或相讓，或長短，或大小?！保ㄗ隙?、焦曉軍著《秦漢書法名作欣賞》）

4. 多種書體、多種意味融通之奇

宋代米芾的篆書，將行楷書的跳宕筆法融入篆書，行筆出現(xiàn)了明顯的提按和速度變化，不再謹守中鋒用筆而增加了更多側鋒的運用，起筆和收筆都不拘一格，有藏有露，富于變化，結體常欹斜取勢，字與字之間穿插揖讓，行間搖曳擺動，氣韻連貫，字形大小開合也隨機而變，并不時出現(xiàn)夸張的長筆畫，小篆具有了大篆古文的金石意趣。

清代，大多數(shù)篆書家從取法上來說都比較廣泛。他們不但繼承“二李”，同時也受金石學和考古新成就的影響，小篆創(chuàng)作出現(xiàn)了視覺上的新奇意趣，如錢坫(1744—1806)、張廷濟(1768—1848)、朱為弼(1771—1840)等，不僅能寫一手線條光凈、結構挺勻的“玉箸”小篆，也能寫出具有一定個性的篆書作品，同時在將金文融入小篆的探索上進行了新的嘗試。楊法的用筆狂任恣肆，結體不拘常規(guī)，間雜古隸，顯得寬博方正。錢坫篆書的面貌也是不止一種，除了均勻方正，還有一類字形瘦長，結構參差錯落，加入了金文字形的特點。

多種書體、多種意味融通之奇在近現(xiàn)代以及當代書壇亦有熠熠之光。近代齊白石篆書融會《天發(fā)神讖》《琊琊臺刻石》等，改易簡省，并摻入了一些隸法，造就了自己虛實相生，大刀闊斧的小篆風貌。陸維釗的小篆勢橫體斜，字形扁方，以隸書之扁結構寫篆書之通宕，左右開張，筆勢飛動，融入隸書橫畫波動之意趣以及金石文字拙巧參差之奇趣，并以行草筆意出之，形成了奇趣橫生、巧拙參差的篆書風貌，被稱為“蜾扁篆體”。

近現(xiàn)代的許多書家，在創(chuàng)作小篆時，取法更加廣泛，在“正”的基礎上極盡變化之嘗試，或正中寓奇，或奇極歸正，頗有韻味。用筆方面，起收筆多變，中側鋒兼施；用墨方面，濃淡干濕以及焦宿墨互用；章法布局的多樣化以及從其他書體中汲取營養(yǎng)等，都賦予了小篆新的面貌。

結語

劉熙載《書概》云：“正書居靜以治動。”就是說，正書雖然以靜為主，但仍然有動的因素，才能使作品有生機與活力。小篆創(chuàng)作應當在正的基礎上思變，取得“奇以顯正，險以襯平”的效果。當然，這里所說的奇，不是一味地求新求怪，正如蘇東坡所說，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。小篆創(chuàng)作首先取法古人，正中寓奇然后奇中求正，有所創(chuàng)新，才是有意義的“奇”。而通過對小篆創(chuàng)作的兩大趨勢—正與奇的梳理，我們發(fā)現(xiàn)：小篆正中寓奇、奇中求正的創(chuàng)作觀念，是激活當今小篆創(chuàng)新多樣化的關捩所在。