程司杰

摘 要：浮山的摩崖石刻，幾乎貫穿于自晉梁到明清的整個書法發(fā)展史，因而稱得上一部刻在石頭上的中國文明史。摩崖石刻作為一種語言，折射出不同的文化情態(tài)。浮山石刻的價值不在于文化的彰顯和宣揚(yáng)，而在于“隱而秘”的丘壑思想內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：浮山;摩崖石刻;書法

中圖分類號：K877.4? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? 文章編號：1673-2596（2019）04-0060-03

一、浮山摩崖石刻概述

浮山摩崖石刻為安徽省重點(diǎn)保護(hù)文物。石刻歷東晉、唐、宋、元、明、清、民國時期，歷時1700余年。從會圣巖到馬蹄洞，石刻最為集中，薈萃了上起唐代下至民國的各類藝術(shù)風(fēng)格石刻。字體各異，大小不一，書體全面，異彩紛呈，令人嘆為觀止。晉唐以后，先有代代高僧不斷開發(fā)，后有文人墨客紛至沓來，如孟郊、白居易、范仲淹、王安石、黃庭堅以及后期的桐城派巨擘，他們流連于山水之間，吟唱和詩，把酒臨風(fēng)，或題刻，或著書，逐漸形成了浮山最獨(dú)有的文化巨卷，即摩崖石刻。摩崖石刻現(xiàn)存480多塊，雖然千年風(fēng)雨的侵蝕，很多石刻已漫漶不清，但清晰可辨的典型石刻仍有350余塊。這些石刻刻工精良，異彩紛呈，是研究歷史名人、宗教以及書法的寶貴資料。提及摩崖石刻，自然離不開書法，而浮山的摩崖石刻，幾乎是一部自晉梁到民國的整個書法發(fā)展史。這也是一部刻在石頭上的中國文明史。

（一）摩崖石刻的年代

摩崖石刻典型的有唐代1塊，北宋15塊，南宋17塊，元代2塊，明代87塊，清代75塊，民國26塊，建國后1塊。浮山摩崖石刻歷經(jīng)1700余年，跨越11代，是中國歷史文化的瑰寶。

（二）摩崖石刻的內(nèi)容

縱覽全山摩崖石刻，就其內(nèi)容而言，可分為詩詞歌賦、景物景觀命名、紀(jì)事、佛教用語等類。

有關(guān)題詠浮山的詩詞歌賦類石刻占有很大的篇幅，有詠浮山的山水詩、詠景點(diǎn)的抒情詩、詠景物的哲理詩以及記載山史的抒情詩等多種。近百首的詩詞歌賦中，上乘之作美不勝收。枕流巖浩笑廊內(nèi)，有明書畫家雷鯉所題《浮山游記》詩一首：“已從浮山來，更覺浮山好。萬壑染秋云，乾坤怪未了。游人無古今，天風(fēng)醉花鳥。我欲煮煙霞，呼童拾瑤草。”以詩頌景，膾炙人口，讀來使人飄飄欲仙?！肮蚕绿撝蹓?，收藏浪里人。路通天上眼，石轉(zhuǎn)地中輪。鐘鼓生風(fēng)雨，龍蛇自屈伸。借來莊子斧，削去古今塵。”此五言詩刻在隱賢巖，是明末清初著名學(xué)者方以智、書畫家戴移孝等四人聯(lián)手創(chuàng)作的一首很感人的哲理詩，該詩造詣深遠(yuǎn)，給人以啟迪，引人以遐想。

二、摩崖石刻的書法

浮山摩崖石刻，有350余塊清晰可辨，字體清晰，刻工精良，是研究歷史名人及宗教文化的寶貴資料。當(dāng)然，其中的書法藝術(shù)更是蔚為壯觀。

（一）浮山摩崖石刻的隸書

摩崖石刻中有一些隸書石刻。漢碑隸書法度嚴(yán)謹(jǐn)，成熟，完美，字體平穩(wěn)勻稱，結(jié)構(gòu)橫平豎直，布白均勻，表現(xiàn)出一種肅穆嚴(yán)整的靜態(tài)美感。平穩(wěn)并不意味呆板，寧靜并非僵硬，往往靜中有動，穩(wěn)中寓奇，平中有斜，直中含曲，在平穩(wěn)中寓動勢，在變化中得均衡，達(dá)到動與靜的統(tǒng)一，這就是漢碑隸書獨(dú)特之處[1]。漢碑的章法從簡書章法演變而來，竹簡窄長，橫勢很強(qiáng)的隸書往往將竹簡左右空間撐足，故字距突出。轉(zhuǎn)移到碑石上書寫，則形成了字距大于行距的布局，字格多呈方形或長方形?；谝陨线@些特點(diǎn)，隸書書寫的章法多為行距均等的直線平均式。由于字距大行距小，在布局上造成一條條橫向的空白，而這些空白又因字形的長短而出現(xiàn)縱向起伏的節(jié)律變化，因而動感十足。

