劉美豆

摘要：銀河映像一直以其獨具一格的影像風(fēng)格矗立于香港電影圈，電影《神探》延續(xù)杜琪峰一貫的冷峻風(fēng)格，同時延展了其關(guān)于人性本真的深刻思考。在影片《神探》中，導(dǎo)演運用封閉的空間、變幻的光影以及富有含義的鏡頭語言來討論一個關(guān)于“本我”和“真我”的故事，本文也將從這幾個方面分析《神探》能夠引人深思的原因。

關(guān)鍵詞：空間動勢;《神探》;鏡頭語言

“銀河映像”的電影，不單單是因為它濃烈的影像風(fēng)格，更是因為它對人性看似殘酷的解剖。在杜琪峰的影片《神探》中，每個人的蛻變總意味著將真正的自我丟棄，所以在陳桂彬眼中其他人都失去了自己本身的樣子而變成了“壞東西”。

一、封閉空間營造動勢

杜琪峰的電影往往將電影敘事在一個集中的場景內(nèi)展開，相對封閉的空間環(huán)境能夠創(chuàng)造出更加極端和戲劇化的劇情效果。而在《神探》中，陳桂彬第一次試探高志偉心里“壞東西”的戲份被限定在一個狹小的餐廳衛(wèi)生間里，要在這樣一個密閉的場景中呈現(xiàn)出八個人的對手戲，顯而易見空間是極為有限的，那么拍攝時，鏡頭的運動軌跡和人物軸線的調(diào)度就顯得極為重要。封閉的衛(wèi)生間、幽暗的燈光所打造的有限的空間未嘗不是高志偉的內(nèi)心閉塞擁擠的環(huán)境，這種詭異的氛圍恰巧和他的精神世界和人格所共處的狀態(tài)形成統(tǒng)一。

而何家安在選擇相信高志偉后，與他共同開車前往案發(fā)現(xiàn)場時，攝影機被放置在車子擋風(fēng)玻璃前部，伴隨著車子開動，外部的光線投射在人物面部造成不同的陰影變化。車內(nèi)空間的低矮壓抑與車外冷峻的光線搭配默契，加上適時而起的清冷音樂增添了一絲冷峻的味道。與此同時利用汽車內(nèi)部的座位布局，將局限的車內(nèi)空間分割得更為狹小，就在這個空間內(nèi)，何家安的弱小人格處于他所無法預(yù)知抗衡的另外七個人格強大力量的籠罩之下，車內(nèi)空間成為了何家安的“囚籠”，它與外部環(huán)境所造成的疏離感不禁讓旁觀者生出緊張和恐懼情緒，這種壓抑是從觀者內(nèi)心深處絲絲滲出并且無力抵抗的。

二、光影變幻營造反差

在陳桂彬和何家安在餐廳觀察高志偉點餐時，高志偉坐在窗戶旁邊，百葉窗讓室外的自然光線逆光打在他的身上并形成半剪影效果，同時室內(nèi)光線則顯得暗淡朦朧，在表現(xiàn)隔壁桌的陳桂彬和何家安時則是利用室內(nèi)暖色燈光低平角度打出人物的影子映射在墻上，何家安巨大的影子正對著陳桂彬，似乎也象征著他內(nèi)心蠢蠢欲動的黑暗，投射出兩人不同的命運選擇。

同樣何家安在追捕戴面具的犯罪嫌疑人時，杜琪峰多用兩人的巨大影子投射在墻壁和路面上的掠過的鏡頭來表現(xiàn)人物間的相互追趕，人物的影子先于人物本身進行敘事，反而增加劇情的戲劇化與神秘感，這種感覺就像是意大利著名畫家基里柯的作品中建筑物投下長長的陰影，人物身影襯托在空曠的街道上，充滿了神秘的、夢幻般的意象，表達了一種超現(xiàn)實主義風(fēng)格。何家安的影子在此刻與他弱小的身體形成了鮮明的對比，與之后“一個十四五歲的弱小男孩”的出現(xiàn)以及自我的丟失不謀而合。

三、鏡頭產(chǎn)生距離之美

《神探》中通過許多客觀鏡頭和陳桂彬的主觀鏡頭相切，來展現(xiàn)他所看到的其他人的內(nèi)心形象，每一種形象都配合其不同的性格呈現(xiàn)出不同的戲劇動作。但是這些鏡頭在角色本身和對應(yīng)的“壞東西”之間的剪切卻顯得自然而真實。

主觀鏡頭的運用往往能讓觀眾感同身受，影片中主觀鏡頭大多是從陳桂彬的視角出發(fā)，展現(xiàn)了陳桂彬異于常人的觀察外界的方式，所以對于表達他內(nèi)心的激動、興奮或是慌張的心理活動具有很強的表現(xiàn)力，陳桂彬在跟蹤何家安和高志偉前往倉庫時，以陳桂彬的主觀視角從車的前擋風(fēng)玻璃觀察前車內(nèi)被七個人格牢牢圍住的何家安的弱小人格，看似兩車緊緊相隨，但事實上對于陳桂彬而言他是孤立無助的，這個世界上唯一尋求他幫助的人此時也離他而去并且身陷危險之中，他知道往前走是萬丈深淵，會“被那些壞東西所害死”，就像何家安第一次到他家找他時陪伴在他身邊的“妻子”所料想的那樣，他明明都懂但是又不想放棄拯救何家安——或許這是世上唯一需要他的人。

四、“自我”與“本我”之間的妥協(xié)

影片中的那些“壞東西”，那些所謂的人格，其實都是每個人的自己本身，他們不是分裂而是自我在成長中的選擇，不是精神疾病而是人性本身。

人的成長總是伴隨著蛻變，在某一刻我們知道了自己真正想要的是什么，知道了什么才是最適合自己的，同時我們丟棄了那個阻礙我們成長的“自我”，邁出了新的一步。何家安由一開始對陳桂彬的崇拜到后來的懷疑、對自己生命受到威脅時地害怕到一只“壞東西”再到兩只“壞東西”的出現(xiàn)，其實是他找到了自己生存的路，知道了自己該成為什么樣的人，知道怎樣的選擇對自己是最好的。或許何家安在樹林里對陳桂彬說“讓我試試”后活埋了自己的同時，他也把那個真正的“自我”丟在了土坑。

在最后陳桂彬“自言自語”的一句話，“放下槍，開槍你就和其他人沒有區(qū)別”“都是人，我為什么要不一樣？”這一刻陳桂彬找到了真正自己的認知，開槍的一瞬間，其實他也把最初那個過于完美的“自我”丟棄了?！洞嬖谂c時間》中海德格爾曾經(jīng)說過“只有死才能排除任何偶然的和暫時的抉擇，只有自由地就死，才能賦予存在以至上目標(biāo)”，如果說陳蝶衣的死是迷失自己后大徹大悟的自殺，那么陳桂彬的死亡與《黑天鵝》中妮娜之死是殊途同歸的——尋找到真正自我后的死亡。

我們的每一次蛻變都是在剔除掉自身不適合大環(huán)境的因素，人本身就是群居動物，群體生活是本能，成熟就是在不斷的權(quán)衡中選擇更加合適的自己，“神探”陳桂彬不也最后發(fā)現(xiàn)真實的本我了么？