常夢佳

摘要：戲曲是中華文化的結(jié)晶，也是國家對外文化交流的名片。本文從戲曲海外出版的情況入手，調(diào)查了建國后至今的戲曲海外出版情況，分析戲曲的海外受眾及戲曲當前在海外的影響力，在此基礎上探究了海外戲曲出版的瓶頸并提出了提高戲曲文化海外影響力可持續(xù)發(fā)展應對措施。

關鍵詞：戲曲;受眾;海外影響力;可持續(xù)發(fā)展

戲曲是中國文化的重要組成部分，隨著中國歷史的發(fā)展積累了廣博的題材，它是人民時代精神的寫照。在國際文化交流日益頻繁的今天，戲曲以其獨特的魅力吸引海外友人，成為中外文化交流的風景線。在中國國力日益強大的今天，如何把戲曲文化發(fā)揚光大，擴大海外的影響力是我國戲曲文化建設面臨的新挑戰(zhàn)，也是戲曲文化可持續(xù)發(fā)展的必解難題。

一、建國后至今的戲曲對外出版情況

中國戲曲種類多，數(shù)目龐大，掌握準確的戲曲出版信息是了解戲曲海外影響力的第一步。戲曲的對外出版情況與國內(nèi)戲曲出版息息相關，筆者首先對建國后至今的戲曲出版做了調(diào)查。為了保證數(shù)據(jù)的準確性，文章的數(shù)據(jù)采用了《全國總書目》的信息，可以得出以下結(jié)論：

（一）戲曲發(fā)展經(jīng)歷三個階。第一階段提升時期是1949到1961年，出版種類最多的在59年達到了1500余種，之后由于全國大范圍的自然災害戲曲出版總數(shù)開始滑落。第二個階段提升時期是在1962至1965四年，之后的十年戲曲出版一直低迷，值得注意的是，68年的戲曲數(shù)量下降到了不足十種，此后逐漸升到百余種保持穩(wěn)定。第三個階段是在78年至84年保持百余種范圍內(nèi)穩(wěn)定，85年后至兩千年一直保持50余種的水平。

（二）戲曲海外出版的劇目集中在樣板戲。1972年出版總數(shù)達到了最高的112種。其中75種是京曲樣板戲，2種是舞曲樣板戲，5種是地方戲移植樣板戲，占了82 種。其它30種是所謂“革命小戲”。出版的樣板戲 曲目新增加了6種（《海港》、《奇襲白虎團》、《龍江 頌》、舞曲《白毛女》、京曲《紅色娘子軍》）。老的三個戲著重出版的多樣性：出版不同時間的演出本、配有主旋律或總譜的版本，尤其是出版藏文、朝鮮文、蒙古文以及英、俄、日、法、德、西班牙、越南、阿拉伯文的版本。[1]

（三）近年來戲曲在海外影響力擴大。自上世紀末以來，中國在全球化加速發(fā)展的便利下將自己的戲曲文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展壯大，一大批優(yōu)秀的戲曲走出國門，走向世界的舞臺。歐洲是世界文化藝術匯聚的殿堂，以中國戲曲在法國阿維尼翁戲曲節(jié)的表現(xiàn)為例，2011年北京青年戲曲節(jié)與阿維尼翁戲曲節(jié)簽訂了三年的合作計劃。在簽約的第一年，就上演了黃盈改編唐傳奇《黃粱一夢》，戲中獨特的表現(xiàn)手法讓國外觀眾體會到了戲曲中以中國文化對生命獨特的思考;次年取材《聊齋志異》的《水生》將中國民間流傳的故事與儺戲巧妙結(jié)合，把生命的矛盾在無聲之中演繹出來。在接下來的幾年中，中國戲曲在法國曲場的上演的頻率越來越高，吸引了大批法國觀眾對中國文化的關注，15年傳統(tǒng)京劇曲目《楊門女將》與《鎖麟囊》在法國和瑞士頂尖劇院創(chuàng)下收視紀錄，票房與口碑雙豐收。除此之外近年來黑海國際戲曲節(jié)、錫比烏國際戲曲節(jié)、羅馬尼亞國際戲曲節(jié)、契訶夫國際戲曲節(jié)等有國際影響力的戲曲節(jié)日上中國戲曲的日益活躍。

