文/葛曉弘

繪畫作品是時代的產物，任何一名創(chuàng)作者，其生存狀態(tài)必定受到社會環(huán)境因素的影響，反映在作品中則必定通過不同的藝術形象而表達出個人的思維成果和軌跡。這些，均由于所選擇的運作規(guī)則和表達方式不同而呈現(xiàn)出不同的藝術風貌。比如在我國的繪畫藝術中有一種最具特色的表現(xiàn)形式—水墨畫，就是這方面因素的典型體現(xiàn)。就其發(fā)展而言，它歷承千余年而不變，保持著頑強的穩(wěn)定性；同時，它又不斷地滲透著人們的當代思想成果和思維方式，體現(xiàn)出不同時代的不同風格。其中所形成的特定差異，其影響之大很值得我們深思。

遠方 35cm×46cm 2008年 葛曉弘

浙江第一樟圖冊 177cm×1530cm 2006年 葛曉弘

水墨畫的開創(chuàng)者首推王維，在他的生活中，自入宦后，公余常與諸法師等論道談經(jīng)。唐張彥遠《歷代名畫記》載：“王維，字摩詰，太原人，年十九，進士擢第，與弟縉，并以詞學知名，官至尚書右丞，有高致，信佛理，藍田南置別業(yè)，以水木琴書自娛，工畫山水，體涉今古，人家所蓄，多是右丞指揮工人布色，原野簇成，遠樹過于樸拙，復務細巧，翻更失真，清源寺壁上畫輞川，筆力雄壯，常自制詩曰，當世謬詞客，前身應畫師，不能舍余習，偶被時人知。誠哉是也，余曾見破墨山水，筆跡勁爽?！蓖蹙S的注重佛理的生活，使得他能在如法修持中，尋求淡遠空靈，禪機悟境的境界。其畫同其詩一樣深受禪宗思想影響，他自己在所作的《山水》中說：“妙悟者不在多言，畫學還從規(guī)矩。”從他所存的作品《輞川圖》中可看出，王維將墨色分成深淺濃淡等多種色調來表現(xiàn)樹木山石，使得墨法筆法更加豐富，突破了過去只限于細線勾描的畫法。其畫面山谷郁郁，云水飛動，顯得清寒靜寂，淡遠而又空靈，這種水墨渲淡畫風，很符合禪學之境。北宋蘇東坡對他極其推崇，在《東坡志林》中說：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”認為這種畫所體現(xiàn)出來的是既有詩情墨趣，又有高潔淡泊，超然灑脫，禪機盎然。明莫是龍對他的成就評價為：“禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北宗，亦唐時分也。北宗李思訓父子，南宗則王摩詰（王維）始用渲淡，其嗣為張璪、荊關郭忠恕、董巨、米家父子，以至元之四大家。” 斷定王維的水墨風格為畫家開了一新境，后人尊稱他為南宗畫派的始祖，也稱為文人畫的開創(chuàng)者。自此水墨畫繼往開來，后者莫不受其影響。自唐始，五代、兩宋流派競出，至元代大興，明清和近代均有發(fā)展。水墨畫不斷開拓發(fā)展，逐步形成了具有時代內涵的表現(xiàn)風格。

由此而派生出的“惜墨如金”和“潑墨成畫”又是最明顯的水墨技法風格。明董其昌曾提到其典型的代表人物：“李成惜墨如金，王洽潑墨成畫?！边@些風格從技法上講，它是文人們把一種表現(xiàn)推向了一個極致。從精神上看，它始終體現(xiàn)出高潔淡泊，超然灑脫，禪機盎然的意境。

在水一方 34cm×136cm 2015年 葛曉弘

順延歷史，由于社會意識形態(tài)和生產力水平的變化，這兩種技法發(fā)展得并不平衡，而它所具有的在藝術單純性和象征性的內涵中所蘊涵著的精神價值也有一些不同。細究這些技法，由精神層面和物質層面所造成的這些差異特點，對我們今后的藝術發(fā)展仍不無啟發(fā)意義。

