劉美豆

摘要：銀河映像一直以其獨(dú)具一格的影像風(fēng)格矗立于香港電影圈，電影《神探》延續(xù)杜琪峰一貫的冷峻風(fēng)格，同時(shí)延展了其關(guān)于人性本真的深刻思考。在影片《神探》中，導(dǎo)演運(yùn)用封閉的空間、變幻的光影以及富有含義的鏡頭語(yǔ)言來(lái)討論一個(gè)關(guān)于“本我”和“真我”的故事，本文也將從這幾個(gè)方面分析《神探》能夠引人深思的原因。

關(guān)鍵詞：空間動(dòng)勢(shì);《神探》;鏡頭語(yǔ)言

“銀河映像”的電影，不單單是因?yàn)樗鼭饬业挠跋耧L(fēng)格，更是因?yàn)樗鼘?duì)人性看似殘酷的解剖。在杜琪峰的影片《神探》中，每個(gè)人的蛻變總意味著將真正的自我丟棄，所以在陳桂彬眼中其他人都失去了自己本身的樣子而變成了“壞東西”。

一、封閉空間營(yíng)造動(dòng)勢(shì)

杜琪峰的電影往往將電影敘事在一個(gè)集中的場(chǎng)景內(nèi)展開(kāi)，相對(duì)封閉的空間環(huán)境能夠創(chuàng)造出更加極端和戲劇化的劇情效果。而在《神探》中，陳桂彬第一次試探高志偉心里“壞東西”的戲份被限定在一個(gè)狹小的餐廳衛(wèi)生間里，要在這樣一個(gè)密閉的場(chǎng)景中呈現(xiàn)出八個(gè)人的對(duì)手戲，顯而易見(jiàn)空間是極為有限的，那么拍攝時(shí)，鏡頭的運(yùn)動(dòng)軌跡和人物軸線的調(diào)度就顯得極為重要。封閉的衛(wèi)生間、幽暗的燈光所打造的有限的空間未嘗不是高志偉的內(nèi)心閉塞擁擠的環(huán)境，這種詭異的氛圍恰巧和他的精神世界和人格所共處的狀態(tài)形成統(tǒng)一。

而何家安在選擇相信高志偉后，與他共同開(kāi)車(chē)前往案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，攝影機(jī)被放置在車(chē)子擋風(fēng)玻璃前部，伴隨著車(chē)子開(kāi)動(dòng)，外部的光線投射在人物面部造成不同的陰影變化。車(chē)內(nèi)空間的低矮壓抑與車(chē)外冷峻的光線搭配默契，加上適時(shí)而起的清冷音樂(lè)增添了一絲冷峻的味道。與此同時(shí)利用汽車(chē)內(nèi)部的座位布局，將局限的車(chē)內(nèi)空間分割得更為狹小，就在這個(gè)空間內(nèi)，何家安的弱小人格處于他所無(wú)法預(yù)知抗衡的另外七個(gè)人格強(qiáng)大力量的籠罩之下，車(chē)內(nèi)空間成為了何家安的“囚籠”，它與外部環(huán)境所造成的疏離感不禁讓旁觀者生出緊張和恐懼情緒，這種壓抑是從觀者內(nèi)心深處絲絲滲出并且無(wú)力抵抗的。

二、光影變幻營(yíng)造反差

在陳桂彬和何家安在餐廳觀察高志偉點(diǎn)餐時(shí)，高志偉坐在窗戶旁邊，百葉窗讓室外的自然光線逆光打在他的身上并形成半剪影效果，同時(shí)室內(nèi)光線則顯得暗淡朦朧，在表現(xiàn)隔壁桌的陳桂彬和何家安時(shí)則是利用室內(nèi)暖色燈光低平角度打出人物的影子映射在墻上，何家安巨大的影子正對(duì)著陳桂彬，似乎也象征著他內(nèi)心蠢蠢欲動(dòng)的黑暗，投射出兩人不同的命運(yùn)選擇。