從上述資料中我們不難看出，建國后至二十世紀頭十年國內(nèi)的戲曲對外出版情況欠佳，樣板戲在戲曲對外出版史里留下了濃墨重彩的一筆，除此之外，走出國門的戲曲很多都是歷史悠久的傳統(tǒng)劇目，戲曲的創(chuàng)新力有待提升。

二、戲曲的海外受眾

（一）海外的華人華僑及其后代是戲曲的最大受眾群體。受中國傳統(tǒng)文化的影響，移居海外的國人許多方面仍然保持著中華民族的傳統(tǒng)，他們繼承了國內(nèi)的傳統(tǒng)節(jié)日及生活習慣，對故鄉(xiāng)懷著深深地眷戀。戲曲是中華民族千百年來的文化結(jié)晶，也是地方文化的獨特表現(xiàn)，各個戲曲不僅承載了海外華人的思鄉(xiāng)之情，更是海外華人華僑彼此交流的紐帶，是他們的共同文化基礎。

在海外特殊的生活環(huán)境下，傳統(tǒng)戲曲的出版有利于加強海外華人自身身份的認同和對祖國的歸屬感。對青年人來說，戲曲這一渠道讓他們更多的了解祖國歷史風俗，塑造出了共同的文化土壤，學習共同的中國文化，增強了世界范圍內(nèi)中華兒女的凝聚力和向心力。

（二）部分東亞國家也是戲曲觀眾。這些東亞國家有一個共同的特點，就是受漢字文化的影響較大，是漢字文化圈內(nèi)的國家。所謂的漢字文化圈是指中國、朝鮮、日本、越南等東亞國家共同的漢字文化因素。一般認為，它包括漢字、儒學、律令、和中國化的佛教等四項文化要素。[2]

這些中國外的東亞國家在封建王朝時期學習接受了中國的傳統(tǒng)文化，中國的漢字、服飾、音樂、建筑在其國內(nèi)延續(xù)千年，有著深厚的影響。兩次世界大戰(zhàn)之后，中國傳統(tǒng)文化的影響力在這些國家內(nèi)部變?nèi)?，但也有著深厚的中華文化積淀，這為國內(nèi)地方戲曲的出版?zhèn)鞑ゴ蛳铝私涣鞯幕A。

（三）中國傳統(tǒng)地方戲曲在這些國家內(nèi)部影響力最大的是日本。這離不開日本教育對文化交流的重視，其深層原因則日本的文化有關：從國家間的交流來看，自漢代起至唐代，日本就成批派出使團來中國學習，中國歷史典故、道德、法律、節(jié)日、佛教信仰等很多文化元素傳入日本，經(jīng)過日本學者的吸收改造，已經(jīng)成為內(nèi)化成為日本民眾生活的一部分。日本民眾的衣食住行都與中國文化有著深厚的淵源。

三、地方戲曲的對外出版文化影響力分析

從戲曲的表演情況看地方戲曲在海外的影響力，我們可以看出中國戲曲對海外的影響力表現(xiàn)在下列方面：

（一）為海外了解中國提供了一個可行的途徑。隨著改革開放的步伐，中國在世界舞臺上的影響力越來越高，“一帶一路”的提出，更是將中國的名片推向世界，越來越多國際友人想要了解中國。但是由于歷史原因，我們一方面和西方國家經(jīng)濟合作如火如荼，另一方面囿于政治意識的不一致在文化交流發(fā)展速度緩慢，加之一些媒體不實報道，國外民眾對中國的國家形象比起日本、韓國等亞洲國家差了許多。為瑞典最主要的報紙《每日新聞》撰寫涉華評論最多的著名記者佩爾.阿林，只在1985年和2000年到過中國，總共停留不足三周。上個世紀九十年代，非洲馬拉維人看到中國人就跑，因為他們是通過功夫片來了解中國的，以為只要是中國人，就有一身好功夫......可見，國際上從精英階層到普通百姓，對中國的真實情況了解并不多。[3]“一帶一路”中共贏理念的提出，吸引了許多國家的響應，在感興趣的同時他們也懷有疑慮，因為在他們身邊類似“中國威脅論”的言論很多，這就需要國家采取措施，打造鮮明的國家形象，推出中國獨特的“名片”。中國地方戲曲作為傳統(tǒng)文化的縮影，凝結(jié)了千百年來華夏兒女的道德觀念、人生觀、價值觀，民間俗語“人生如戲，戲如人生”道出了戲曲的強烈感染力。通過戲曲的出版，可以從精神層面實現(xiàn)文化、種族各異的人與人之間的理解和接受，展示出中國文化獨特的魅力，從思維觀念上改變國外民眾對中國的“面紗”，在價值觀上與中國文化產(chǎn)生的共鳴，最終達成“共贏”理念。