一、 禪學意識與墨法

自佛法東渡，就給中華民族增加了一份無比的活力。而中國化了的禪宗則把佛教的自空性、本空性思想發(fā)展到了極致，強調對智慧心性的把握，這種強調對個人來說是生命的安頓，是自我的超越，是對自我本性的把握，是對自我能動性的最大發(fā)揮。中國特有的佛教禪宗開始建立和興盛，這股禪學洪流的影響，首先在朝野里的文化精英中盛行，他們把參禪作為人生的修行目標和處世方式。而且自此至后，還一直作為一種傳統(tǒng)為后代詩僧和文人所頌揚，藝術家也不例外。就繪畫藝術上來看，早在東晉就有名家顧愷之，南北朝陸探微、張僧繇等等都是畫佛像的高手，并且對佛也相當?shù)尿\。《歷代名畫記》云“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻之所能為也”。有身份有修養(yǎng)才能在藝術上有所突破，王維就是這樣應運而生的突出代表。他的創(chuàng)作，根據(jù)墨色自身的濃淡、位置等語言，體現(xiàn)出視覺再現(xiàn)載體的墨法，傳達出了情感力量、意興、氣勢和時空感，構成了重要的美的境界，成為一種獨具內涵的水墨畫法。

江湖 34cm×136cm 2015年 葛曉弘

初升 37cm×37cm 2012年 葛曉弘

在用墨上，對文人們來說，墨雖然是單色的，卻有著深層的感染力，能以極為簡練的語言來發(fā)掘生活的本質，揭示生活的奧秘，有著有一馭萬、有無相生的玄根玄機。當這些文人士大夫們以佛教中的最高境界—無色界作為追求目標，向往遠離感覺和靈的世界時，水墨畫所具有的超脫、清雅、飄逸等表現(xiàn)形式就被認為原原本本的代表了無色界的繪畫境界，并借助于日臻完美的水墨表現(xiàn)形式去演示佛學中的思想感情。

李成“惜墨如金”的技法成了這方面的杰出代表。他原是唐代皇室，因五代時避亂于山東營丘，故又名李營丘，其人學問高深，為人磊落不凡，但仕途失意，寄情于山水之間。對權貴采取不結交的態(tài)度，被士大夫們認為是人格高尚的表現(xiàn)。宋郭若虛《圖畫見聞志·論三家山水》謂其畫：“夫氣象蕭疏，煙林清曠。筆勢穎脫，墨法精微者，營丘（李成）之制也?！?運筆尖勁，用墨淡潤，是他的筆墨特色，這種用墨不重，輕淡如在煙霧中，顯得飄渺幽遠的繪畫風格被譽為“惜墨如金”。米芾《畫史》說“李成淡墨如夢中，石如云動”；明代沈周《論畫》中則說“其妙貴淡不貴濃”。正由于用墨極為清淡，才使人們說他的“惜墨如金”達到了前所未有的高度。

崇尚淡泊是這個畫派時代的旨趣，在宋朝，包括畫院的建立，南宗的禪宗畫更受推崇。畫院的入院考試，以詩為題，意境幽遠含蓄，如“深山藏古寺”“踏花歸來馬蹄香”等等。詩畫相通，中國是詩的王國，古時文人們無不喜愛“詩中有畫”“畫中有詩”。受到佛學的影響，唐時的孟浩然、李白、杜甫、柳宗元、杜牧，宋代的王安石、蘇軾、黃庭堅都是信佛的一代宗師，以禪入詩，明心見性，反璞歸真。而文人畫家們，則以畫詩明禪，以禪入畫，修心于禪與詩的完美結合之中，他們關注自然也更關注自我的主體精神，對中國的繪畫藝術起到了極大的推動作用。在宋代，它的繪畫發(fā)展達到了前所未有的成就，并且特別推崇李成的畫。宋《宣和畫譜》說：“凡稱山水者以成為古今第一，至不名而曰李營丘焉。然雖畫家素喜譏評為善褒貶者，無不斂衽以推之?！痹诒彼卫畛傻漠嫾闯蔀椤爸葜菘h縣，人人作之”的典范，其后名家郭熙、王詵等都是李成畫派的繼承者。

