湯偉

摘要：“形式”與“內(nèi)容”作為音樂(lè)美學(xué)的基本問(wèn)題之一，過(guò)去二者的二元對(duì)立造成主客體的分裂。阿多諾用“素材”成為其聯(lián)系的中介，這也是他音樂(lè)美學(xué)的核心觀點(diǎn)。但是，由于他對(duì)概念本身的批判，并未就“素材”自身進(jìn)行明確性的鑒定與解釋。由此，筆者以阿多諾的“非同一性”理論為根據(jù)，對(duì)“素材”范疇的內(nèi)核進(jìn)行梳理與解讀。

關(guān)鍵詞：阿多諾? ?形式? ?內(nèi)容? ?“素材”

中圖分類號(hào)：J60-02? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）09-0048-04

一、技術(shù)的形式

形式主義推崇將整體內(nèi)容同化在客體結(jié)構(gòu)之中，消融內(nèi)容的表現(xiàn)使其成為形式的附屬品。阿多諾指出，形式應(yīng)該拒絕陷入自在之物的泥沼，它必須是內(nèi)容的反映。他甚至認(rèn)為，沉醉于技術(shù)結(jié)構(gòu)美的本身就是蒙昧與不可接受的，把結(jié)構(gòu)視為等同于無(wú)聊的數(shù)字游戲的對(duì)象活動(dòng)或者使形式限制在感性形象的觀照之下，必然造成形式的純粹一體化，并維護(hù)與構(gòu)建一種標(biāo)準(zhǔn)化的模本范例，或者成為主體任意組織統(tǒng)籌的對(duì)象。由此，形式一方面應(yīng)該體現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)矛盾不可調(diào)和的爭(zhēng)持，具體反映人類精神與思維的進(jìn)程，形式必然是在社會(huì)下人類創(chuàng)造行為的產(chǎn)物，而絕非從本質(zhì)上離開(kāi)歷史與現(xiàn)實(shí)之外成為獨(dú)立發(fā)展的自然法則。也就是說(shuō)，使某一個(gè)和弦脫離歷史的進(jìn)程，割裂與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)系，單純放置在純形式的角度給予考察，這是不恰當(dāng)?shù)?。由于每一個(gè)和弦具體代表了現(xiàn)實(shí)與歷史的縮影，它是順應(yīng)社會(huì)的發(fā)展原則，當(dāng)整體材料不再滿足于客觀歷史的需求，和弦也就喪失了自身表現(xiàn)的意旨。而如今把統(tǒng)一形式蛻變?yōu)樗槠淖髑绞剑欠从沉巳祟惐煌鈦?lái)世界異化成為狹小的單位，造成原本整一的認(rèn)知與聽(tīng)覺(jué)的機(jī)能遭受到了瓦解。從主體出發(fā)，形式的分裂是對(duì)古典時(shí)期作為保存下來(lái)對(duì)稱擴(kuò)展公式一體化的反叛，主體刻意塑造形象以滿足自然規(guī)律的發(fā)展，必然就排除掉形式自身的異質(zhì)性契機(jī)。由此引入另一層面，從形式自身來(lái)說(shuō)，它整合作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)的合理同一性，使其客體遵循內(nèi)部的自身法則，是對(duì)抗客觀世界的真實(shí)“語(yǔ)言”，并為了抑制文化工業(yè)企圖將音樂(lè)作為再生產(chǎn)過(guò)程，即順從機(jī)制的發(fā)展秩序成為標(biāo)準(zhǔn)化商品。當(dāng)莫扎特、貝多芬的作品成為純粹的背景音樂(lè)，在任何的流動(dòng)場(chǎng)所里被循環(huán)地播放，風(fēng)格作為傳統(tǒng)時(shí)期衡量個(gè)體符號(hào)的標(biāo)簽已被文化工業(yè)碾壓、復(fù)制成為統(tǒng)一化地標(biāo)準(zhǔn)模式。阿多諾并不排斥個(gè)人風(fēng)格本身，這是區(qū)別作曲家彼此之間的成熟標(biāo)志，即非同一性的表現(xiàn)。由于風(fēng)格以形式為基礎(chǔ)，必然從藝術(shù)作品自身出發(fā)，形成多樣性的“星叢”。阿多諾反對(duì)概念化的風(fēng)格的專制性效度，文化工業(yè)以所謂風(fēng)格式的因素來(lái)組織生產(chǎn)，其以概念化的方式，約束并進(jìn)一步統(tǒng)治了被統(tǒng)領(lǐng)于該風(fēng)格之下形式的表達(dá)。在此背景之下，音樂(lè)作品不再作為藝術(shù)品而存在，其生產(chǎn)以交換為前提，要求實(shí)現(xiàn)自身的交換價(jià)值，成為商品。文化工業(yè)要求產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化地大量生產(chǎn)，因而音樂(lè)作品不再由作曲家決定，而需要適應(yīng)市場(chǎng)的需求，形式日趨于統(tǒng)一，個(gè)人風(fēng)格就在產(chǎn)品生產(chǎn)過(guò)程中消解了。由于傳統(tǒng)的形式是連接主體自身表現(xiàn)與客觀世界的中介范疇，如今斬?cái)嗔吮憩F(xiàn)的內(nèi)容成為依附于世俗化的空殼，把自身同一于交換價(jià)值與商品價(jià)值的考察之中。標(biāo)準(zhǔn)化模式秉承統(tǒng)一原則，以先入為主的趨向性把形式納入到資產(chǎn)階級(jí)的統(tǒng)籌之中，造成形式不僅奴役與效勞于外部世界的發(fā)展規(guī)則之下，而且肯定現(xiàn)實(shí)的形式也抹平了主體與客觀世界的矛盾張力。

