文/何振紀(jì)（中國(guó)美術(shù)學(xué)院 設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院）

自1977年英國(guó)成立設(shè)計(jì)史協(xié)會(huì)[Design History Society]，便標(biāo)志著設(shè)計(jì)史正式從裝飾藝術(shù)史或?qū)嵱妹佬g(shù)史中獨(dú)立出來，成為一門新的學(xué)科。由此，英國(guó)開始作為設(shè)計(jì)史研究的重鎮(zhèn)率先確立起其在設(shè)計(jì)史學(xué)界的領(lǐng)先地位。但從設(shè)計(jì)史協(xié)會(huì)的誕生乃至其設(shè)計(jì)史研究地位的建立并非一蹴而就，英國(guó)勠力于裝飾藝術(shù)和實(shí)用美術(shù)方面早在倫敦1851年舉辦的博覽會(huì)上已可見一斑。而在設(shè)計(jì)史研究領(lǐng)域，尼古拉斯·佩夫斯納[Nikolaus Pevsner, 1902-1983]即可視之為繼戈特弗里德·桑佩爾[Gottfried Semper, 1803-1879]之后對(duì)英國(guó)在此方面貢獻(xiàn)最為突出的學(xué)者之一。佩夫斯納最初出版于1936年的《現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者：從威廉·莫里斯到沃爾特·格羅皮烏斯》[Pioneers of Modern Moment： From William Morris to Walter Gropius]作為其成名作，不僅為其在設(shè)計(jì)史界贏得極大聲譽(yù)，更是為設(shè)計(jì)史成為獨(dú)立的學(xué)問埋下了伏筆。2Nikolaus Pevsner, Pioneers of the Modern Movement from William Morris to Walter Gropius, London： Faber and Faber, 1936.（圖1）

來自德國(guó)和奧地利的桑佩爾因參加1848年的大革命而流亡英國(guó)，而同樣來自德國(guó)的佩夫斯納則在1933年為了躲避納粹的迫害而逃亡至英國(guó)。在來到英國(guó)以前，佩夫斯納在博士畢業(yè)后曾成為哥廷根 大 學(xué) [Georg-August-Universit?t of G?ttingen]的教師，其時(shí)佩氏已在醞釀《現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者》的寫作。在來到英國(guó)后的第二年（1934），佩氏在伯明翰大學(xué)[University of Birmingham]擔(dān)任協(xié)助研究工作，后又擔(dān)任過家具設(shè)計(jì)師戈登·拉塞爾[Gordon Russell, 1892-1980 ]的助理直至1941年，在此期間佩氏先后出版了《現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者》（1936）《英國(guó)工業(yè)藝術(shù)調(diào)研》[An Enquiry into Industrial Art in England]（1937）1Nikolaus Pevsner, An Enquiry into Industrial Art in England, Cambridge： University Press, London, 1937.《美術(shù)學(xué)院的歷史》[Academies Of Art, Past And Present]（1940）2Nikolaus Pevsner, Academies of Art, Past and Present.Cambridge, University Press; New York, the Macmillan Co., 1940.三本著作。這幾本書從版本的修訂乃至概念的運(yùn)用方面，既反映出了佩氏設(shè)計(jì)史研究的美術(shù)史根基同時(shí)又透露出其被視為現(xiàn)代設(shè)計(jì)史研究領(lǐng)軍人物的因由。（圖2）