至元代，由于蒙古族的入主中原，漢族知識分子蒙受了極大的屈辱和壓迫。社會的急劇變化帶來審美趣味的一些變異，繪畫在沿襲唐宋的基礎上，從宮廷院體流落到在野士大夫知識分子的手中，成為文人們在時間、精力和情感寄托的載體，他們極力強調主觀意興的情緒。它們的時代風格，元四家倪云林有一番很好的表白：“樸之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！痹谒娴睦L畫作品中，錢杜在《松壺畫記》中道：“云林惜墨如金，蓋用筆松而松，燥筆多，潤筆少，以皴擦勝渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云煙，迂又何嘗傾可離是法哉！特不肯用濕筆重墨耳?！痹诘未鷮憣嵟c形似的基礎上突出筆墨是他們追求的主流，一休和尚寫過“欲問心事何事物？墨畫描出松風聲”的詩句，強調一種凈化了的審美趣味，在無色界中尋求心靈的慰藉，體現(xiàn)出心中的禪機，運用墨法和筆法以取物象的骨氣。重要的則是忘去名利，化去雜欲，超越心靈。禪宗的文化名人們都是恪守著惜墨的法則，防戒狼藉的奮筆涂鴉及一瀉為快的水墨畫，這也是中國繪畫藝術一直長久鼎盛的原因所在。

而受王維心法影響的唐人王墨，則是另一種風格，據(jù)傳他作畫?；蛞骰蛐?，形似癲僧，用墨潑灑絹上，隨其濃淡、形態(tài)，畫出山石云水?！稓v代名畫記》記載：“王墨，師項容，風癲酒狂，畫松石山水，雖乏高奇，流俗亦好。醉后，以頭髻取墨，抵與絹素?！彼倪@種潑墨畫法對中國水墨畫來說無疑開創(chuàng)了新氣象，但在當時，張彥遠對王墨的評價是“然余不甚覺墨畫有奇”。認為“潑”不能過甚，“如山水家有潑墨，亦不謂之畫，不堪仿效”。在北宋，梁楷所作的大寫意《潑墨仙人》圖，運用粗闊的筆勢與有濃淡的水墨來表現(xiàn)，取得了很大突破，也在繪畫史上作出了重大貢獻。而有意思的是，他在畫里題款中寫道：“地行不識名和姓，大似高陽一酒徒，應是瑤臺仙宴罷，淋漓襟袖尚模糊。”與王墨一樣使人聯(lián)想到潑墨風格似乎跟醉酒和癲瘋有一定的關系。而梁楷本人也是秉性疏野，常以飲酒自樂，不拘小節(jié)，被稱為“梁瘋子”。所以說這種具有發(fā)泄性和偶然性的筆墨游戲，在一定程度上終因畫法太放狂，游離于社會所要求的人生處世目標之外，學者甚少，而少承傳，沒有及時讓社會士大夫們和統(tǒng)治階層所重視。不過，宋代米芾父子的繪畫風格在一定程度上繼承了這一特色。米芾在《畫史》中認為，“李成淡墨如夢中，石如云動，多巧少真意”；而標榜自己的畫“無一筆李成、關仝俗氣”。并道：“山水古今相師，少有出塵格者，因信筆作之，多煙云掩映樹石，不取細意，以便已?！彼膬鹤用子讶蕦ν蹙S的畫說：“見之最多，皆如刻畫，不足學也，唯以云山為墨戲?！痹谏钪忻总莱３Ｒ辕傋有蜗蟪霈F(xiàn)在人們面前。黃山谷在《書贈俞清老》中有一段話說：“米黻元章在揚州，游戲翰墨，聲名藉甚。其冠帶衣襦，多不用世法。起居語默，略以意行。人往往謂之狂生?！敝劣谒麄兊倪@種天趣墨法，后人亦很少模仿，南宋鄧椿的《畫繼》已謂：“然公（米芾）字札，流傳四方。獨于丹青，誠為罕見?！蓖跏镭憽端囋坟囱浴愤€說：“畫家中目無前輩，高自標樹，毋如米元章。此君但有氣韻，不過一端之學，半日之功耳?！睂γ资巷L格的評價委實不高。續(xù)后的“元季四家”黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)的畫風也與米芾沒有淵源關系。明清徐渭、石濤、八大山人出現(xiàn)的大寫意的風格，也是在從容雅淡清逸的根柢上，讓精神從俗塵中解放出來，創(chuàng)造出有個性的獨特風格，避免走上了狂怪一路的畫風。

春江水暖 134cm×67cm 2018年 葛曉弘

家園寫生之一 37cm×47cm 2010年 葛曉弘

家園寫生之二 37cm×47cm 2010年 葛曉弘

從中國的政局看，長期動蕩多變，可是中國的文化，畢竟一直走的是人與自然過分親和的方向，追尋在人的具體生命的心性中，發(fā)掘出道德及人生價值的根源，能讓自己在一念自覺之間，即可于現(xiàn)實世界中生穩(wěn)根、站穩(wěn)腳；并借人類的自覺之力解決人類自身的矛盾，成為中國文化的主流方向?？梢钥闯觥跋缃稹迸c“潑墨成畫”這二個相反極致的技巧，文人士大夫們更喜歡用“惜墨如金”來展現(xiàn)出他們的心靈聲音。

