楊慧

摘要：20世紀90年代以來我國市場經(jīng)濟得以全面推進與快速發(fā)展，消費文化日漸成為主要文化形態(tài)之一。將藝術(shù)置于消費文化的視域中進行考察，其世俗化的發(fā)展趨向逐漸凸顯出來，主要表現(xiàn)為藝術(shù)聚焦大眾的日常生活、關(guān)注大眾的人性狀況和將現(xiàn)成的日常之物置入作品等。

關(guān)鍵詞：消費文化 藝術(shù) 世俗化

20世紀90年代以來，伴隨市場經(jīng)濟的迅猛發(fā)展、消費文化的強勢擴張，我國的藝術(shù)發(fā)展無法回避市場化的沖擊，藝術(shù)創(chuàng)作變化很大，逐漸呈現(xiàn)出眾聲喧嘩、多元共生的局面，但其中較為顯著的是藝術(shù)的世俗化傾向。一些藝術(shù)家已經(jīng)從傳統(tǒng)的教誨者和啟蒙者的神壇走下來，遠離傳統(tǒng)的宏大敘事，其作品中的主人公大多從具有崇高精神境界的歷史英雄轉(zhuǎn)變?yōu)槿粘Ｉ钪械男∪宋?、平民百姓等。藝術(shù)家們以一種平民的視角關(guān)注蕓蕓眾生的日常生活，展現(xiàn)平民百姓悲歡離合的現(xiàn)實境況。同時，大眾作為獨立的個體之人，其自身的人性也獲得了完整的表達與展現(xiàn)。另外，消費文化視域中日常生活與藝術(shù)邊界的模糊，使得一些藝術(shù)家直接把日常生活中的現(xiàn)成之物經(jīng)過簡單組合，制作成藝術(shù)品，等等。簡言之，當今藝術(shù)向日常生活回歸，呈現(xiàn)出一種世俗化的發(fā)展趨向。本文主要從藝術(shù)聚焦大眾的日常生活、關(guān)注大眾的人性狀況和將現(xiàn)成的日常之物置入作品三方面來展開論述。

一、聚焦平凡大眾的日常生活

伴隨大眾傳媒和文化市場的快速發(fā)展，消費文化視域中的藝術(shù)活動日漸擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)體制的束縛，以往那種為主流意識形態(tài)所統(tǒng)攝的、具有崇高嚴肅的價值定位的文學(xué)藝術(shù)，逐漸從傳統(tǒng)的宏大敘事模式轉(zhuǎn)向當今的個人化的小敘事，與世人的現(xiàn)實生活相契合。今天的藝術(shù)展現(xiàn)了平民化的世俗生活，具有整體與平和的親民性。

作為消費社會中大眾喜聞樂見的藝術(shù)形式，我國的電影作品尤為關(guān)注世人的生存現(xiàn)狀，聚焦當下社會現(xiàn)實。作為一部展現(xiàn)日?，F(xiàn)實生活的集大成之作，陳凱歌所執(zhí)導(dǎo)的電影《搜索》（2012）“融合了都市、愛情、網(wǎng)絡(luò)、婚姻、職場、商戰(zhàn)等眾多當下影視劇中最流行的元素”，將視角集中到最能凸顯消費文化特征的都市人群及其最常見的生活現(xiàn)實。該影片取材于曾入圍“魯迅文學(xué)獎”的網(wǎng)絡(luò)小說《請你原諒我》，講述了一起由公交車上的“美女不讓座”事件引發(fā)的連鎖社會反應(yīng)，聚焦當下人們關(guān)注的“媒體責(zé)任”“網(wǎng)絡(luò)暴力”“中年危機”“職場生存法則”等社會民生的熱點問題，展現(xiàn)出高度信息化的消費社會中都市人的各種日常生存表征，“反思了人與人之間心理距離日益疏遠，人性異化、真誠缺失的困境”。這也是陳凱歌繼2002年的《和你在一起》后再次拍攝以日?，F(xiàn)實生活為題材的影片。同時，這也標志著中國電影反映平民百姓日常生活的現(xiàn)實主義題材的回歸。