圖1 《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》中文版（2019）書影

圖2 尼古拉斯·佩夫斯納

《現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者》自1936年首版后，1948年又由現(xiàn)代藝術(shù)博物館[Museum of Modern Art]再版，1960年佩氏又在企鵝出版社[Penguin books]的邀請(qǐng)下再次修訂該書推出新版。在1948年的再版中，佩氏只做了部分修訂，并配上了五十多幅插圖，1960年的新版則修改較大，不但加入了對(duì)表現(xiàn)主義的相關(guān)內(nèi)容，而且突出了此前版本所忽略的有關(guān)安東尼奧·高迪[Antonio Gaudi, 1852-1926]以及安東尼奧·圣·伊利亞[Antonio Sant Elia,1888-1916]的描述。在所有改動(dòng)中最為人所矚目的則是直接將題目改為了現(xiàn)在的書名《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者：從威廉·莫里斯到沃爾特·格羅皮烏斯》[Pioneers of Modern Design： Form William Morris to Walter Gropius]。3Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Design： From William Morris to Walter Gropius, 3d ed.New York： Penguin, 1960.這本《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》自再版以來不但在學(xué)術(shù)界引起極大反響，成為了佩氏一生中再版次數(shù)最多的作品，而且作為佩氏設(shè)計(jì)史研究著作中最受關(guān)注的作品，為佩氏贏得了極高的聲譽(yù)，至今該書仍然是設(shè)計(jì)史研究的專業(yè)必讀書籍。在這本書中，佩氏率先運(yùn)用“設(shè)計(jì)”這一概念來演繹“現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)”的發(fā)展歷程，并概括出其特征。從藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)[Arts and Crafts Moment]開始，將威廉·莫里斯[William Morris, 1834-1896]推上開啟現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)先驅(qū)者的序列之首，繼而是沃伊齊[Charles Francis Annesley Voysey, 1857-1941]、 范 ·德·威爾德[Henri Van de Velde, 1863-1957]……格羅皮烏斯[Walter Gropius,1883-1969]，儼然一篇群星閃耀、關(guān)于現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的“英雄”史詩(shī)。佩氏通過對(duì)設(shè)計(jì)師及其作品的分期記述，細(xì)致地設(shè)定了一個(gè)具有聯(lián)系性的論述框架。這種以個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)造力為對(duì)象、對(duì)促使現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)誕生的主要人物進(jìn)行線性發(fā)展的描述，對(duì)后來的設(shè)計(jì)史研究影響深遠(yuǎn)。該書創(chuàng)造出了“設(shè)計(jì)史”這一概念，不僅開啟了設(shè)計(jì)史研究的先河，而且推動(dòng)設(shè)計(jì)史成為專門的學(xué)問，直接影響到了設(shè)計(jì)史作為學(xué)術(shù)研究在大學(xué)里作為一門專業(yè)的發(fā)展。

佩夫斯納“進(jìn)步的”歷史觀念來源于其早年在德國(guó)作為精英美術(shù)史家的教育背景。1Paul Crossley, Introduction, in Peter Draper ed., Reassessing Nikolaus Pevsner, Ahgate Publishing Limited, 2004.1921年，他曾在慕尼黑跟隨海恩里?！の譅柗蛄諿Heinrich W?lfflin, 1864-1945]學(xué)習(xí)文藝復(fù)興與巴洛克藝術(shù)，后來又到柏林隨維爾納·維斯巴赫[Werner Weisbach,1873-1953]學(xué)習(xí)巴洛克繪畫。1922年回到萊比錫接受威廉·平德[Wilhelm Pinder,1878-1947]關(guān)于早期巴洛克藝術(shù)的指導(dǎo)，后又前往法蘭克福隨魯?shù)婪颉た计鎇Rudolf Kautzsch, 1868-1945]學(xué)習(xí)巴洛克建筑和雕塑。2Susie Harries, Nikolaus Pevsner - The Life.London： Chatto & Windus, 2011.最后，佩氏在1923年回到萊比錫繼續(xù)在平德的指導(dǎo)下寫作有關(guān)城市巴洛克建筑方面的博士論文——《萊比錫的巴洛克——萊比錫巴洛克風(fēng)格建筑》[Leipziger Barock, Die Baukunst der Barockzeit in Leipzig (Baroque Merchant Houses of Leipzig)]，該文后來在1928年于德累斯頓正式出版。1924至1928年佩氏于德累斯頓美術(shù)館[Dresden Gallery]擔(dān)任義務(wù)策展助理期間，在1927年發(fā)表了題為《從文藝復(fù)興末期到洛可可初期的意大利繪畫》[Die italienische Malerei vom Ende der Renaissance bis zum ausgehenden Rokoko]的研究。3Stephen Games, Pevsner： The Early Life： Germany and Art.A&C Black, 2010.以其教育背景及早期職業(yè)經(jīng)歷出發(fā)，佩氏最初的專業(yè)及學(xué)術(shù)興趣主要關(guān)于文藝復(fù)興與巴洛克藝術(shù)，包括繪畫、建筑以及雕塑，與西方古典藝術(shù)傳統(tǒng)的研究范疇相契合，這在被譽(yù)為西方美術(shù)史之父的瓦薩里[Giorgio Vasari,1511-1574]《名人傳》[Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri]所建構(gòu)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)是相一致的。4Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri.Firenze： Lorenzo Torrentino, 1550.而貫穿佩氏畢生研究興趣的是他對(duì)藝術(shù)與社會(huì)之間關(guān)系的思考，這從他在博士求學(xué)之時(shí)已經(jīng)形成。除了他關(guān)于萊比錫巴洛克及意大利文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的研究外，他在離開德累斯頓美術(shù)館后向哥廷根大學(xué)提交的任教資格論文主要是關(guān)于社會(huì)及藝術(shù)教育的，這方面的具體成果便是在其赴笈英國(guó)后于1940年出版的《美術(shù)學(xué)院的歷史》一書。佩氏對(duì)英國(guó)藝術(shù)的研究興趣早在其任教于哥廷根大學(xué)之時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)，他在該校任教期間獲得了資助，曾前往研究英國(guó)的藝術(shù)。在移居英國(guó)后，他對(duì)實(shí)用藝術(shù)以及19至20世紀(jì)建筑藝術(shù)的興趣與日俱增，形成了他一生之中除了文藝復(fù)興與巴洛克藝術(shù)之外最主要的研究方向。這種從傳統(tǒng)美術(shù)史向今天所稱為“設(shè)計(jì)史”的挪移，在佩氏的研究當(dāng)中是以藝術(shù)與社會(huì)史的思考及其對(duì)建筑藝術(shù)的研究興趣貫穿起來的。（圖3、圖4）