簡牘隸書是實(shí)用通行的文字，故多數(shù)用筆較隨意，雖然作者未曾特別顧及法度，但在便捷中亦注意求美。用筆正側(cè)交雜，粗細(xì)長短變化多端;點(diǎn)畫顧盼有情，率意自然，富于動感;字形大小不一，斜正互生，不拘一格[2]。特別值得注意的是其間包含了許多豐富的筆法，章草、今草、楷書的一些筆法即萌生其間。這些都為學(xué)習(xí)和書寫隸書提供了豐富的參考資料。

清人隸書用墨以漢碑為基礎(chǔ)，變化有致。清代是隸書復(fù)興的時期，出現(xiàn)了許多杰出的隸書大家，如金農(nóng)、鄧石如、趙子謙等。他們隸書的總體特點(diǎn)是以漢碑為基礎(chǔ)，擔(dān)又獨(dú)具匠心地?fù)饺氩?、行、楷、篆書的筆法。由于漢碑隸書均非墨跡，故無以窺見其用墨技巧。而清人隸書則極注重用墨的變化，苦澀、溫潤相映成趣。其中又可分為兩類，一類突出隸書的金石之氣，以老辣蒼勁為主調(diào);一類注意朗潤之韻，飄逸散淡。

（二）摩崖石刻的楷書

摩崖石刻的楷書還是很有代表性的。唐楷書以顏真卿為代表，強(qiáng)調(diào)起筆收筆以及鉤點(diǎn)出鋒的提按，使華飾現(xiàn)象得以強(qiáng)化。重心平穩(wěn)是楷書的主要特征之一，唐楷的布白講究勻稱，左右結(jié)構(gòu)的字既要互為朝揖，又要互為相讓;楷書上下結(jié)構(gòu)的字大多上大以覆下，下大以承上，上下咸宜，互為管領(lǐng)?？瑫鵀樽笥一蛑杏医Y(jié)構(gòu)時，橫向忌諱齊平，須有曾差和錯落。

晉楷結(jié)字重心平穩(wěn)，然而在平穩(wěn)中又有俯仰攲正之勢，顯得活潑而有動態(tài)感。布白均勻也是楷書的特點(diǎn)之一。過于勻稱易陷入平板而乏味，而晉楷書卻勻而見工，豁而呈巧。中唐一系楷書講究揖讓并特別注意部首間的互不碰撞，而晉楷書筆畫與部首間的碰撞現(xiàn)象十分普遍。從晉楷書的用筆、結(jié)字可以看出它與中唐楷書和魏楷的不同之處。晉楷一系用筆豐富而灑脫，中側(cè)互用，配合自然，不似唐楷多取中鋒，技法更趨規(guī)范化，故體勢妍美，流走瀟灑，這些都是它勝人之處。用筆的隨意，正說明法度純熟。晉楷體態(tài)綿和，洋溢著高雅的文人氣息，再加上點(diǎn)畫的呼應(yīng)流貫，使其頗有行書的筆意。

魏楷一系，是北魏碑版及北魏前后書風(fēng)相近的碑志石刻書法的總稱，包括墓志、造像、碑碣及摩崖石刻等。它們中有些如皇族墓志書刻均極精良，皆是書家所為。也有是民間書手和刻工所寫刻，在用筆和點(diǎn)畫形態(tài)上保留了隸書向楷書轉(zhuǎn)變過程中的某些特征。部分筆畫含有隸意，鉤點(diǎn)出鋒多偏側(cè)，大多結(jié)字不穩(wěn)、不勻、不工，再加上刻工率性而留下的明顯刀味，這些都反映了魏碑楷法的不成熟性。但這恰恰又構(gòu)成了它雄渾樸茂、自然天成的書風(fēng)，成為書史上頗具個性的一種審美典型。魏碑的體勢橫豎皆存，未歸劃一，然較晉楷、唐楷更多地保留了隸書的橫勢。其重心往往有偏側(cè)，故奇險之勢迭出。唐凱的偏旁部首往往規(guī)范而統(tǒng)一，而魏碑卻姿態(tài)各異，魏碑結(jié)字的極富變化，擺脫了結(jié)構(gòu)上的平勻工整，否則便索然無味了。