作為一種覆蓋面積最廣、滲透力最強以及影響力最大的藝術(shù)形式，電視劇義不容辭地肩負起反映消費時代的百姓生活，抒寫現(xiàn)實民生的重任，充分彰顯電視劇的社會文化學(xué)意義。20世紀90年代，《北京人在紐約》切合現(xiàn)實社會，演繹“出國熱”背后普通人的喜怒哀樂與悲歡離合;《牽手》則順應(yīng)我國社會經(jīng)濟文化快速發(fā)展，真實再現(xiàn)了當時人們的家庭婚姻生活狀況，成為我國首部涉及婚姻第三者題材的作品;《空鏡子》《貧嘴張大民的幸福生活》等市民生活如實寫照的劇目受到好評。進入21世紀，隨著我國市場經(jīng)濟的全面發(fā)展，“現(xiàn)實主義題材的電視劇在電視熒幕上悄然回歸，與往年五花八門題材各異的穿越戲、宮斗戲相比，現(xiàn)實題材劇雖然成本低，取景難度小，但它脫胎于生活，著眼于實際，給觀眾帶來最真實的感動”。這些劇目緊密契合目前社會經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的時代發(fā)展之需求，發(fā)揮電視劇的功效，力求做到真正貼近生活、反映現(xiàn)實、關(guān)心民生、揭示社會問題和矛盾。如關(guān)注都市家庭的婚姻情感生活的家庭倫理劇：《媳婦的美好時代》《當婆婆遇上媽》《新女婿時代》《幸福來敲門》《金婚》《裸婚時代》以及《金太郎的幸福生活》;描述新農(nóng)村建設(shè)的農(nóng)村題材?。骸多l(xiāng)村愛情》系列.《潮人》等;反映醫(yī)生的職業(yè)生活的醫(yī)療?。骸陡袆由贰夺t(yī)者仁心》《心術(shù)》等;講述年輕人奮斗創(chuàng)業(yè)的青春勵志?。骸懂厴I(yè)時刻》《成長》《奮斗》等，反映社會發(fā)展變化下市民生存狀態(tài)的都市?。骸段伨印贰杜藥汀贰赌腥藥汀贰峨p城生活》《北京愛情故事》等;這些豐富多彩的現(xiàn)實題材無不接地氣、聚焦民生追求，以情感人、展現(xiàn)民生心態(tài)、傳遞民生正能量，一個個血肉豐滿的人物形象呼之欲出，栩栩如生。其中，《蝸居》憑借其“真實”的成功凸顯，在當時眾多電視劇中脫穎而出。該劇既沒有大明星和大制作，也沒有離奇曲折的情節(jié)和驚心動魄的場景，卻讓觀眾體味到久違的親切感、真實感。它聚焦社會熱點問題，以國人普遍關(guān)注的住房問題為題材，敢于直面當下普通市井小人物的生存境遇。該劇突破了同類題材電視劇的狹小視角，以房子為線索，多角度反映市井俗眾的現(xiàn)實生活。其對現(xiàn)實題材的深入挖掘和對日常生活的精彩再現(xiàn)都達到了令人嘆服的高度。

二、關(guān)注平凡大眾的人性狀況

在消費文化境遇中，平凡大眾備受藝術(shù)家們的關(guān)注，藝術(shù)家一方面將其作為作品中的主人公展現(xiàn)他們的市井生活;一方面將他們作為個體之人，展現(xiàn)他們的人性狀況。也就是說，在多元開放的后現(xiàn)代消費文化語境中，長期以來一直被官方主流意識形態(tài)所遮蔽、忽視、禁忌的個人化的愛情、性別等得以開拓與挖掘，使藝術(shù)作品的意義向日常生活的人性展現(xiàn)開掘，如電影《大話西游》。它是以原生態(tài)文本——吳承恩的小說《西游記》為藍本，進行改編的。該作品不僅在藝術(shù)媒介形式上進行變化，還將西天取經(jīng)歷程中的神話英雄孫悟空視作平凡之人，從內(nèi)容上為孫悟空加入愛情的經(jīng)典演繹，男女情愛無疑填補了原作中孫悟空在人性成長歷程中的欠缺，從當代審美視角，將石猴看作完整的普通人，展現(xiàn)他的情欲這一人性的基本方面。由于愛情元素的補充添加，使“文學(xué)名著的神圣色彩逐步褪去，人性寫實與生活摹擬被拔高和凸顯”。