（二）為打造國際上“文化自信”的中國傳遞力量。在國際交往中，文化是國家的軟實力，文化產(chǎn)品的輸出能力直接影響著國家的文化影響力。對外文化交流作為一種外交方式，其要義在于發(fā)揮本國文化的號召力和感染力，從文化的價值觀、傳統(tǒng)、習俗進行交流，觸動他國民眾的心理，對本國的輸出的價值觀產(chǎn)生共鳴，便于本國政策的實施。

西方的文化基于宗教，在宗教觀念影響下，他們懷著非此即彼態(tài)度去對待其他的種族。盡管經(jīng)歷了文藝復興的啟蒙之光，德國轟轟烈烈的宗教改革、英國亨利八世領導下世俗皇權革命、及啟蒙運動再次解放和“人權宣言”的洗禮，乃至“聯(lián)合國人權宣言”的發(fā)表，西方文明視野關照的對象已經(jīng)超越種族擴大到全人類，他們在處理和中東地區(qū)的文化沖突實踐中仍然沒有為世界帶來所宣稱的“民主”“自由”“和平”。反觀中國謀求發(fā)展過程，是與世界各國互惠互利的過程。從鴉片戰(zhàn)爭以來到建國前期，中國在世界上給人的印象是積貧積弱，我們一度也把傳統(tǒng)文化掃地出門全部否定，西方世界的文化觀念很長一段時間在世界范圍內(nèi)占據(jù)統(tǒng)治地位，西方世界的社會動蕩與中國的繁榮安定發(fā)展景象形成了先民鮮明對比，中國文化的普世價值為世界所關注。

地方戲曲中有著和合理念，這種理念是和平發(fā)展的中國未被世界了解的，也是當今多極化發(fā)展的世界需要的。為中國文化走向世界做了有力的闡釋，消弭外界對中國有霸權文化的誤解，傳統(tǒng)曲本的編纂者很多是儒生，他們受儒家文化熏陶，其故事也表達了對世界、對人生秩序的追求——這個追求就是“和合”。戲曲經(jīng)常出現(xiàn)“拜天”、“跪地”、“無愧于心”之類的橋段，便是對“和合”的一種體現(xiàn)?！疤臁蹦耸腔\統(tǒng)的存在，它高于人同時也是和人并列于世界上，“天”的內(nèi)容有很多：自己命運、逝去的祖先、自然界的各類事物、最高的道德要求等都歸于天?！疤臁焙臀鞣阶诮痰幕揭粯樱苋俗鹁?，但是人與天的關系是人要敬天、畏天、不違背天道。這就要求人要與自然和諧相處，保護自然界的生命;同時也要人平衡自己的欲望，控制好自己不做傷天害理的事情;更要求人處理好與他人、與社會關系——包括對長輩要孝敬，對朋友要忠信，不畏強權追求正義。自然界、個人的內(nèi)心、他人、社會的關系都處理好了，才是“和合”。這種“和合”的理念，不僅僅是一個簡單的詞語，它包含了中華文明一系列的道德規(guī)范。對自我“吾日三省吾身”的嚴格要求;對他人要“己欲立而立人，己欲達而達人”、“己所不欲，勿施于人”的尊重;對社會“士不可以不弘毅，任重而道遠”的責任。這種“和合”是中國文化孕育出來的獨特產(chǎn)物，它表達了中華民族對的世界觀、人生觀、價值觀，是這個民族人民內(nèi)心的真情實意。這些理念雖然和國外的表達不同，本質(zhì)上表達的是尊重他人、愛護家人、對社會盡到屬于自己的責任——這與海外的人文思想可謂是異曲同工。在藝術交流的實踐中《中國孤兒》、《花木蘭》等戲劇在國外暢銷，證明了中國戲曲傳達的價值觀和國外觀眾產(chǎn)生了共鳴。