（三）摩崖石刻的行書

行書是介于楷書和草書之間的一種書體。古人云：“楷如立，行如行，草如奔?！睆垜循徱苍凇稌h》中說：“行書非草非真，離方遁圓，在乎季孟之間，兼真者謂之真行，帶草者謂之行草。”行書脫胎于隸書，出現(xiàn)于東漢而成形于魏晉，至東晉趨于成熟。

王羲之的《蘭亭序》有“天下第一行書”之稱，被譽(yù)為行書的最佳模式之一，它是融平正與攲側(cè)于一體的典范。由于王羲之行書作品有攲、正兩個風(fēng)格，致使后世學(xué)王者亦各有側(cè)重，形成偏于攲側(cè)與偏于平正兩大支流。平正一流書風(fēng)雍和秀逸，攲側(cè)一路書風(fēng)峻峭跌宕。米芾的行書將王字體系的攲側(cè)之風(fēng)推向了極致，為晚明個性解放的奇縱書風(fēng)開辟了通道。

顏行從筆法的傳授淵源來看亦應(yīng)是王羲之一系的派生，因此可將頻真卿行書視作王羲之體系的分支。但他能“納古法于新意之中，出新法于古意之外”[3]，在傳統(tǒng)筆法中糅入篆籀筆意，變折釵股為屋漏痕，結(jié)體也變背勢為向勢，易方為圓。它的出現(xiàn)改變了王字一統(tǒng)天下的局面，為后世的行書創(chuàng)作提供了更多的模式，從而推動了行書體系風(fēng)貌的變化和發(fā)展。

魏行清代碑學(xué)興起后，文人書家“無不口北碑而寫魏碑”，他們紛紛將魏碑的體勢和用筆化入行書中，對魏楷的行書的發(fā)展進(jìn)行了有益的嘗試。然而在此之前，書家們均已深受王、顏書風(fēng)的影響，因此，他們用王、顏的行書筆法來寫魏碑，并在行書中注入了碑銘書法的雄強(qiáng)之氣，在拙樸中糅進(jìn)了流暢之態(tài)，故這一流派實(shí)際上仍與王、顏行書有血緣關(guān)系。

行書的結(jié)體正側(cè)并用，由于書家的風(fēng)格不同，其正側(cè)的比例也不一樣，但其重心仍須安穩(wěn)。行書講究開合，所謂開，指結(jié)字筆畫有向外拓展的趨勢：所謂合，指結(jié)字的筆畫呈向內(nèi)聚攏的趨勢，一般又稱為“向背”，向者為合，背者為開。行書體勢的開合向背，也與書家的書風(fēng)有關(guān)。任何書家亦并非一開到底或一合到底，而是開中有合，合中有開。布白均勻是楷書結(jié)字的關(guān)鍵，行書的布白有勻有豁，有疏有密[4]。行書的結(jié)字在互為揖讓的基礎(chǔ)上還可以相侵相犯，相生相讓。而末筆以牽絲引出右字，左右兩部分互為生讓。行書的點(diǎn)畫互為呼應(yīng)，一氣呵成。有書一字而筆筆連寫的，也有將一個字分成若干單元時連時斷的，筆斷而意連，所謂“空中飛度筆意也”。行書結(jié)體忌諱平齊，要求參差錯落。

（四）摩崖石刻的草書

摩崖石刻中草書作品不多。用簡化的點(diǎn)畫符號或引帶來替代文字的結(jié)構(gòu)和部首，用連筆的方法加快書寫的速度，這就是草書的書寫方式。草書中的某些字常有數(shù)種筆順，其目的是為了承上啟下，轉(zhuǎn)換筆鋒，使草書在流暢中得勢。這種一個字中的數(shù)種筆順也有定則，絕非隨意而為。章草是隸書快寫的結(jié)果，其主要特征是保留了隸書的“波磔”字形方扁端正，字字獨(dú)立，偶爾連筆牽引，以簡化隸書的結(jié)構(gòu)，但點(diǎn)畫清晰，斷多連少。