二、情感的內(nèi)容

“藝術(shù)模仿自然”是18世紀(jì)以來(lái)資產(chǎn)階級(jí)立論探討的主旨?！澳７抡f(shuō)”的初始可以追溯到古希臘時(shí)期，自然維持自身的發(fā)展原則自成一體，自然界的變化發(fā)展不以人的意志為轉(zhuǎn)移，從而要求藝術(shù)家依照客觀法則對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行創(chuàng)作。彼時(shí)的藝術(shù)作品之所以可以模仿并反映自然，是由于自然以其客觀實(shí)在性而獨(dú)立于主體之外，主體憑借感知建立起與自然的聯(lián)系。人與自然之間即形成了一種以自然為主導(dǎo)的同一性。伴隨啟蒙運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始，盧梭提出應(yīng)該打破這種規(guī)則的束縛，自然應(yīng)該順應(yīng)人類的需要，滿足人類的需求。此時(shí)的“模仿說(shuō)”概念不再等同于古希臘時(shí)期，而是強(qiáng)調(diào)以主體為中心，藝術(shù)作品所“模仿”的是人的自然本性，是未被現(xiàn)實(shí)社會(huì)侵蝕的人類的樸素品格，以模仿的手段來(lái)表達(dá)人的內(nèi)心情感、理性與豐富的想象力。待到18世紀(jì)末、19世紀(jì)初的浪漫主義時(shí)期，在封建復(fù)辟與資產(chǎn)階級(jí)革命斗爭(zhēng)的膠著的背景下，“回歸自然”的口號(hào)再次成為藝術(shù)創(chuàng)作的核心。區(qū)別于古希臘時(shí)期的“自然”與啟蒙初期的“模仿”，把主體的直觀感受放置在與自然的對(duì)話中，并以此鑒賞自然。成為主體普遍受到客觀世界壓制，導(dǎo)致與社會(huì)的矛盾被懸置起來(lái)，又無(wú)力采用新的革命形式表現(xiàn)對(duì)客觀世界的反抗，且主體意愿無(wú)法在客觀世界中得以實(shí)現(xiàn)的慰藉，也就只能在虛構(gòu)的理想世界中建構(gòu)與外部社會(huì)的聯(lián)系，美好的幻象成為一種烏托邦式的歸屬。一方面是順從主體自身的情感需求，另一方面刻意修飾矛盾使其消解在內(nèi)容的表現(xiàn)中。此時(shí)的作曲家任意地安排材料，忽略內(nèi)容的客觀化契機(jī)，反之傾斜于對(duì)主體自身的直觀感性的表現(xiàn)。阿多諾并不排斥自然本身，他對(duì)自然的考察是放置在歷史維度中來(lái)進(jìn)行的，在人與自然的相互關(guān)系中形成對(duì)自然的客觀認(rèn)識(shí)。對(duì)于盧梭“回歸自然”的觀念，建立在啟蒙主義思想統(tǒng)領(lǐng)下，由于自然日益遭受極權(quán)主義的影響，早已打上了商品的屬性，成為被人類左右的對(duì)象。在此種“自然”下的藝術(shù)也已成為宣傳資本主義思想的載體，維系資本主義制度的工具，而之所以對(duì)浪漫主義的主觀情感美學(xué)給予批判，正是因?yàn)樗囆g(shù)作品切斷了與社會(huì)的關(guān)聯(lián)，對(duì)理性的排斥以及對(duì)形式的抑制，其實(shí)質(zhì)是反映了主體以情感為中介，渴望戰(zhàn)勝理性世界的管制。但是，這種對(duì)脫離理性來(lái)認(rèn)識(shí)對(duì)象，是自我虛構(gòu)的主觀的個(gè)人自由，最終使其藝術(shù)作品成為主體孤芳自賞的情感載體。