圖3 海恩里?！の譅柗蛄?/p>

圖4 威廉·平德

沃爾夫林作為佩夫斯納早期的美術(shù)史老師，其美術(shù)史概念及藝術(shù)風(fēng)格研究方法對(duì)佩氏產(chǎn)生了十分直接的影響。特別是在古典藝術(shù)研究方面，其分析模式明顯帶有沃爾夫林的影子。但在佩氏對(duì)作為社會(huì)活動(dòng)的藝術(shù)的理解方面，威廉·平德的影響則更顯重要，以致他在1940年出版《美術(shù)學(xué)院的歷史》之時(shí)題獻(xiàn)給平德。身為德國(guó)著名歷史學(xué)家的平德，早年曾修習(xí)法律后來轉(zhuǎn)向考古學(xué)與藝術(shù)史，于1903年獲得博士學(xué)位。隨后在達(dá)姆斯塔特大學(xué)[Technischen Hochschule Darmstadt]、弗羅茨瓦夫大學(xué)[Universit?t Breslau]、斯特拉斯堡大學(xué) [Universit?t Stra?burg]、萊比錫大學(xué)[Universit?t Leipzig]等多所院校任職，后又受雇于慕尼黑大學(xué)[Universit?t München]、弗里德里希-威廉姆斯大學(xué)[Friedrich-Wilhelms-Universit?t]。平德先后指導(dǎo)過多位日后成為藝術(shù)史家的學(xué)生，包括恩斯特·凱辛格[ Ernst Kitzinger, 1912-2003]、赫爾曼·本肯[Hermann Beenken, 1896-1952]、漢斯·格哈德·艾弗斯[Hans Gerhard Evers,1900-1993]、漢斯·沃格爾[Hans Vogel,1897-1973]等人，其中佩氏亦是其最為杰出的學(xué)生之一。1920至1927年，平德執(zhí)掌萊比錫大學(xué)藝術(shù)史教席，在此期間于慕尼黑隨沃爾夫林學(xué)習(xí)的佩夫斯納回到萊比錫師從于他。盡管佩氏在藝術(shù)分析和描述上習(xí)慣采用來自其最初的老師沃爾夫林的手法，尤其是有關(guān)風(fēng)格在移情的解讀方面，但除了沃爾夫林的形式分析方法的影響之外，佩氏同時(shí)受到了來自阿洛伊斯·李格爾[Alois Riegl, 1858-1905]乃至馬克斯·德沃夏克 [Max Dvo?ák, 1874-1921]等人的啟迪，不囿于歷時(shí)的風(fēng)格變化以及線性的歷時(shí)描述。在沃爾夫林的風(fēng)格分析的基礎(chǔ)上，佩氏延展了對(duì)特定風(fēng)格與相關(guān)文化背景相聯(lián)系的探索，從而染上了一些藝術(shù)社會(huì)史研究的特征，但他受到平德有關(guān)精神上的“觀念史”[Geistesgeschichte]理論的影響更深，進(jìn)而將對(duì)藝術(shù)與社會(huì)之間關(guān)系的理解聯(lián)系到了超越物質(zhì)的“時(shí)代精神”[zeitgeist]上。佩氏在其作品中經(jīng)常使用這個(gè)黑格爾式的術(shù)語，用以解釋推動(dòng)藝術(shù)形式與文化表達(dá)得以產(chǎn)生的真正力量。當(dāng)中可明顯看到平德于1926年完成的《歐洲藝術(shù)史的發(fā)生問題》[Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas]在決定風(fēng)格變化的問題方面對(duì)佩氏的深遠(yuǎn)影響。1Wilhelm Pinder.Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas.Frankfurter Verlags-Anstalt, 1926.