此外，中國戲曲中傳達的“孝”、“忠”、“善”等思想也是當今世界和平有序發(fā)展所需要的，而這些思想在海外并沒有像中國這樣的深厚歷史淵源和完善的道德理論體系，作為一個人文文明悠久的大國，我們完全有理由自信。從這個層面上，中國戲曲是向海外展示中國優(yōu)秀文化的途徑，文化的通過戲曲出版這種不間斷的文化交流，中國文化的魅力在海外會越來越大，戲曲藝術的交流是大國文化的展示，也是實現(xiàn)文化自信的舉措。

四、基于戲曲對外出版文化影響力分析下的評估及可持續(xù)發(fā)展對策

戲曲海外出版既有其本身的優(yōu)勢，也面臨著時代背景下的困境。

首先看戲曲對外出版的優(yōu)勢：

1.“一帶一路”的有利環(huán)境。近年來中國向世界展示了一個經(jīng)濟、文化、政治全面進步發(fā)展的大國形象，“中國速度”成為經(jīng)濟發(fā)展的符號，越來越多的國家想要搭上中國這趟經(jīng)濟高速發(fā)展的共贏列車。國家間經(jīng)濟貿(mào)易的交往離不開文化交流，“一帶一路”激發(fā)海外國家學習當代中國文化的需求。戲曲作為中國獨特的藝術元素，既承載了中國傳統(tǒng)文化的價值觀念和歷史典故，又展現(xiàn)了中國當下的精神風貌，成為海外學習中華文化的入門教材。在這個基礎上，加強對外文化交流對配合中國和平穩(wěn)定發(fā)展有重要意義，戲曲海外出版有著長久的優(yōu)勢。

2.國家將文化自信放在了重要地位。十九大以來，我國社會主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾。[4]國家的經(jīng)濟發(fā)展能夠為廣大群眾提供足夠的物質(zhì)條件，人民群眾的生活需要更多精神營養(yǎng)。文化建設可以為群眾提供精神上的指引，也是一個民族的精神家園。十九大提出要堅定文化自信，在此基礎上建設社會主義文化繁榮興盛。文化自信是一個國家、一個民族發(fā)展中更基本、更深沉、更持久的力量。.....推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，繼承革命文化，發(fā)展社會主義先進文化，不忘本來、吸收外來、面向未來，更好構筑中國精神、中國價值、中國力量，為人民提供精神指引[5]。一個民族的文化不自信，國家的發(fā)展會失去力量源泉。戲曲擁有優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化寶庫，在文化自信的旋律下，將傳統(tǒng)文化資源創(chuàng)新發(fā)展，在繼承的同時推陳出新，成為新時代戲曲創(chuàng)作的目標。

其次，戲曲出版在海外傳播發(fā)展也有的瓶頸。

1.戲曲海外出版劇中種類較少。中國的主要地方戲劇有京劇、評劇、粵劇、淮劇、越劇、豫劇、黃梅戲。京劇作為國粹，在海外有著悠久的傳播歷史，成功地推開了世界的大門。它的受眾不僅僅局限在海外的炎黃子孫，在各個國家也有著數(shù)目龐大的觀眾群體。這與上世紀京劇大師梅蘭芳在法國、美國、蘇聯(lián)、日本的等國家巡回演出不無聯(lián)系，梅蘭芳所到之處一時間所在劇院座無虛席，梅蘭芳以其精湛的演技征服了所到國家各個階層的觀眾，據(jù)說日本天皇皇后和公主們在梅演出期間專門定下了一號包廂，每晚都會看他演出，甚至會邊看他的演出邊流淚，感嘆“演出時梅身上的女性氣質(zhì)比我們更柔美”，美國胡佛總統(tǒng)也因為因公沒有機會欣賞梅蘭芳的表演甚為遺憾。梅蘭芳成功的把京劇這一張中國文化名片推向了世界。而其他種類的戲曲在海外的觀眾大部分是華人華僑，這些華人華僑接受戲劇的種類也是依據(jù)自身地域選擇的。除了《梁祝》、《天仙配》、《花木蘭》這些著名的選段，海外土著居民對其他地方從戲劇的了解知之甚少?？偟膩碚f，由于不為海外觀眾了解，中國許多戲曲都明珠在櫝沒有體現(xiàn)出應有的價值。