消費社會為藝術(shù)與生活、消費與審美搭建了彼此間“平視”的平臺，建構(gòu)了“平視”的藝術(shù)。這種藝術(shù)拒斥仰視、俯視所帶來的等級序列和傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)的壓制禁忌等，為人類的各種情感和生存體驗的表達提供了更為寬廣的符號空間。尤其是最為普通常見但又最為忽視壓抑的性別等，在消費文化語境中獲得從未有過的著意關(guān)注和充分表達。就中國傳統(tǒng)而言，長期以來性別等并非學(xué)術(shù)和藝術(shù)的中心范疇，它們只是被當作經(jīng)驗的對象。其中女性的生存體驗等一直為父權(quán)制社會文化的等級序列所壓制，難以獲得真實表達。隨著消費社會的興起，物的等級序位被打破，人的感官世界被解放，在平視的消費文化中，女性主義藝術(shù)獲得“歷史性的解放和合法性的出場”。女性藝術(shù)家以其細膩的情感、敏銳的觀察以及關(guān)注感性世界的獨特感知方式等，觀賞著絢爛抑或清新的花草風(fēng)景，書寫著女性孕育創(chuàng)造生命的過程，描繪著母子間繾綣綿長的親情，深味著人世間的各式冷暖等。她們的最大特點之一就在于對個體性的獨到關(guān)注與自由表達，通過個體的真實感受對生命進行叩問與反思。如新生代的女性藝術(shù)家喻紅以其女性的獨特視角和個人化的體驗，形成自己獨有的藝術(shù)風(fēng)貌。因?qū)Α凹w”敘事的本能反感，所以她更為關(guān)注眼前的細節(jié)，以平鋪直敘的敘事語言描繪司空見慣的人和事，以“紀實性”和“直接性”介入生活，不直接加以理性分析，而是用感性的反應(yīng)將思考的責(zé)任拋給觀眾。在《目擊成長》系列中，喻紅將時代新聞圖像和個人自傳性的繪畫并置，即將以新聞圖片為載體的社會宏觀敘事與描述畫家及其女兒成長軌跡的個人生活的微觀敘事并置，通過個人敘述的構(gòu)筑來影射當代中國的歷史情結(jié)。在這一虛化的宏大敘事背景下，個人的內(nèi)在感受得以凸現(xiàn)，因而我們能整理出其中所蘊藉著的生命延續(xù)過程里女性所面臨的角色轉(zhuǎn)換的線索，由搖籃中的嬰兒到女嬰的逐漸成長乃至結(jié)婚嫁人，最后孕育出新的生命，成為母親。作品無意識地表現(xiàn)出女性獨特身份轉(zhuǎn)換的心路歷程與對生命延續(xù)的個人化體驗。從中可見，女性的個體化生命意識獲得了強烈的表達。當然，這種強烈的女性個性化生命意識的表達還存在不少刻意表達或者宣言式表達的痕跡。在這樣的表達中女性以展示自己的隱秘性為代價，喚起男性市場的獵奇，并不同程度地滿足著一些男性消費者的窺隱癖，這是我們應(yīng)予以注意的。

三、將現(xiàn)成的日常之物置入作品

一般而言，將現(xiàn)成的日常用品作為藝術(shù)的鼻祖應(yīng)該是杜桑。作為達達主義的主要代表人物，他的《泉》一直被作為藝術(shù)經(jīng)典為人們所津津樂道。消費文化的主要代表費瑟斯通也將達達主義作為其“日常生活的審美呈現(xiàn)”的一個方面，認為馬塞爾·杜桑的“‘現(xiàn)成再現(xiàn)法”意在追求的是“消解藝術(shù)與日常生活之間的界限”。一方面是為了挑戰(zhàn)博物館中藝術(shù)品“受人尊敬的地位”，消解藝術(shù)的“神圣光環(huán)”;另一方面是為了說明藝術(shù)可以出現(xiàn)在任何地方、任何事物上，“大眾文化中的瑣碎之物，下賤的消費商品，都可能是藝術(shù)”。如果說杜桑的“‘現(xiàn)成再現(xiàn)法”是挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的一種破壞行為的話，那么后來的波普藝術(shù)則從中領(lǐng)悟出建設(shè)性的意義。波普藝術(shù)家們使用杜桑的這種反藝術(shù)、反傳統(tǒng)的藝術(shù)手法，并將其作為一種新穎的藝術(shù)表達方式用以溝通當下生活與流行文化。這正如杜桑對其所做的評價：“當我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)成物體時是想拋棄美學(xué)。新達達（美國波普藝術(shù)的叫法）卻采用我的現(xiàn)成物體并在其中發(fā)現(xiàn)美。我將瓶子架和小便壺拋到他們面前作為挑戰(zhàn)，而他們卻在贊賞它們的美。”在消費文化進行全球化蔓延之時，借助大眾媒介技術(shù)的發(fā)展，波普藝術(shù)采取主動融入之態(tài)，努力使自己成為大眾消費文化的一部分，即以大眾消費化的方式展示大眾消費化的內(nèi)容。就某種意義而言，在消費文化視域中，波普藝術(shù)是最能夠充分展現(xiàn)以日用現(xiàn)成品為其藝術(shù)所表現(xiàn)對象的一種藝術(shù)樣態(tài)。

