何鵬飛

（青島科技大學(xué)，山東青島市，266000）

現(xiàn)今陶瓷藝術(shù)（不包括以機(jī)械創(chuàng)造為主的產(chǎn)品）創(chuàng)作主體集中體現(xiàn)在兩類(lèi)人群身上：一、以學(xué)院體系為代表的當(dāng)代陶瓷藝術(shù)從業(yè)者；二、以窯口作為品牌的的傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)從業(yè)者。這兩種分類(lèi)不是筆者有意為之，而是這兩類(lèi)從業(yè)者互相不理解的自我歸屬：“我是做現(xiàn)代的，產(chǎn)區(qū)陶瓷藝術(shù)從業(yè)者過(guò)時(shí)、守舊，并刻意規(guī)避傳統(tǒng)造型”和“我是做傳統(tǒng)的，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)從業(yè)者是在‘瞎胡鬧’，更注重復(fù)原以往經(jīng)驗(yàn)的外形”。這種強(qiáng)烈的歸屬感使筆者不得不引發(fā)思考：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的概念界限在哪里?或者傳統(tǒng)和現(xiàn)代在陶瓷藝術(shù)的本體屬性及生命代碼上是否根本就沒(méi)有界限？

1 心理概念上的傳統(tǒng)與現(xiàn)代

上世紀(jì)80年代中國(guó)受到西方藝術(shù)體系的影響，在國(guó)內(nèi)陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生了變革。這種革命甚至打著反傳統(tǒng)的旗號(hào)進(jìn)行，經(jīng)歷了四十年從狂熱反叛到冷靜思考的沉淀發(fā)展，雖然現(xiàn)代陶藝從業(yè)者開(kāi)始思考植根于傳統(tǒng)的中國(guó)現(xiàn)代陶藝，但從心理上還是與傳統(tǒng)陶藝有著不可逾越的隔閡。

傳統(tǒng)陶瓷據(jù)考古驗(yàn)證，在距今7000-8000年的新石器早期的江西省萬(wàn)年仙人洞，就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了我國(guó)最早的陶器。其后從史前的彩陶、黑陶至奴隸社會(huì)的白陶、硬質(zhì)釉陶、封建社會(huì)的青白瓷單色釉瓷和彩繪瓷，直到上世紀(jì)80年代中國(guó)受到西方藝術(shù)體系的影響，在國(guó)內(nèi)陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生了變革。在這條極其漫長(zhǎng)的道路中，思想的變化、技術(shù)的革新推動(dòng)著創(chuàng)作主體，創(chuàng)作場(chǎng)域及外在造型、色彩的轉(zhuǎn)化，其中本民族發(fā)展自身變化統(tǒng)一，也有異域文化的融合吸收。在歷代所創(chuàng)造的陶瓷器上，自然的留下了象征著特定歷史階段社會(huì)文明的烙印。而中國(guó)現(xiàn)代陶藝的概念是受到西方藝術(shù)或西方陶瓷藝術(shù)影響，引起思想的解放、新技術(shù)的出現(xiàn)、陶瓷形態(tài)、創(chuàng)作者及創(chuàng)作場(chǎng)域的變化。從邏輯鏈條上講現(xiàn)代陶藝根本屬性服從于中國(guó)歷史朝代及不同思想階段更替的語(yǔ)境之中；換言之，再過(guò)若干年后現(xiàn)代陶藝也可納入若干年后傳統(tǒng)的概念；或者只是存在歷史層面，若干年后所指的傳統(tǒng)依然是當(dāng)下指的傳統(tǒng)，但當(dāng)下的現(xiàn)代陶藝只是一個(gè)類(lèi)似于“印象派”“野獸派”的代名詞，若干年后的陶瓷藝術(shù)發(fā)展方向是一個(gè)未知的選項(xiàng)，是否會(huì)像唐代的“豐滿(mǎn)華貴”，轉(zhuǎn)向宋那樣的“絢爛至極歸于平淡”，不得而知。但筆者認(rèn)為事物發(fā)展的規(guī)律在歷史的發(fā)展中循環(huán)前進(jìn)的。在整個(gè)陶瓷藝術(shù)歷程中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的都是其中的一部分，是屬于極其常規(guī)的歷史文化發(fā)展。在此，筆者的意圖不是想混淆傳統(tǒng)和現(xiàn)代的概念，只是試圖突破當(dāng)下“不識(shí)廬山真面目廬山”的困境，改變片面和局部認(rèn)知的傳統(tǒng)和現(xiàn)代，從陶瓷史整體的視野中冷靜看待其本質(zhì)屬性，從心理上消解過(guò)分割裂傳統(tǒng)與現(xiàn)代的語(yǔ)境。