“時(shí)代精神”假設(shè)風(fēng)格本身是有生命的，逐漸地鑄造了一種看不見但無處不在地隱藏于藝術(shù)背后的主導(dǎo)力量。藝術(shù)可以被視作由一系列連續(xù)不斷的風(fēng)格領(lǐng)導(dǎo)著且逐步被推進(jìn)，并隨著時(shí)代的向前推移而衰退。但從平德乃至佩夫斯納都認(rèn)識(shí)到歷史的發(fā)展并不僅僅是黑格爾所謂的精神顯現(xiàn)，而是一個(gè)不同趣味之間互相沖突碰撞交疊、進(jìn)而使得藝術(shù)風(fēng)格在拒絕與接受之間得以交替變化的發(fā)展。這種調(diào)和的立場(chǎng)在《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》中尤為明顯：印象派和藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)之間同時(shí)展現(xiàn)出了一種對(duì)立與碰撞，為藝術(shù)而藝術(shù)的觀念與視藝術(shù)為社會(huì)責(zé)任的信念之間的沖突，從拒絕到接受在此當(dāng)中形成了一種創(chuàng)新的變化。佩夫斯納在書中堅(jiān)稱其目的是“要證明一種新的、真正屬于我們這個(gè)時(shí)代的正式的風(fēng)格，在1914年出現(xiàn)了”?；谂迨系拿佬g(shù)史信仰，這種新風(fēng)格的誕生被認(rèn)為是勢(shì)不可擋的，然而歷史學(xué)家的任務(wù)是追蹤其形成的源泉以及辨認(rèn)其初期出現(xiàn)時(shí)的普遍特征，但仍然無法掩蓋他在描述架構(gòu)以及選擇內(nèi)容上帶有的選擇性與合目的性。在該書當(dāng)中，現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的發(fā)展脈絡(luò)從包豪斯和范·德·威爾德追溯到了威廉·莫里斯、約翰·羅斯金[John Ruskin, 1819-1900]等人，而格羅皮烏斯則是佩夫斯納心目中最能代表現(xiàn)代精神的建筑師。其思想即藝術(shù)不言自明并毫無疑問地必然反映著這個(gè)時(shí)代的信念、社會(huì)結(jié)構(gòu)以及與科技之間的聯(lián)系，而風(fēng)格本身在其發(fā)展歷史中都有可循脈絡(luò)。佩夫斯納對(duì)“時(shí)代精神”的仰仗，不久以后便引來了對(duì)其濃厚的“歷史決定論”色彩的批評(píng)，其中主要的批評(píng)者之一是其早期的學(xué)生戴維·沃特金[David Watkin, 1941-2018]。在佩夫斯納逝世的6年前（1977），沃特金當(dāng)年的著作《道德與建筑》[Morality and Architecture]中對(duì)其導(dǎo)師的研究提出了諸多頗為刻薄的批評(píng)。2David Watkin, Morality and Architecture： The Development of a Theme in Architectural History and Theory from the Gothic Revival to the Modern Movement.(original 1977) Chicago： University of Chicago Press, 1984.他認(rèn)為佩氏夸大了“時(shí)代精神”的重要性，從而形成了一種狹隘的、前進(jìn)式的現(xiàn)代主義觀點(diǎn)，忽略了許多關(guān)鍵人物與重要片段，從而影響了他對(duì)其他可能性的判斷。后來他在《尼古拉斯·佩夫斯納爵士：一項(xiàng)“歷史決定論”的研究》[Sir Nikolaus Pevsner： A Study in “Historicism”]一文中再以卡爾·波普爾[Karl Raimund Popper, 1902-1994]對(duì)“歷史決定論”的批評(píng)，抨擊佩氏為現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)大肆宣傳，與西格弗萊德·吉迪恩[Sigfried Giedion,1888-1968]一樣，要回到“柏拉圖的理想國(guó)”，認(rèn)為這在波普爾看來是20世紀(jì)前半葉集權(quán)主義意識(shí)形態(tài)的最新表現(xiàn)。3David Watkin,“Sir Nikolaus Pevsner： A Study in‘Historicism’”, Apollo, 136, 1992, pp.169-172.