二、 物質材料與墨法

物質材料是視覺再現(xiàn)的載體。我們從絹帛、宣紙、墨等這方面來看，它同樣影響著水墨畫風格的發(fā)展。比如絹帛自古以來價格昂貴，用它作畫代價不菲。早在戰(zhàn)國時期，孔圣人有云“貧不及素”；在漢代一匹絹帛（長約10多米，寬不及1米），其價格相當于720斤大米；在唐代、宋代帝王政府常將絹帛作為賞賜之物，勞動人民用織絹代賦。有時還將絹帛作為貨幣使用。它的重要性和貴重性的影響在《舊唐書·回紇傳》載：“回紇恃功，自乾元后，屢遣使以馬和市繒帛，仍歲來市。以馬一匹，易絹四十匹，動至數(shù)萬馬。”以一匹馬換40匹絹是當時回紇與唐朝絹馬貿易中的標準價，但這種絹馬貿易帶有政治色彩，并不等值，它的不公平性，以至成為唐王朝沉重的財政負擔之一。在唐王朝中，還將所受財物折為絹帛計。如：監(jiān)臨主司受財枉法，受絹一尺，便要杖一百，一匹加一等，受十五匹即處絞刑。兩宋時，由于屈服遼、西夏、金等國，每年向其進貢絹帛30萬匹，大量外流加重了內需的緊張。元代也將絹帛代稅賦，如在科舉（差）制度中規(guī)定“每二戶出絲一斤，并隨絲線顏色輸于官，每五戶出一斤并隨絲線顏色輸于本位（即受封之王）”。明代中葉仍舊征收綿及絲?？梢哉f明，在古代，絹帛是一種非常貴重的材料，如果經(jīng)常用狂放快速的潑墨技法作畫，代價不小。

豐收果 67cm×67cm 2014年 葛曉弘

再看宣紙，起先它也是一種高檔的藝術用品。從蔡倫造紙的角度看，正是因為絲織品太貴，而才發(fā)明了造紙工藝。至后，宣紙作為一種特殊的手工藝紙張材料而出現(xiàn)，一開始就名重藝林。由于它的貴重性，掌握技術的人，對它的生產技藝，一直秘不示人，限制了普及推廣。而制紙手工操作過程本身也是費時費力，復雜紛繁，所產之紙也是熟紙?！稓v代名畫記》：“好研家宜置室紙幅，以法之，以備摹寫?！蔽宕畤?，皖南產宣紙已是“膚如卵膜，堅潔如玉，細薄光潤，冠于一時”。在宋代一大批著名書畫家都以澄心堂宣紙為主，這些都并非純粹的生宣紙，蘇軾、黃庭堅、米蒂等都喜歡用這些熟紙來寫字作畫。這可以在他們尚存的作品中得以印證。熟紙作畫與絹一樣用豪放的潑墨技巧，難以形成層次豐富的墨色效果，比起生宣來看，效果要差得多。故此留在絹帛上和熟宣上的基本都是“惜墨如金”式的工筆畫。

在明代才開始，書畫家們常用的生宣紙創(chuàng)作。清乾隆年間重修安徽《小嶺曹氏宗譜》序言云：宋末爭攘之際， 燧四起，避亂忙忙。曹氏潼公八世孫曹大山，由虬川遷涇，來到小嶺，分徒十三宅。見此系山陬，田地稀少，無可耕地，因貽蔡倫術為業(yè)，以為生計。后經(jīng)幾代人的努力，采用新工藝，到明代施行天然氧化漂白法，精制紙漿，采用擅皮等原料，再摻入業(yè)制稻草漿，長短纖維搭配，恰到好處，終成一代名紙。以擅皮加稻草制成的宣紙，才是現(xiàn)代意義上真正的生宣紙，這種宣紙也更符合王墨的潑墨成畫的作畫性能，它的出現(xiàn)為水墨畫風格走向豪放提供了便利條件。