圖1 哥窯八方貫耳扁瓶（宋）故宮博物院藏

圖2 史蒂文作品

圖3 彼得·沃克斯作品

2 基因—“物”本“體”

藝術(shù)呈現(xiàn)有不同的感官分類(lèi)，與人類(lèi)文字相似，是為了某種情感的傳達(dá)或交流而存在，語(yǔ)言的生命代碼隨著不同的體系而轉(zhuǎn)移。如視覺(jué)藝術(shù)需要材料的參與和在場(chǎng)形成可視性語(yǔ)言，聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)需要樂(lè)器或清唱發(fā)出的可聽(tīng)性語(yǔ)言等等，如此才能完成不同體系的呈現(xiàn)。之所以視覺(jué)藝術(shù)需要材料的到場(chǎng)與參與，是因?yàn)槿祟?lèi)要借助材料的“物性”來(lái)“說(shuō)話(huà)”。那在選擇材料上，關(guān)照材料的本體物性就是視覺(jué)藝術(shù)開(kāi)展的一個(gè)重要前提。

陶瓷藝術(shù)在常規(guī)語(yǔ)境下歸屬于視覺(jué)藝術(shù)體系，人類(lèi)借助陶瓷材料的情感傳達(dá)及現(xiàn)有的認(rèn)知來(lái)自于它獨(dú)特材料本身的基因，同時(shí)也是創(chuàng)作中重要的文化元素和精神隱喻。陶瓷藝術(shù)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的形態(tài)上確實(shí)存在巨大的差異性，但筆者認(rèn)為傳統(tǒng)和現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)生命代碼和本體物性是一致的。也就是說(shuō)這種獨(dú)特的基因是構(gòu)成陶瓷藝術(shù)的生命代碼，無(wú)論是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代。而陶瓷藝術(shù)的本體是一種“材料”藝術(shù)，它不同于其它藝術(shù)種類(lèi)。例如同為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的漆畫(huà)，在漆畫(huà)藝術(shù)構(gòu)建過(guò)程的初期，所使用的材料就已經(jīng)是漆的本體。而陶瓷藝術(shù)在構(gòu)建的過(guò)程中使用的材料是泥土、礦物合成（燒制完成后的釉）、水和火，經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者的構(gòu)建，才能得到陶瓷這一材料。換言之陶瓷藝術(shù)是經(jīng)過(guò)其他“材料”合成并轉(zhuǎn)移得來(lái)的一種“材料” 藝術(shù)。此時(shí)我們要理解和關(guān)照陶瓷本體的“物性”取決于泥土、釉料、水與火—陶瓷藝術(shù)的生命代碼，是這些代碼成就其藝術(shù)的生命，現(xiàn)代陶瓷不管外在形式上怎樣的五花八門(mén)，但總逾越不了自己的生命基因，否則將失去陶瓷藝術(shù)的意義。

3 表達(dá)—“物”自“鳴”

“斧成石亡”“廟成石顯”是海德格爾關(guān)于“物性”有一個(gè)非常經(jīng)典的揭示。展現(xiàn)“物性”是視覺(jué)藝術(shù)的本質(zhì)，無(wú)華之美、樸素之美是“物性”生命本體的構(gòu)建，無(wú)華為事物的靜寂之音，叩物之聲而物自鳴。所以不是外界強(qiáng)加于物的聲音，而是物自身之音。無(wú)華與浮華造成了事物顯現(xiàn)的真假維度，前者處于隱匿狀態(tài)，但卻持續(xù)在解蔽中，后者作為彰顯，卻成為真正的遮蔽。在此筆者也非常認(rèn)同《韓非子·喻老篇》中“象牙楮葉”的批判性。