從形式的角度來(lái)考察，阿多諾認(rèn)為，主體并不應(yīng)該抑制表現(xiàn)的內(nèi)容。然而，與浪漫主義時(shí)期以表達(dá)主觀情感為出發(fā)角度不同，由于之前用華而不實(shí)的主體感受占滿了內(nèi)容的全部表達(dá)，而單純感官對(duì)客觀世界的訴求必然會(huì)導(dǎo)致客體形式內(nèi)部自身結(jié)構(gòu)的同一性與主體的斷裂。也就是說(shuō)，由于主觀意愿的絕對(duì)化使形式僅僅服從于觀念與感官的表述，而形式本身的邏輯性不能得到解釋，反之成為追隨內(nèi)容的派生物。這樣，必然就招致主體的困惑與作品表達(dá)的含糊不清，即主體憑其內(nèi)容到底是表現(xiàn)對(duì)外部世界的復(fù)制或者僅僅是對(duì)自身純粹感性體驗(yàn)的敘述。“相反地，勛伯格放棄了這種音樂(lè)主體的拯救，視現(xiàn)實(shí)的混亂與不安就是真理本真的否定形式，所以才能經(jīng)由不和諧的‘復(fù)音技巧把主體旋律的感受辯證地消解與晦澀的客觀實(shí)在之中，讓音樂(lè)的邏輯本身充分顯示與理性的社會(huì)整體所帶來(lái)的壓迫?！雹僖簿褪钦f(shuō)，主觀所表達(dá)的內(nèi)容應(yīng)受到形式的限制，并成為客觀化的實(shí)體。形式就不再只是創(chuàng)作法則下的產(chǎn)物，而是與內(nèi)容并置，承認(rèn)兩者相互作用的屬性，這即是阿多諾對(duì)以主觀情感表達(dá)為中心的浪漫主義內(nèi)容美學(xué)的批判。