同樣何家安在追捕戴面具的犯罪嫌疑人時(shí)，杜琪峰多用兩人的巨大影子投射在墻壁和路面上的掠過(guò)的鏡頭來(lái)表現(xiàn)人物間的相互追趕，人物的影子先于人物本身進(jìn)行敘事，反而增加劇情的戲劇化與神秘感，這種感覺(jué)就像是意大利著名畫(huà)家基里柯的作品中建筑物投下長(zhǎng)長(zhǎng)的陰影，人物身影襯托在空曠的街道上，充滿了神秘的、夢(mèng)幻般的意象，表達(dá)了一種超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。何家安的影子在此刻與他弱小的身體形成了鮮明的對(duì)比，與之后“一個(gè)十四五歲的弱小男孩”的出現(xiàn)以及自我的丟失不謀而合。

三、鏡頭產(chǎn)生距離之美

《神探》中通過(guò)許多客觀鏡頭和陳桂彬的主觀鏡頭相切，來(lái)展現(xiàn)他所看到的其他人的內(nèi)心形象，每一種形象都配合其不同的性格呈現(xiàn)出不同的戲劇動(dòng)作。但是這些鏡頭在角色本身和對(duì)應(yīng)的“壞東西”之間的剪切卻顯得自然而真實(shí)。

主觀鏡頭的運(yùn)用往往能讓觀眾感同身受，影片中主觀鏡頭大多是從陳桂彬的視角出發(fā)，展現(xiàn)了陳桂彬異于常人的觀察外界的方式，所以對(duì)于表達(dá)他內(nèi)心的激動(dòng)、興奮或是慌張的心理活動(dòng)具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，陳桂彬在跟蹤何家安和高志偉前往倉(cāng)庫(kù)時(shí)，以陳桂彬的主觀視角從車(chē)的前擋風(fēng)玻璃觀察前車(chē)內(nèi)被七個(gè)人格牢牢圍住的何家安的弱小人格，看似兩車(chē)緊緊相隨，但事實(shí)上對(duì)于陳桂彬而言他是孤立無(wú)助的，這個(gè)世界上唯一尋求他幫助的人此時(shí)也離他而去并且身陷危險(xiǎn)之中，他知道往前走是萬(wàn)丈深淵，會(huì)“被那些壞東西所害死”，就像何家安第一次到他家找他時(shí)陪伴在他身邊的“妻子”所料想的那樣，他明明都懂但是又不想放棄拯救何家安——或許這是世上唯一需要他的人。

四、“自我”與“本我”之間的妥協(xié)

影片中的那些“壞東西”，那些所謂的人格，其實(shí)都是每個(gè)人的自己本身，他們不是分裂而是自我在成長(zhǎng)中的選擇，不是精神疾病而是人性本身。

人的成長(zhǎng)總是伴隨著蛻變，在某一刻我們知道了自己真正想要的是什么，知道了什么才是最適合自己的，同時(shí)我們丟棄了那個(gè)阻礙我們成長(zhǎng)的“自我”，邁出了新的一步。何家安由一開(kāi)始對(duì)陳桂彬的崇拜到后來(lái)的懷疑、對(duì)自己生命受到威脅時(shí)地害怕到一只“壞東西”再到兩只“壞東西”的出現(xiàn)，其實(shí)是他找到了自己生存的路，知道了自己該成為什么樣的人，知道怎樣的選擇對(duì)自己是最好的?；蛟S何家安在樹(shù)林里對(duì)陳桂彬說(shuō)“讓我試試”后活埋了自己的同時(shí)，他也把那個(gè)真正的“自我”丟在了土坑。

在最后陳桂彬“自言自語(yǔ)”的一句話，“放下槍，開(kāi)槍你就和其他人沒(méi)有區(qū)別”“都是人，我為什么要不一樣？”這一刻陳桂彬找到了真正自己的認(rèn)知，開(kāi)槍的一瞬間，其實(shí)他也把最初那個(gè)過(guò)于完美的“自我”丟棄了?！洞嬖谂c時(shí)間》中海德格爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“只有死才能排除任何偶然的和暫時(shí)的抉擇，只有自由地就死，才能賦予存在以至上目標(biāo)”，如果說(shuō)陳蝶衣的死是迷失自己后大徹大悟的自殺，那么陳桂彬的死亡與《黑天鵝》中妮娜之死是殊途同歸的——尋找到真正自我后的死亡。

我們的每一次蛻變都是在剔除掉自身不適合大環(huán)境的因素，人本身就是群居動(dòng)物，群體生活是本能，成熟就是在不斷的權(quán)衡中選擇更加合適的自己，“神探”陳桂彬不也最后發(fā)現(xiàn)真實(shí)的本我了么？