宋人有為其君以象為楮葉者，三年而成，豐殺莖柯，毫芒繁澤，亂之楮葉之中而不可別也。此人遂以功食祿于宋邦。列子聞之曰：“使天地三年而成一葉，則物之有葉者寡矣?！惫什怀颂斓刂Y，而載一人之身；不隨道理之?dāng)?shù)，而學(xué)一人之智，此皆一葉之行也。

三年雕出一片能以假亂真的葉子，若把其作為一種絕妙的工藝品來(lái)看，未嘗不可加以獎(jiǎng)勵(lì)。但磨滅自然屬性的創(chuàng)造是對(duì)材料極其不尊重的一種行為，主線(xiàn)表達(dá)“以假亂真的葉子形象”已經(jīng)脫離了和消解了象牙本身的生命代碼，此時(shí)象牙這種材料在這個(gè)語(yǔ)境下就失去了本體的意義?！跋笱黎~”批判性的描述，其根本上是在刻畫(huà)中國(guó)人對(duì)待自然的態(tài)度——崇尚，贊美，回歸。

圖4 鈞窯（宋）大都會(huì)博物館藏

圖5 龍泉雙耳瓶（宋）大都會(huì)博物館藏

圖6 龍泉雙耳瓶細(xì)節(jié)

圖7 讓-弗朗索瓦·富尤作品

這種態(tài)度在陶瓷器物上體現(xiàn)的尤為深刻，如哥窯八方貫耳扁瓶（圖1）的開(kāi)片是物性本體的呈現(xiàn)，但不妨再看看史蒂文現(xiàn)代陶藝作品（圖2），兩者從形態(tài)上、場(chǎng)域上似乎絕不會(huì)和傳統(tǒng)發(fā)生勾連的，但從工藝的角度解析史蒂文作品是依靠泥土干燥和燒成過(guò)程中的收縮性（膨脹系數(shù)）產(chǎn)生的裂紋，從而形成陶瓷藝術(shù)中獨(dú)有的生命代碼；而哥窯是依靠釉料與泥土之間的膨脹系數(shù)不一產(chǎn)生開(kāi)片所構(gòu)建出生命本體。一個(gè)是泥土與泥土之間，一個(gè)是泥土與釉料之間，是自然造就的藝術(shù)，是“自然”的關(guān)輝鏈接了超越時(shí)空的傳統(tǒng)和現(xiàn)代，兩者之間依附并順應(yīng)“自然”相互對(duì)話(huà)，讓“泥土與釉料”作為代言人訴說(shuō)情感的種種。

美國(guó)陶藝家彼得·沃克斯是現(xiàn)代陶藝?yán)锢@不開(kāi)一個(gè)人,被界定為現(xiàn)代陶藝史的啟始。源于1954年彼得·沃克斯發(fā)現(xiàn)了泥土自身的表情（圖3），這對(duì)整個(gè)陶瓷歷史來(lái)說(shuō)是一件石破天驚的大事，這也是現(xiàn)代陶藝從業(yè)者經(jīng)常將“泥性”放在嘴邊的原因。但這件大事其實(shí)歸根到底與傳統(tǒng)一樣仍然是陶瓷藝術(shù)“物性”“自身”的述說(shuō)，只不過(guò)從外在來(lái)看傳統(tǒng)重的是可見(jiàn)的“釉”，隱藏了“泥土”，但并不代表沒(méi)有泥土“物性”的呈現(xiàn)（陶瓷釉的開(kāi)片是和泥土共同作用的結(jié)果）。地域的差異形成不同的泥土“物性”，如鈞窯（圖4）胎土含銅，所以在釉薄處會(huì)出現(xiàn)暖色，與釉的冷灰色形成對(duì)比，使得器物穩(wěn)重典雅。