三、中介的素材

黑格爾雖然承認(rèn)形式與內(nèi)容的辯證關(guān)系，但是卻又著重申明“一定的內(nèi)容就決定它的適合的形式?！雹诳梢钥闯?，在黑格爾這里，形式依然成為追隨內(nèi)容的附本，而音樂(lè)只被是當(dāng)成純粹感性的直觀表達(dá)，并最終歸屬到理念的范疇。黑格爾用理念同一于所有事物的初始，以此劃分成為整體概念的總和，卻忽略形式本身的差異形態(tài)，對(duì)內(nèi)容的執(zhí)念追求不僅造成形式本體論的流失，感性契機(jī)以此加劇了客體的虛幻特征，而且內(nèi)容與形式的從屬關(guān)系也就把這對(duì)范疇擱置在了唯心主義的有限體系之內(nèi)進(jìn)行形而上的考察。所以，阿多諾對(duì)黑格爾的理念是萬(wàn)物之源的美學(xué)理論進(jìn)行了批判，并提出對(duì)形式與內(nèi)容范疇之間各自內(nèi)在異質(zhì)性的關(guān)照，以此開(kāi)放之前對(duì)客體認(rèn)識(shí)二元論的局限，建設(shè)形式與內(nèi)容各要素間的邏輯關(guān)系。

值得注意的是，黑格爾辯駁把內(nèi)容僅僅作為是主觀愿望的表達(dá)，并對(duì)矛盾的差異形態(tài)不置可否，但異質(zhì)契機(jī)必須是為了凸顯與歸整到同一性的范疇之中，其實(shí)質(zhì)是肯定了形式與內(nèi)容之間矛盾的消解。阿多諾卻強(qiáng)調(diào)各范疇之間內(nèi)部的矛盾要素應(yīng)該放置在辯證法的角度予以考察。由于矛盾本身具有不可調(diào)和的契機(jī)，無(wú)法用絕對(duì)統(tǒng)一來(lái)給予概述，應(yīng)該使其保留客體內(nèi)部對(duì)立的矛盾屬性，并遵循矛盾運(yùn)動(dòng)的發(fā)展進(jìn)程。也就是說(shuō)，此時(shí)的統(tǒng)一不應(yīng)該再等同于傳統(tǒng)時(shí)期各自矛盾和解的同一，而是內(nèi)容必須承認(rèn)形式自身的獨(dú)立性，并把兩者并置在相互矛盾的立場(chǎng)上，才能達(dá)成相對(duì)的統(tǒng)一。形式與內(nèi)容自身的矛盾體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一就審美范式而言，形式美與內(nèi)容美是長(zhǎng)久對(duì)立的，以漢斯立克為代表，樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式就是音樂(lè)的全部?jī)?nèi)涵，即形式為美。“立足于從音樂(lè)自身的形式要素及其構(gòu)成中尋找音樂(lè)的本質(zhì)，而不是從音樂(lè)與某些外界對(duì)象的聯(lián)系中求得對(duì)音樂(lè)的理解?！雹哿硪环矫?，以黑格爾為代表則強(qiáng)調(diào)在音樂(lè)中內(nèi)容決定形式，即內(nèi)容為美，用剝離事物的表層來(lái)顯現(xiàn)音樂(lè)本體的內(nèi)核，內(nèi)核就是黑格爾所指的事物的本質(zhì)，而形式僅僅是依附在外的內(nèi)核的派生物，表示事物的現(xiàn)象，它是作為顯現(xiàn)本質(zhì)而被保存下來(lái)。那么，形式就必然是牽制在內(nèi)容下的形式，對(duì)音樂(lè)的探索也應(yīng)該是從外到里，從上到下的認(rèn)知模式。這樣，形式就擱置在了追隨感官形象的觀念之內(nèi)，正好符合黑格爾的理念是萬(wàn)物之源的思維概念;其二，從歷史范疇考察，形式尤其是以技術(shù)為代表，隨社會(huì)進(jìn)步而發(fā)展，內(nèi)容則要求主體對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀提出反思，客體內(nèi)部符合自身的同一性的發(fā)展，與表現(xiàn)的內(nèi)容要求形式擺脫法則的束縛就必然產(chǎn)生兩者的爭(zhēng)持。而黑格爾的理論體系正是從自然思維的發(fā)展規(guī)律出發(fā)，把形式與內(nèi)容本身的矛盾契機(jī)推諉在具體的歷史與社會(huì)之外。他承認(rèn)真正的作品無(wú)法用內(nèi)容的絕對(duì)化進(jìn)行考察，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的形式無(wú)非只是抑制兩者的二元對(duì)立，達(dá)到和諧同一服從整體安排的理想標(biāo)準(zhǔn)。