沃特金同時(shí)批評(píng)的吉迪恩，也是沃爾夫林的另一位對(duì)設(shè)計(jì)史研究影響極大的學(xué)生。吉迪恩后來繼承其老師衣缽，成為了蘇黎世大學(xué) [Universit?t Zürich]的美術(shù)史教授，他深為沃爾夫林在藝術(shù)品形式分析方面主張所謂“無名的美術(shù)史”所影響。從其1941年出版的《空間、時(shí)間和建筑：新傳統(tǒng)的成長(zhǎng)》[Space,Time and Architecture： the Growth of a New Tradition]4Sigfried Giedion, Space, Time and Architecture - The Growth of.A New Tradition.Cambridge： Harvard University Press, 1941.一書到1948年出版其名著《機(jī)械化控制：對(duì)無名史的貢獻(xiàn) 》[Mechanization Takes Command： a Contribution to Anonymous History]1Wilhelm Pinder.Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas.Frankfurter Verlags-Anstalt, 1926.，當(dāng)中已表明吉迪恩已完全轉(zhuǎn)向了所謂“無名的技術(shù)史”研究。他一再?gòu)?qiáng)調(diào)科技發(fā)展1 Sigfried Giedion, Mechanization Takes Command： A Contribution to Anonymous History.New York： Oxford University Press.1948.與工業(yè)進(jìn)步對(duì)現(xiàn)代世界以及人造物的創(chuàng)造存在重要影響，其觀點(diǎn)對(duì)20世紀(jì)以來的設(shè)計(jì)史研究產(chǎn)生巨大的促進(jìn)作用，并最終導(dǎo)致設(shè)計(jì)史成為一門學(xué)科。有觀點(diǎn)認(rèn)為吉迪恩超越了佩夫斯納，突破了佩氏樂觀的線性歷史描述，特別是對(duì)佩氏著述中所述及的設(shè)計(jì)師猶如“英雄”人物般的論述方式，引起了一些學(xué)者對(duì)其唯心主義傾向的歷史觀念的質(zhì)疑。而吉迪恩卻在觀念上力圖拋棄關(guān)于精英設(shè)計(jì)師的“英雄”史描述而轉(zhuǎn)向無名的設(shè)計(jì)史，可惜他最終也未能完全擺脫線性發(fā)展的歷史觀，其史述結(jié)構(gòu)仍然沒有超越佩氏的視野。而且，作為沃爾夫林的學(xué)生，吉迪恩曾自豪地宣稱從其老師那兒學(xué)會(huì)了對(duì)“時(shí)代精神”的把握，而這恰恰是沃特金批評(píng)他與佩氏的歷史主義根源。嚴(yán)格來說，佩夫斯納的研究也并非完全是記錄“時(shí)代精神”召喚之下的設(shè)計(jì)“英雄”與歷史決定論混合的產(chǎn)物，其論述中對(duì)風(fēng)格與觀念的變化同樣占據(jù)著十分重要的位置。而且，盡管沃特金批評(píng)佩氏“把自己驚人的思想能量和創(chuàng)造力納入一部又一部著作的寫作……根本沒時(shí)間思考自己的思想立場(chǎng)。要在他的著作中追蹤任何思想的發(fā)展歷程是相當(dāng)困難的；他不愿承認(rèn)著述者應(yīng)該有某種理解自己所處的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)的充分自我意識(shí)”，卻又同時(shí)指出佩氏自己也表示過“只有通過使人類活動(dòng)的各個(gè)領(lǐng)域中的所有表現(xiàn)活動(dòng)的邏輯一致性以及特定時(shí)期、風(fēng)格或民族的唯一性實(shí)現(xiàn)出來，歷史編纂者才能最終使其讀者發(fā)現(xiàn)當(dāng)前需要弄清的某個(gè)問題是什么”。