在波普藝術(shù)中，英雄史詩的意義和獨特性被日常的大眾生產(chǎn)所取代，“高藝術(shù)”和“低藝術(shù)”之間的鴻溝逐漸消失。波普藝術(shù)家關(guān)注通俗藝術(shù)中的圖像，如連環(huán)畫、廣告欄、雜志以及超市商品等的圖像。他們反對抽象表現(xiàn)主義的精英心理，轉(zhuǎn)而贊美日常生活中的物質(zhì)主義。波普藝術(shù)的第一件標志性作品是《是什么使今天的家庭變得如此不同，如此有吸引力？》（1956年由英國藝術(shù)家漢密爾頓所創(chuàng)作），它是一個小幅的拼貼畫。藝術(shù)家在該作品中將能夠反映消費文化價值的大量日常生活中的現(xiàn)成流行元素拼貼在一起，如從時尚雜志剪下性感裸女和健身明星的圖像、用作室內(nèi)屋頂裝潢的月球表面的照片、掛在墻上的連環(huán)畫和傳統(tǒng)的肖像畫、福特汽車和棒棒糖等的商標以及電視機、錄音機和沙發(fā)上的報紙，等等。在某種程度上，向人們傳達了在大眾消費時代，文化的階層被打破了，所有的視覺圖像都獲得了平等的價值，也反映了歐洲知識分子面對戰(zhàn)后新的社會價值觀的思考。

20世紀80年代，伴隨改革開放的步伐，西方的波普藝術(shù)開始傳人中國。90年代鄧小平“南巡講話”之后，隨著市場經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展、大眾傳媒技術(shù)的勃興，中國形成“波普熱流”。對中國波普藝術(shù)發(fā)生的背景條件，學(xué)者顧丞峰曾較為詳盡地予以分析闡述：“各種傳媒手段以空前的速度增長著，電視、游戲機、復(fù)印機、傳真、廣告、卡拉OK、選美等制造出的視覺圖像已早超出娛樂和消費的范圍，它日益深深地影響了一代人的生活方式與思維方式，文化的即時性、消費性和淺表性成為一種時尚。這種時尚不斷向正統(tǒng)文化發(fā)出挑戰(zhàn)，要求在時代的藝術(shù)中得以表現(xiàn)。這便是中國波普產(chǎn)生的特殊環(huán)境?！苯Y(jié)合中國本土波普藝術(shù)的自身發(fā)展情況來看，文化波普、政治波普以及社會波普等從題材維度上形成了中國波普藝術(shù)的類別區(qū)分，其中政治波普尤為耀眼。

政治波普可以說是中國所特有的。狹義地講，它是將我國1966年至1976年普遍流行的現(xiàn)成圖像符號與西方波普的表現(xiàn)形式相結(jié)合而成的。著名藝術(shù)評論家栗憲庭先生于1991年首先提出了這個概念：“所謂政治波普，即政治的波普化。它是借助西方消費文化的潮流在中國產(chǎn)生的沖擊波……這個潮流借用波普樣式，多在對西方商業(yè)符號與社會主義的政治形象的處理中，以呈現(xiàn)某種幽默與荒誕的意味。它實質(zhì)上可以作為冷戰(zhàn)即將結(jié)束的一種精神象征，標志了由于西方強大的商業(yè)文化對社會主義陣營意識形態(tài)的滲透和重創(chuàng)，在藝術(shù)家的精神上產(chǎn)生的特有的政治荒誕感。”作為政治波普的主要代表人物之一，王廣義將西方消費社會流行的商品品牌標識與我國1966年至1976年頻繁出現(xiàn)的《大批判》宣傳畫等現(xiàn)成品直接取用過來并進行組合，從而形成其知名的《大批判》系列政治波普作品。這些畫作疏離于傳統(tǒng)的宏大敘事，在世人面前呈現(xiàn)出消費時代的中國形象。

在此應(yīng)該指出的是，波普藝術(shù)在中國的“舶來”身份，使它尚處于一種無根的發(fā)展狀態(tài)。一些技術(shù)與方法的簡單化的套用與搬用，對歷史與現(xiàn)實生活體驗有待藝術(shù)性的深化，使得這種藝術(shù)盡管在商品性上贏得了關(guān)注，但在藝術(shù)表現(xiàn)的水平上，還有待尋根。