所以，在此基礎(chǔ)上阿多諾提出了“素材”的觀念，但就并未對(duì)“素材”本身作出明確性的概念鑒定，這也符合他對(duì)概念定義的批判。由于守舊的傳統(tǒng)創(chuàng)作范式已成為形式的桎梏，素材一方面必須把音響、節(jié)奏、和聲等作曲材料納入進(jìn)來(lái)。另一方面也將異化世界的扭曲，人在其中所受到的壓抑，商品拜物教等內(nèi)容為新的題材表現(xiàn)在藝術(shù)作品中，反映出了社會(huì)的變化發(fā)展。素材與社會(huì)的中介為創(chuàng)作主體，社會(huì)影響主體，主體選擇素材，素材反映社會(huì)，即素材與社會(huì)的并向推進(jìn)。由此，主體必將順從客體的發(fā)展需求，內(nèi)部的同一性牽制主體在創(chuàng)作意識(shí)上對(duì)題材的選擇與把握。再者，客體不再成為主體隨心所欲創(chuàng)作的載體，而是考察作曲家與藝術(shù)作品的兼及，此時(shí)的主體在創(chuàng)作中不再凌駕于客體之上，成為擁有絕對(duì)權(quán)利地支配者，作品自身的一致性要求主體作出合理解釋。“作曲家與他的素材的分歧，也就是同社會(huì)的分歧，正像在他的作品中所而是移在作品之內(nèi)的與社會(huì)的分歧?！雹馨⒍嘀Z以素材替代了傳統(tǒng)形式與內(nèi)容的兩級(jí)分裂，承認(rèn)并堅(jiān)持兩者各自的異質(zhì)性，且將兩者置立于對(duì)立統(tǒng)一之中。由于形式與內(nèi)容是隨社會(huì)進(jìn)步而不斷變化發(fā)展，因此素材也必然處于社會(huì)歷史的流動(dòng)性之中，根據(jù)社會(huì)的改革而隨之變化，社會(huì)變化也就是生產(chǎn)力的變化。也就是說(shuō)，主體借助素材創(chuàng)作客體，藝術(shù)品就應(yīng)當(dāng)符合社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展與進(jìn)步，但同時(shí)也應(yīng)當(dāng)以其異質(zhì)性契機(jī)來(lái)彰顯自身的真理性內(nèi)容，即體現(xiàn)出自律性，保持與社會(huì)的張力。素材憑借其形式的革新與內(nèi)容的發(fā)展來(lái)不斷實(shí)現(xiàn)自身的進(jìn)步，然而素材的進(jìn)步又不能單純等同于形式的技術(shù)進(jìn)步，否則會(huì)陷入工具理性的桎梏之中，而對(duì)于內(nèi)容的忽略又將喪失對(duì)文化工業(yè)的批判。于是，進(jìn)步的素材在現(xiàn)代音樂(lè)中首先體現(xiàn)在創(chuàng)作主題的變化，傳統(tǒng)時(shí)期主體受到客觀世界的壓制，以和諧整一的形式表現(xiàn)在客體中，從而肯定與服從了社會(huì)規(guī)范性的支配?，F(xiàn)代音樂(lè)則通過(guò)對(duì)客觀世界的虛假性予以批判，以此來(lái)抵制外部世界的同一性而維持作品內(nèi)部自身的合理性，是由于阿多諾看到了文化工業(yè)對(duì)古典音樂(lè)的全面掠奪，把藝術(shù)作品精神內(nèi)涵的掏空使其變成一種純粹技術(shù)的裝飾品，此時(shí)的形式與內(nèi)容就必須告別冗長(zhǎng)乏味的規(guī)整結(jié)構(gòu)與對(duì)主體情感美學(xué)的追隨。一方面，形式應(yīng)該剝離風(fēng)格一貫的延續(xù)，把主觀意愿的訴求轉(zhuǎn)入到遵循客觀事物的發(fā)展軌跡，不再試圖遮蔽矛盾雙方的異質(zhì)契機(jī)。在這里，客體內(nèi)部的自身要求體現(xiàn)出矛盾的運(yùn)動(dòng)屬性，也就必然要求藝術(shù)作品表現(xiàn)出與外部世界的抗衡關(guān)系。