事實(shí)上，幾乎所有歷史研究或多或少都會(huì)涉及到要面對(duì)歷史決定論方面的問題，佩夫斯納也不例外，只是從他傳統(tǒng)美術(shù)史的背景出發(fā)在進(jìn)入設(shè)計(jì)史作為一個(gè)獨(dú)立領(lǐng)域時(shí)承接了來自其美術(shù)史老師平德在歷史決定論方面的一些特征。出于對(duì)“時(shí)代精神”的信念，佩氏堅(jiān)信每一個(gè)時(shí)期都相應(yīng)地具有一種合理的風(fēng)格。這種從他對(duì)傳統(tǒng)建筑的研究中發(fā)現(xiàn)的主導(dǎo)性，在他看來同樣可以從現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)中發(fā)現(xiàn)。對(duì)建筑的研究成為佩夫斯納從美術(shù)史到設(shè)計(jì)史研究的主軸，這不僅是其個(gè)人興趣所及，建筑史本身便是美術(shù)史與設(shè)計(jì)史的根基所在。屹立于美術(shù)史發(fā)端的瓦薩里及其《名人傳》將建筑與繪畫、雕塑并列看似相互獨(dú)立，但在三種美術(shù)形態(tài)當(dāng)中，后二者的表現(xiàn)都與建筑存在千絲萬縷的聯(lián)系。盡管佩夫斯納面對(duì)的是一個(gè)“嶄新”的現(xiàn)代世界，但他從建筑研究出發(fā)并堅(jiān)持即使來到20世紀(jì)在創(chuàng)造方面仍然存在著一種傳統(tǒng)。這從其最早的成名作《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》一書開始已表露無遺，佩氏寫作此書的目標(biāo)是確立屬于“現(xiàn)代”的“合理”風(fēng)格，并且就是那種“理性的”、在形式上具有“清晰的線條”“凌厲的外形”以及“嶄新的空間感”的風(fēng)格特征，展現(xiàn)出能夠反映這個(gè)科學(xué)、工業(yè)與及機(jī)器時(shí)代所擁有的、在本質(zhì)方面的表達(dá)。佩氏對(duì)20世紀(jì)初期設(shè)計(jì)走向理性與功能性的判斷與他對(duì)英國(guó)建筑的研究緊密相連。雖然佩氏在求學(xué)階段研究的主題便是古典建筑，但1933年在哥廷根大學(xué)的教職被撤銷后來到英國(guó)成為了影響其學(xué)術(shù)生涯最為重要的轉(zhuǎn)折。來到英國(guó)后，佩氏1936年出版的《現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者》表明其已轉(zhuǎn)入到對(duì)現(xiàn)代建筑研究的探索。在不久以后的1941年，佩氏成為了《建筑評(píng)論》[Architectural Review]雜志的編輯，隨后又出版另一本設(shè)計(jì)史名著《歐洲建筑綱要》[An Outline of European Architecture]（1942）。2Nikolaus Pevsner, An Outline of European Architecture, New York ： Penguin Books, 1942.早在寫作《現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者》之時(shí)，佩氏在目睹18至19世紀(jì)工程與技術(shù)發(fā)展對(duì)建筑的影響后，已將19世紀(jì)末、20世紀(jì)初視作一個(gè)“合理”風(fēng)格變化的歷史區(qū)間，并在這個(gè)區(qū)間的跨度里勾勒出一條符合其判斷的設(shè)計(jì)風(fēng)格發(fā)展線索。3Marlite Halbertsma,“Nikolaus Pevsner and the end of a tradition,” Apollo, January 1993： 107-109.

在《現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者》一書里，佩夫斯納從19世紀(jì)的設(shè)計(jì)狀況開始，并以1936年該書出版之際正值現(xiàn)代主義崛起的現(xiàn)狀為結(jié)尾，依據(jù)其“時(shí)代精神”在設(shè)計(jì)上的反映，將英國(guó)的藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)、歐洲大陸的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以及美國(guó)的芝加哥學(xué)派歸結(jié)為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的三個(gè)源泉，并將約翰·羅斯金、威廉·莫里斯、奧托·瓦格納[Otto Wagner, 1841-1918]、霍爾曼·穆特修斯[Herman Muthesius, 1861-1927]、彼得·貝倫斯[Peter Behrens, 1868-1940]、沃爾特·格羅皮烏斯連成一氣構(gòu)建起了前后相關(guān)的序列，分別對(duì)應(yīng)于復(fù)興運(yùn)動(dòng)、風(fēng)格派、德意志制造聯(lián)盟以及包豪斯。由于佩氏寫作此書的脈絡(luò)如此清晰，以致其書中所凸顯的“合理”的現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格被詬病為在創(chuàng)造一個(gè)人為的歷史發(fā)展觀念。但不可否認(rèn)，潛藏在其“時(shí)代精神”“民族品性”之后的“歷史決定論”的影響只是其作品中的部分特征而已。在佩氏的研究當(dāng)中，他同時(shí)還受到了來自桑佩爾的“物質(zhì)主義”的影響。在佩氏之前，還沒有人將“時(shí)代精神”與“物質(zhì)主義”融合一體作為研究研究方法。來自桑佩爾的“物質(zhì)主義”與源于黑格爾的“時(shí)代精神”似乎是明顯矛盾的，卻在佩氏的筆下得以混合，即把工程學(xué)的進(jìn)步、鋼鐵技術(shù)的發(fā)展以及玻璃材料的運(yùn)用看作反映出20世紀(jì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)“精神”的代表。對(duì)于“物質(zhì)主義”的折衷，或許是佩氏在來到英國(guó)后受到經(jīng)驗(yàn)主義所環(huán)繞而得到的啟迪，但他由始至終都沒有接受英國(guó)傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)主義而一直堅(jiān)持其“時(shí)代精神”信仰，并終其一生致力于證明其理性主義、功能主義的未來判斷。所幸佩氏的觀點(diǎn)伴隨著其著作廣泛傳播的同時(shí)盡管質(zhì)疑其歷史觀念以及主觀趣味之聲不絕于耳，但20世紀(jì)上半葉的設(shè)計(jì)趨勢(shì)卻印證了佩氏的不少預(yù)見。當(dāng)然，其研究中的局限性亦顯而易見，例如他在最初的《現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者》版本中對(duì)高迪、圣·伊利亞的建筑成就避而不談，勒·柯布西耶[Le Corbusier, 1887-1965]幾乎沒有得到足夠的研究，在他的描述中作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)源泉之一的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與俄國(guó)的構(gòu)成主義以及法國(guó)的立體主義比起來似乎還沒有后二者更符合事實(shí)，而在描述新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)對(duì)奧古斯特·恩德爾[August Endell, 1871-1925]的推崇后來也未能在美術(shù)史或設(shè)計(jì)史上獲得如佩氏所說的不可或缺的地位。（圖5、圖 6）