今草又稱小草，是在章草的基礎(chǔ)上演變而成的，它與章草的最大區(qū)別是徹底省簡了隸書的“雁尾”，使字外出鋒的奮筆波挑變?yōu)橄騼?nèi)呼應(yīng)的收筆，或生出下一個字筆意的引帶。這一改革大大加快了書寫速度，加強(qiáng)了點(diǎn)畫間以及字間的聯(lián)系;字形由方變圓，由斷變連，甚至出現(xiàn)一兩個字的一筆連寫;由原來章草保留的字字獨(dú)立的相對靜態(tài)形式，變?yōu)榛ビ泻魬?yīng)、流貫暢通的動態(tài)形式。結(jié)字則進(jìn)一步簡化，字形的大小攲正也比章草自由放縱。

狂草又名大草，它與小草的區(qū)別除了字形的大小以外，主要是指其部首省減，字形抽象的程度更甚于小草。狂草，顧名思義，即狂放不羈，跌宕縱逸，用筆速度大大加快?？癫莸慕Y(jié)字俯仰起倒如騰蛟舞鳳，煙云霹靂，變幻莫測，甚至?xí)r而打破單字的結(jié)體方式，將幾個字變成一個結(jié)字單位，或者將一個字分拆成幾個單位，這種有離有合、有斷有續(xù)的組合法方式，將書法藝術(shù)的離合之趣發(fā)揮到極致;更強(qiáng)調(diào)黑白的渾然一體，無論黑與白，都要具有一種動態(tài)感;“飛鳥出林，驚蛇入草”講的是草書善于穿插、避讓，而不相撞特點(diǎn);狂草多以奇險為基本態(tài)勢，然其更要險中見穩(wěn)，若一味奇險，反而“盡險則無險”了;狂草為了簡省筆畫，往往有上下兩個字合用一個筆畫的互為借代的手法，使二字的姿態(tài)極為生動，同時又加強(qiáng)了狂草所極力追求的連貫感[5];狂草的章法相當(dāng)自由，多以疏密較強(qiáng)烈的對比為基本精神;狂草動感最強(qiáng)，因而對節(jié)奏性要求也更高，這種節(jié)奏性主要表現(xiàn)在行間疏密安排上，疏密對比較行書、草書更為強(qiáng)烈。狂草在很大程度上脫離了書法實(shí)用的目的，從而升華至純藝術(shù)現(xiàn)賞的領(lǐng)域。

三、摩崖石刻的價值

石刻作為一種語言，折射出不同的文化形態(tài)。泰山石刻彰顯的是帝王封禪文化，嵩山石刻顯現(xiàn)的是少林禪宗文化，而浮山石刻恰恰不在于文化的彰顯和宣揚(yáng)，而在于彰顯“隱而秘”的丘壑思想內(nèi)涵。如鐘惺詩的“古人負(fù)奇情，題巖必幽獨(dú)”，林古度詩的“片語欲不磨，必具巖洞氣”，程胤兆詩的“不信有此巖，未嘗宣此義”，雷鯉詩的“金雞解鳴石龍舞，一嘯空谷生云煙”，都體現(xiàn)了這些智者藏智寓石的大心胸，構(gòu)建的是特定歷史境況下的思想文化。這些語言與浮山特殊地理位置相適應(yīng)，與浮山的奇幽山體相適應(yīng)，與來者的處境心況相適應(yīng)。在懸崖峭壁，在幽洞深處.在中國歷史的斷面上，浮山記載了一部以思想與文化的“石史”。從林古度的“明燭備梯”到姚鼐的“明燭天南”，浮山的文人似乎都置身在一個“漫漫夜色”的背景下。盡管燭光如豆，盡管蒼山負(fù)雪，但他們的生命把天地照得通明。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕林散之.筆談書法[M].蘇州：古吳軒出版社，1976.

〔2〕黃惇.書法篆刻[M].北京：高等教育出版社，1990.

〔3〕周積寅.中國歷代畫論[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2013.

〔4〕朱天曙.中國書法史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2009.

〔5〕中國書法家協(xié)會.當(dāng)代中國書法論文選[M].北京：榮寶齋出版社，2010.

（責(zé)任編輯 王文江）