至于墨，在書寫作畫等方面的功能，一直是視覺文化審美的主流，在幾千年的歷史長河中，使它既具有了東方性的精神層面，又具有了內省式的層次。古人對墨的依戀是直指心源，而這種依戀又直接完善著它的功能。墨的工藝在秦朝就已出現(xiàn)，至唐代發(fā)展至盛，制成了“豐肌膩理，光澤如漆，經(jīng)久不退，香味濃郁，拈來輕，嗅來馨，磨來輕”的一代名墨，在這些功能中古人一直遵循著人的本體規(guī)律，包容著人身體所需的觸覺、味覺、聽覺、嗅覺、視覺等方面的享受。但是這些墨產量少，造價高。如唐代生產的這些人工合成墨，大多為皇帝和宮廷要員征用，產量遠遠不能滿足整個社會的需求。而文人們都希望有好墨為自己的作品增添光彩，以求五彩相生，層次分明，韻味無窮，拓裱不糊，經(jīng)久如新，并把墨的質量優(yōu)劣作為評價作品的好壞條件之一。唐后主李煜更是如此，據(jù)傳有一次他以奚廷珪父子所造的徽墨，臨案畫魚，只見畫面里魚背烏亮，鱗片深淺層次分明，認為是墨為自己的畫技增色不少，大為贊賞，便賜以奚家父子為國姓“李”，以示嘉獎，并封其后代為墨務官，負責供應宮廷用墨。據(jù)記載在造墨名家李廷珪的配方里，造墨材料里用一斤松煙，其中要加入珍珠三兩，玉屑龍腦各一兩，并和生漆搗十萬杵做成，其貴重程度在社會上說它是“黃金易得，李墨難求”。墨史上還有很多這方面的記載，如元祐年間的潘谷之墨，也非常名貴，蘇東坡說它是“墨成不敢用，進入蓬萊宮”，他和黃山谷因喜用此墨，特地與潘谷結成翰墨因緣。三百年后的元代畫家倪云林也特別看重他的成就，并有詩贊曰：“巖谷春風起，桐花落澗紅。隔水輕煙發(fā)，收煙入灶中。豹曩秘元玉，鵝池生白虹。湯生法潘谷，千載事同風?！泵鳌兑矮@編》作者沈德符也對另一位制墨名家評價說：小華的墨非常貴重，用上等成色銀子一斤買墨一兩，也未必能買到真。如此的墨價，又是如此難得，再加上絹紙等材料的昂貴稀少，必定在無形中制約著用墨技法的發(fā)展。綜上所述，歷史的各方面因素更符合“惜墨如金”的技法，而對潑墨技法來講，如果偶爾為之，雅興浪漫，倘若如此長期潑墨作畫簡直就是潑墨如金的代價了，也不太符合中國人尚儉的特性，繼而轉向講究“磨墨如病夫”與“惜墨如金”的方向上奮進和努力，十日一水，五日一石，最符合中國人的實情。

隨著社會的發(fā)展，當禪宗學說的漸漸式微，觀念漸漸突破，生產力的不斷提高，墨和宣紙的更加普及，潑墨畫也更加發(fā)揚光大，水墨畫的各種技法也及時隨著社會的進步而得以發(fā)展。

秋風辭 145cm×450cm 2012年 葛曉弘

文脈系列——變更線 123cm×123cm 2016年 葛曉弘

文脈系列——文田 181cm×181cm 2015年 葛曉弘

文脈系列——縱橫 123cm×123cm 2018年 葛曉弘

當今，現(xiàn)代水墨畫才是“潑墨成畫”風格流行的時代，可以想象，目前所具有的生活水平和充足的材料媒介，足以能讓藝術家專注于藝術實踐。在重視個人價值的現(xiàn)代社會中，藝術家把潑墨作為對傳統(tǒng)繪畫圖式的反動，借助于西方的理論觀念，極力展現(xiàn)人本的氣度和視覺沖擊力，試圖拋棄了文人們的主體文化，精心構建自己的理想世界，他們大多利用潑墨所形成的特殊符號，在重結果輕過程的藝術道路上進行著大膽而艱難的探索。不過，我們在“惜墨如金”與“潑墨成畫”的技法演變中可以看出，在不斷推進與擴展技法的同時，必需把民族精神意識中產生的藝術理念和材料的完美形態(tài)結合起來，靜心探索，才能源遠流長。否則，就可能流于膚淺的表面形式之中。