圖5 威廉·莫里斯

圖6 沃爾特·格羅皮烏斯

在過去的半個(gè)世紀(jì)，對(duì)佩氏研究中種種問題進(jìn)行批評(píng)的不乏其人，其中最具代表性的除了前面提到的、他的學(xué)生沃特金之外還有他的同門艾弗斯，還有雷納·班漢姆[Reyner Banham, 1922-1988]的學(xué)生查爾斯·詹克斯[Charles Jencks, 1939-]。艾弗斯認(rèn)為佩氏以現(xiàn)代主義風(fēng)格為主導(dǎo)的判斷并不符合多種折衷主義存在的常態(tài)，連續(xù)不斷的復(fù)古潮流以及多元風(fēng)格的共存才是真實(shí)的狀態(tài)；而詹克斯則對(duì)佩氏在羅列代表性設(shè)計(jì)作品以及“英雄”人物的選擇方面的缺陷提出批評(píng)，而20世紀(jì)中葉以后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)展亦并未符合佩氏的預(yù)期，現(xiàn)代主義達(dá)到其最高峰之后又沒有走向消亡，而且出現(xiàn)了長(zhǎng)期與后現(xiàn)代主義并存的局面。另一方面，對(duì)佩氏理論的繼承和發(fā)展亦催生了諸多經(jīng)典研究。例如在佩氏有關(guān)現(xiàn)代設(shè)計(jì)史的研究方面，除了他的學(xué)生邁克爾·法爾[Michael Farr,1924-1993]還有提姆·本頓[Tim Benton,1945-]，他們或繼承或延續(xù)了其現(xiàn)代信念與演繹手法。法爾曾擔(dān)任《設(shè)計(jì)》[Design]雜志編輯，并在佩氏指導(dǎo)下完成《英國(guó)工業(yè)設(shè)計(jì)：世紀(jì)中葉的調(diào)查》[Design in British Industry： A Mid-Century Survey]（1955）1Tim Benton, Design in British Industry： A Mid-Century Survey.Cambridge： Cambridge University Press, 1955.，在一定程度上延續(xù)了佩氏對(duì)功能主義設(shè)計(jì)的信念；本頓則在英國(guó)開放大學(xué)[Open University]擔(dān)任美術(shù)史教授，在其開展的設(shè)計(jì)史教材編寫工作中擴(kuò)充了現(xiàn)代設(shè)計(jì)研究的范疇，而且基本上繼承了佩氏以現(xiàn)代設(shè)計(jì)為主導(dǎo)線索的線性敘事結(jié)構(gòu)。在佩氏有關(guān)“時(shí)代精神”的理論方面，除了前面提到的吉迪恩以“無名的設(shè)計(jì)史”替代了“英雄”史的論述、并開創(chuàng)了類型學(xué)的設(shè)計(jì)史研究方法可視之為是對(duì)佩氏研究的改進(jìn)之外，佩氏的學(xué)生雷納·班漢姆也對(duì)其老師的觀點(diǎn)做了有益的修正。他在1960年出版的《第一機(jī)器時(shí)代的理論與設(shè)計(jì)》[Theory and Design in the First Machine Age ]一書中，引入表現(xiàn)主義和未來主義以擴(kuò)充佩氏的觀點(diǎn)。2Rayner Banham, Theory and Design in the First Machine Age, MIT Press, 1960.在佩氏的藝術(shù)社會(huì)史研究方面，從英國(guó)的設(shè)計(jì)史研究領(lǐng)域內(nèi)一系列以社會(huì)史作為研究方法的設(shè)計(jì)史著作顯示出了佩氏以及吉迪恩等人的影響。其中比較有代表性的作品如愛德華·盧西·史密斯[Edward Lucie-Smith, 1933-]的《工藝的故事：工匠在社會(huì)中角色》[The Story of Craft： The Craftsman's Role in Society]（1981）3Edward Lucie-Smith.The Story of Craft： The Craftsman's Role in Society.Van Nostrand Reinhold, 1981.以及阿德里安·福蒂[Adrian Forty,1948-]的《欲望之物：1750年以來的設(shè)計(jì)與社會(huì)》[Objects of Desire： Design and Society since 1750]（1986）。4Adrian Forty, Objects of Desire： Design and Society since 1750, London： Thames and Hudson, 1986.