2.戲曲的觀眾范圍單一。在全球化的沖擊下，各國的文化產(chǎn)業(yè)都面臨著空前的挑戰(zhàn)，不同于觀眾被動接受戲劇文化，今天的觀眾對戲曲市場有著決定權。觀眾的喜好決定著戲曲在市場的生存發(fā)展，當今娛樂方式多元化，很多年輕人選擇流行歌舞作為娛樂方式，這大大搶奪了戲曲原有的市場。不論是國內(nèi)還是國外，戲曲的觀眾數(shù)量都不容樂觀。國內(nèi)，許多戲曲的愛好者都是老人，一方面是因為這些老人的成長環(huán)境與戲劇交集較多，另一方面是老人的生活節(jié)奏較慢，與中國傳統(tǒng)戲曲的節(jié)奏相適應。國內(nèi)年輕人因為文化環(huán)境、生活工作節(jié)奏的原因，會選擇其他娛樂項目。在國外，戲曲的發(fā)展與國家文化政策密切聯(lián)系，為了促進文化交流，很多學校開設了中國戲曲文化學習課程，這使得國外戲曲的學習者是青少年。由于這種課程還未普及，中國戲曲在海外青少年間的影響力也不令人樂觀。

擴大戲曲海外影響力，走可持續(xù)發(fā)展之路，應從以下幾個方面著手。

1.看清中西戲曲藝術審美的長處與不足。不論是中國的戲劇還是西方的戲劇，在對藝術日趨完美的追求下都有不足之處。

就中國的戲劇而言，觀眾喜歡始于窮愁泣別而終于團圓宴笑的戲曲，民國時期的一個作家卓人月就指出了傳統(tǒng)戲曲的特點：“天下歡之日短而悲之日長，生之日短而死之日長，此定局也;且也歡必居悲前，死必在生后。今演劇者，必始于窮愁泣別，而終于團圓宴笑。似乎悲極得歡，而歡后更無悲也;死中得生，而生后更無死也。豈不大謬耶！夫劇以風世，風莫大乎使人超然于悲歡而泊然于生死。生與歡，天之所以鴆人也;悲與死，天之所以玉人也。第如世之所演，當悲而猶不忘歡，處死而猶不忘生，是悲與死亦不足以玉人矣，又何風焉？又何風焉？崔鶯鶯之事以悲終，霍小玉之事以死終。小說中如此者不可勝記，乃何以王實甫、湯若士之慧業(yè)而猶不能脫傳奇之窠臼耶？余讀其傳而慨然動世外之想，讀其劇而靡焉興俗內(nèi)懷，其為風與否，可知也。”[]這類戲劇混雜了多種情緒，悲與喜、離與合等相反的東西都糅合在一個戲劇之中，克服了單一、拖沓的臃腫之感，給觀眾造成一種悲歡沓見，離合環(huán)生的中和性的美感。這是與西方追求那種極致的對立區(qū)分效果不同的，西方戲劇結(jié)尾歡樂的開始要悲傷，開始團圓的結(jié)尾要分離。在這個評論中，也可以看出我國戲劇的審美缺失：終是缺少直面人生的苦難與死亡，旨在讓人愁或讓人恨或讓人心存于短暫的歡樂團圓之中，沒有那種決然而然的勇氣。

而中國戲劇這種缺失恰在西方戲劇中得到了補償。西方戲劇可以追溯到古希臘，后世的戲劇經(jīng)歷了很多變化但仍舊保留了濃厚的希臘色彩，古希臘戲劇以悲劇為主體。古希臘的悲劇的另一特點是悲劇與喜劇的界限十分清楚，悲與喜兩種成分以分離、對立的狀態(tài)分別在悲劇和喜劇中得到充分的發(fā)展。正如布瓦洛《詩的藝術》認為的喜劇在本質(zhì)上與哀嘆不能相容，喜劇詩里決不能寫悲劇性的痛苦，反之也是成立的。但是，這并不排除在悲劇中穿插少量喜劇的場景，后世的悲劇更是如此，如《哈姆萊特》、《羅密歐與朱麗葉》等都包含了一些喜劇的成分。但在總體上還是將喜與悲對立，不允許混雜，這成為了西方古典戲劇的藝術傳統(tǒng)。文藝復興時期，意大利劇作家瓜里尼有感于西方這種悲喜分離的缺失，發(fā)明了一種“悲喜混雜劇”，但這種做法遭到了不少指責。后世的狄德羅、萊辛等都贊同瓜里尼的做法，呼喚新的戲劇美的樣式，以克服傳統(tǒng)的悲喜對立、單一過火的毛病。但是在實踐中，這種創(chuàng)作的做法還是招來了很多批評，比如莎士比亞在《麥克白》插入了喜劇的成分，在《終成眷屬》等喜劇里插入了悲劇的成分，被認為是他的“敗筆”，是對大眾口味的迎合，伏爾泰甚至批評莎士比亞把英國戲劇斷送了。