青釉—半透明半乳濁性的“物性”—在中國(guó)乃至東方文化中占有重要的地位，如龍泉雙耳瓶（圖5-6），而法國(guó)現(xiàn)代陶藝家讓-弗朗索瓦·富尤同樣演繹著對(duì)青釉的表述（圖7）。青釉 “物性”的話(huà)語(yǔ)在釉薄處露胎，釉厚處積出深邃的色彩，富有靈動(dòng)變化，為了更大程度上發(fā)揮青釉“物性”需純凈的含鐵量底胎色、凹凸不平的造型。很顯然傳統(tǒng)和現(xiàn)代的一靜一動(dòng)，都以契約般的精神共同順應(yīng)、守護(hù)著青釉的“物性”。在此說(shuō)明半透明半乳濁只是青釉物性的其中之一，例如它的色彩（天青、天藍(lán)、粉青、蝦青等）、肌理（氣泡、梨皮等）、紋飾開(kāi)片（爪蟹紋、蟬翼紋、冰裂紋等）、光澤（葆光內(nèi)蘊(yùn)、啞光、賊光等）等等。

綜上，“物”自“鳴”是傳統(tǒng)和現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)表達(dá)的唯一途徑，順自然，奪天工的思想是對(duì)話(huà)，融合的。

4 靈魂—藝術(shù)精神

藝術(shù)的表達(dá)要服從“物性”的顯現(xiàn)，只是這些生命代碼是組成藝術(shù)表達(dá)的“字和詞語(yǔ)”，要造成“優(yōu)美的句子”“深刻的文章”，需要?jiǎng)?chuàng)作主體（人）的良好審美素養(yǎng)、對(duì)生命代碼的理解及敏銳的感受力。

傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)在現(xiàn)今的框架里歸屬于工藝美術(shù)，似乎和現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)拉開(kāi)了距離。但現(xiàn)代陶藝從業(yè)者時(shí)常贊嘆傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)，而這種贊嘆大多數(shù)不在于市場(chǎng)價(jià)值的體現(xiàn)，而是從審美需求，提高眼界的角度進(jìn)行并收藏，甚至是殘片。彩陶之簡(jiǎn)樸，漢陶之雄壯，晉瓷之玄遠(yuǎn)，唐瓷之顯貴，宋瓷之雅逸等等由內(nèi)而外的散發(fā)出美的意蘊(yùn)、美的韻律，無(wú)不在體現(xiàn)陶瓷藝術(shù)的高深與玄妙。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，其最終的目的是在創(chuàng)作的進(jìn)程中，不斷物化和濃縮中國(guó)乃至東方文化特有的意蘊(yùn)、內(nèi)涵、品位和美感，鑄造本土陶瓷藝術(shù)的靈魂。我們很認(rèn)同傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)具備“意蘊(yùn)”、“內(nèi)涵”“品位”和“美感”的“靈魂”，這不正是現(xiàn)代陶藝的終極追求？傳統(tǒng)到現(xiàn)代的“精神”的變化可能只是從傳統(tǒng)集體意識(shí)的“器以載道”到現(xiàn)代獨(dú)立思考的 “個(gè)人表達(dá)”而已。前面論述龍泉雙耳瓶及讓-弗朗索瓦·富尤作品，前者靜態(tài)凸顯中國(guó)“禮”的文化韻味，后者泥土的解放使作品富有動(dòng)感。不同的場(chǎng)域碰撞出不同的韻味，一靜一動(dòng)卻勾連著相同的物”自“鳴”，但兩者最終表達(dá)的都是“富有情感”的藝術(shù)本質(zhì)。

5 結(jié)語(yǔ)

從傳統(tǒng)和現(xiàn)代的心理概念、“物”本“體”、“物”自“鳴”，再到藝術(shù)精神，論述了陶瓷藝術(shù)是什么的基本觀點(diǎn)，這些觀點(diǎn)勾連了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的紐帶，從本質(zhì)上打破了兩者之間不可逾越的鴻溝。這種跨越時(shí)空，跨越場(chǎng)域的對(duì)話(huà)，對(duì)于創(chuàng)作主體而言都需要文學(xué)，詩(shī)歌，哲學(xué)的滋養(yǎng)，傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)雖是以工匠的身體帶入，但體現(xiàn)的主流藝術(shù)精神則是文人的介入。

總之，我們需要用聯(lián)系的眼光看傳統(tǒng)和現(xiàn)代，雖現(xiàn)代陶藝在外觀上表現(xiàn)比傳統(tǒng)更加開(kāi)放、自由，但其藝術(shù)本質(zhì)是一致的。