總的看來，后來者無論是承接抑或批判佩氏的研究，都在直接或間接地印證了佩氏研究的重要性?？梢哉f，倘若現(xiàn)代設(shè)計(jì)史研究也有先驅(qū)的話，那蓋非佩夫斯納及其《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》莫屬。該書率先視現(xiàn)代世界的設(shè)計(jì)具有重大意義，值得成為一個(gè)專門的研究對(duì)象；而且，通過此書開始令到現(xiàn)代社會(huì)接納設(shè)計(jì)活動(dòng)以及設(shè)計(jì)史研究在這個(gè)新時(shí)代里所具有本體論方面的重要性。從該書可見，佩氏不但是在敘述設(shè)計(jì)史上所發(fā)生的事情，而且試圖厘清設(shè)計(jì)師、設(shè)計(jì)對(duì)象以及社會(huì)態(tài)度之間的關(guān)系。對(duì)佩氏的歷史觀念和敘述方法進(jìn)行比照，能夠發(fā)現(xiàn)其設(shè)計(jì)史研究是建立在其美術(shù)史研究所習(xí)得的傳統(tǒng)范式之上的，其特點(diǎn)是以形而上的觀念形態(tài)統(tǒng)攝所研究的經(jīng)典作品和典型人物，但這又表露出了美術(shù)與設(shè)計(jì)的歷史研究之間的差異。美術(shù)史對(duì)于“標(biāo)準(zhǔn)型”的倚重成為其風(fēng)格學(xué)演繹的基礎(chǔ)，而設(shè)計(jì)史卻需要有更廣泛的生產(chǎn)基礎(chǔ)，但在佩氏的筆下建筑史巧妙地在這兩者之間搭建起了一道橋梁，讓二者得以貫通起來。自1945年開始，佩氏除了投入巨大的精力編撰出47卷本的《塘鵝藝術(shù)史》[Pelican History of Art series]（1942-）之外，同時(shí)還出版了46卷本的《英國(guó)建筑》[The Buildings of England]（1951-1974）1Nikolaus Pevsner, The Buildings of England.London： Penguin, 1951-1974.，以及《現(xiàn)代建筑與設(shè)計(jì)的源泉》[The Sources of Modern Architecture and Design]（1968）2Nikolaus pevsner, The Sources of Modern Architecture and Design.London： Thames & Hudson, 1968.、《建筑類型史》[A History of Building Types]（1976）3Nikolaus Pevsner, A history of building types, Princeton： Princeton University Press, 1976.等作品，可謂如魚得水游走于美術(shù)史與設(shè)計(jì)史之間。然而，佩氏從美術(shù)史到設(shè)計(jì)史的敘述當(dāng)中，仍然存在著種種難以自圓其說的地方。其中明顯自相矛盾的地方，更不禁令人感到困惑：究竟是佩氏創(chuàng)造了“現(xiàn)代設(shè)計(jì)史”還是“現(xiàn)代設(shè)計(jì)史”選擇了佩氏？但問題的答案正宛如科林·艾米里[Colin Amery]在《百靈頓雜志》[The Burlington Magazine]上對(duì)佩氏所作的總結(jié)性評(píng)論中所說的：“對(duì)佩夫斯納來說，多數(shù)主義永遠(yuǎn)不能代表進(jìn)步?！鼘挿旱卣f來，我們?nèi)匀簧硖幣迨献畛跛岢龅乃伎贾?。?Colin Amery, “Art History Reviewed IV： Nikolaus Pevsner’s ‘Pioneers of the Modern Movement’, 1936”, The Burlington Magazine, Vol.151, No.1278, Sep.2009, pp.617-619.