綜上所述，從悲劇與喜劇的角度審視中國戲劇的特點是可行的，有益的，悲劇與喜劇兩種成分不混淆，但也不能過火地強調(diào)一種成分。

2.中西結(jié)合，創(chuàng)作出符合群眾審美需求的作品。舉手投足皆是神韻，悲歡沓見，離合環(huán)生，追求團圓之樂。曾經(jīng)的戲劇魅力極盛，吸引了一代又一代炎黃子孫。如今地方戲劇整體處于“不景氣”的狀態(tài)。戲票難以賣出，甚至送都送不出去。絕大多數(shù)劇團主要依靠政府撥款生存，越是成熟的劇種，情況一般也就越嚴重。其實不景氣并非中國獨有的現(xiàn)象，這是影視出現(xiàn)以后世界劇壇上普遍存在的文化現(xiàn)象，世界上很多傳承傳統(tǒng)戲劇為職業(yè)的表演團體，大多靠政府和財團資助才得以維持，真正地依靠市場的劇目是很少的。戲曲藝術獨樹一幟，民族特色鮮明，思想價值和藝術價值得肯定。傳統(tǒng)的戲曲在突破舞臺時空限制同是為了表達故事情節(jié)，中國的戲曲與西方的歌劇、話劇等舞臺劇風格迥異，它們在劇本設計、表達方式、人物特色上有著很大的區(qū)別。中國的戲劇追求意境，劇本的設計風格和西方戲曲比較更為婉約柔美，注重演員的眉目神情傳達感情;西方戲劇則注重臺詞的感染力，力求情境的真實其表達方式更為現(xiàn)代人的藝術審美觀念接受。在國內(nèi)，西方的話劇、音樂劇有了很大的市場，傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作可以吸收借鑒西方戲劇的題材和表達方式，推出符合時代發(fā)展、符合群眾審美需求的劇目。白先勇的青春版《牡丹亭》就是很好的典范，自推出以來，僅在15年至就演出了二十多萬場。先后在美國紐約、弗吉尼亞、倫敦等大劇院演出，在國際上取得了熱烈回應。

3.利用大數(shù)據(jù)時代下的篩選推送傳播優(yōu)勢，推廣中國戲曲。網(wǎng)絡時代來臨為各種文化打開人類文化交流史上全新的一頁，中國的戲曲網(wǎng)站在國內(nèi)相對而完善，但在海外推廣的網(wǎng)絡平臺上仍有很多不足。中國戲曲海外受眾的擴大，離不開網(wǎng)絡這個虛擬空間，將戲曲精細化包裝，有針對地選擇與觀眾國家文化觀念相似的作品，挖掘該國文化歷史與中國戲曲主題相通的地方進行包裝、解說，借助大數(shù)據(jù)的科技優(yōu)勢，篩選出與當?shù)赜^眾審美品位相符的作品。大數(shù)據(jù)的篩選與推送宣傳與傳統(tǒng)的戲劇出版演出的宣傳方式相比，一方面建立了因人而異、因地而異、因時而異的詳細戲曲喜好數(shù)據(jù)，可以進行長時間的有效推廣，另一方面避免不必要的資源浪費，減少資源的浪費，是行之有效的宣傳方式，也是戲曲可持續(xù)發(fā)展的助力。

五、結(jié)語

中國戲曲有千年的沉淀，自身在當今時代下散發(fā)著獨特魅力，近年來也通過創(chuàng)新改革逐步打開了國際舞臺，中國戲曲文化的可持續(xù)發(fā)展之路還在探索過程中，當前擴大戲曲海外影響力還面臨重重困難。若結(jié)合中西文化寶庫，創(chuàng)造出“地球村”觀眾喜愛的戲劇，在新時代數(shù)據(jù)科技推廣下定能取得新的輝煌。

參考文獻：

[1]吳敏華.中國古代戲曲序跋集[M].中國戲劇出版社，1990：298.