另一方面，主體以現(xiàn)實(shí)社會(huì)異化整體下的個(gè)體作為把握，折射出對(duì)客觀世界的真實(shí)表達(dá)，“表現(xiàn)他們的懦弱、孤獨(dú)、落魄或無(wú)所作為，以展現(xiàn)作者自我意識(shí)中的世界。為了表現(xiàn)作者自己對(duì)于客觀世界的這種主觀感受，現(xiàn)代主義不得不把客觀事物作為主觀世界的‘象征，以此作為表現(xiàn)自我的‘客觀對(duì)應(yīng)物?！雹葸@種客觀對(duì)應(yīng)物是主體以形式的破碎與內(nèi)容的荒誕來(lái)表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)非理性的認(rèn)知。主體應(yīng)該如何選擇與把握素材呢？素材是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中客觀化的一種存在。主體選擇素材需要經(jīng)過(guò)兩個(gè)階段，即藝術(shù)創(chuàng)作的兩個(gè)階段，首先主體通過(guò)感官對(duì)于客觀世界進(jìn)行體驗(yàn)。在這一階段，主體體驗(yàn)是感性的，是對(duì)于其所接觸到的客觀世界碎片化，主觀化的反映。其次，主體需要運(yùn)用技巧語(yǔ)言來(lái)對(duì)上一階段所體驗(yàn)到的主觀情感進(jìn)行藝術(shù)加工，即通過(guò)反思來(lái)對(duì)主觀情感進(jìn)行理性提煉，選擇適宜的素材，產(chǎn)生客觀形象。這兩個(gè)階段并不是涇渭分明的，往往需要數(shù)次的反復(fù)，才能創(chuàng)作出最終的藝術(shù)作品。由此，主體對(duì)于藝術(shù)作品的創(chuàng)作契機(jī)具有主觀能動(dòng)性，即主體可以決定是否進(jìn)行藝術(shù)作品創(chuàng)作，但如何創(chuàng)作藝術(shù)作品就必然受到素材的限制，而“反思”也就成為現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要契機(jī)。它是考察主體與素材之間的關(guān)聯(lián)，“缺乏反思的藝術(shù)家樂(lè)于相信他們可以隨心所欲地選擇素材。這顯然是完全錯(cuò)誤的。素材中包含著不可避免的強(qiáng)制因素，這些因素隨著素材的特性變化而變化，并且規(guī)定著方法的演進(jìn)。素材狀態(tài)在很大程度也決定著革新活動(dòng)向未來(lái)的領(lǐng)域拓展?！雹?/p>

注釋：

①蔡錚云：《從現(xiàn)象學(xué)到后現(xiàn)代》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2012年，第114頁(yè)。

②[德]黑格爾：《美學(xué)》（第一卷），朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第18頁(yè)。

③邢維凱：《情感藝術(shù)的美學(xué)歷程》，上海：上海音樂(lè)出版社，2004年，第122頁(yè)。

④[德]阿多諾：《勛伯格與進(jìn)步》，張洪模譯，《現(xiàn)代西方藝術(shù)美學(xué)文選——音樂(lè)美學(xué)卷》，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1990年，第81頁(yè)。

⑤趙憲章：《西方形式美學(xué)》，上海：上海人民出版社，1996年，第260頁(yè)。

⑥[德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998年，258頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

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